Arbós Trío (Intérprete) 

 

 

El día 5 de julio del 2019 a las 21,00 horas en Iglesia de San Juan Evangelista en Quijorna, el día 6 a las 20,00 horas en Centro Cultural La Torre en Guadarrama, y el día 7 en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Valdemoro a las 21,00 horas, en el marco del festival Clásicos en Verano, el Trío Arbós formado por Cecilia Bercovich - violín, José Miguel Gómez - violonchelo, Juan Carlos Garvayo - piano, interpreta un programa titulado Tríos para el ocaso de un siglo que incluye obras de Enrique Granados (1867–1916) Trío Op. 50 (1894), Alexandre Rey Colaço (1854-1928) Tres Fados (1895), en la transcripción para trío de Juan Carlos Garvayo, y Joaquín Malats (1872–1912) Trío en si bemol mayor (1898).

PROGRAMA

Enrique Granados (1867–1916)
Trío Op. 50 (1894)
Poco allegro con espressione
Scherzo: Vivace molto
Duetto: Andante con sentimento
Finale: Molto Allegro

Alexandre Rey Colaço (1854-1928)
Tres Fados (1895). Transcripción para trío de J.C. Garvayo
Fado nº 3
Fado nº 6
Fado nº 7

Joaquín Malats (1872–1912)
Trío en si bemol mayor (1898)
Allegro
Andante
Vivace



Notas al programa

Tríos para el ocaso de un siglo por Juan Carlos Garvayo

"El joven pianista portugués Alexandre Rey Colaço se traslada al Conservatorio de Madrid en donde consigue el Primer Premio por unanimidad en 1874. Durante esos años, comparte vivienda en la calle Pavía con otros dos jóvenes que habrían de ser figuras relevantes de la Institución Libre de Enseñanza: Manuel Bartolomé Cossío y Guillermo Cifré de Colonia. Una gran amistad los unirá de por vida. Rey Colaço tan solo llegó a escribir unas páginas de sus proyectadas memorias, pero en ellas encontramos esta sentida semblanza de sus años madrileños:
Vivem em mim numeradoras —ainda que também mal coordenadas e confusas—, as recordações dos 10 anos (1870-1880), de mocidade alegre e buliçosa, entusiasta e agitada, vertiginosamente passados em Madrid… e tão para sempre passados! Madrid! —que mundo de saudades vem sempre evocar-me esta palavra! Tantas impressões novas recebidas; tantas sensações inolvidáveis; tantas simpatías e amizades e afectos, ali nascidos e nunca mais apagados…!
Más adelante volvemos a encontrar al joven pianista portugués en Berlín. Allí decide continuar sus estudios y coincide con Enrique Fernández Arbós, a la sazón discípulo predilecto de Joseph Joachim. Entre ellos se forja una relación de amistad fraternal y profesional que habría de llevarlos a tocar juntos en innumerables ocasiones, tanto en Portugal como en España, especialmente en formación de trío con piano junto al violonchelista Agustín Rubio.
En esos años, los aires regeneracionistas que vivifican la música española de finales del siglo XIX, consideran el conocimiento y la práctica de la música de cámara, como un estandarte de modernidad y un indicador de la ansiada equiparación cultural de España con sus referencias europeas. Francisco Giner de los Ríos, introductor en España del krausismo y fundador de la Institución Libre de Enseñanza, consideraba fundamental la promoción y divulgación de este género para «contribuir a que nuestras clases sociales se familiaricen con las grandes creaciones de los principales maestros sobre todo en aquellos géneros como el trío y el cuarteto». La música de cámara representa para los krausistas españoles un modelo ideal de cómo el ser humano puede contribuir al bien común (en este caso a la recreación de la belleza) sin renunciar a su individualidad y, por tanto, una magnífica herramienta educativa en el ideario de transformación promulgado por los institucionistas. En este sentido, Manuel B. Cossío, ya como sucesor de Giner de los Ríos, afirmaba que «los cuartetos son un goce estético y un elemento de educación». Sin embargo, la programación de los ciclos de conciertos madrileños dedicados a la música de cámara se ciñe casi exclusivamente a los mismos compositores centroeuropeos, mientras que la presencia de la música española es prácticamente anecdótica y en el ámbito del trío con piano se limita casi exclusivamente al estreno del Trío de Bretón en la Sociedad de Cuartetos o a los dos movimientos para trío de Ruperto Chapí, interpretados en una de las veladas de la Institución Libre de Enseñanza con Rey Colaço al piano.
Ante un panorama de estas características, llama más la atención aún si cabe, que Enrique Granados decida componer un trío y un quinteto con piano para su presentación como compositor en Madrid. Parece como si Granados declarara con este gesto su adhesión a los preceptos musicales krausistas inculcados por su maestro Pedrell a través de su magisterio, de sus numerosos escritos y de su vinculación personal con figuras ilustres de la Institución Libre de Enseñanza como el abogado y compositor Gabriel Rodríguez. Toda una declaración de intenciones por parte del compositor leridano en una época en busca tanto de una identidad musical propia, como del papel de la música en el ámbito cultural nacional en el que, por un lado el academicismo intolerante y por otro el desdén del público hacia la creación autóctona, convierten casi en una hazaña heroica la pretensión de presentar con éxito una obra de cámara de grandes dimensiones. No en vano, el propio Granados se queja a su esposa Amparo Gal sobre esta situación en una carta fechada el 28 de enero de 1895: «¡Qué mal les ha caído el Quinteto a algunos maestros! ¡Pero lo que no podéis figuraros es lo chafados que los va a dejar el Trío! Ave María purísima, como que es mi mejor obra».
Gracias a la correspondencia epistolar conservada en la Biblioteca Nacional de Cataluña fechada durante la estancia de Granados en Madrid a comienzos de 1895 en la que relata deseos y desvelos cotidianos a su esposa, podemos seguir de cerca los avatares de la composición de su Trío. La primera mención a esta obra la encontramos en una carta fechada en enero sin más: «Después de cenar, compondré Trío». El 9 de enero reitera: «Desde las 9 hasta ahora he estado trabajando en el Trío. ¡Qué primer tiempo! ¡Dios mío, qué rico!». Su implicación frenética en esta obra es más evidente. Ya el 11 de enero afirma haber avanzado considerablemente: «Tengo ya terminado mi primer tiempo del Trío que es divino, y el Scherzo que no te digo nada, se repite de seguro. También me lo he calado al cuerpo de nuevo. ¿Te reirás si te digo que he rellenado tres veces mi tintero, que no es pequeño?». Doce días después, Granados une su efusividad amorosa al deseo de ser reconocido como compositor y triunfar con el estreno de esta obra: «Te idolatro, me tienes loco de amor, me sostiene el ánimo de que llegaré algún día a imponerme por mis obras. ¡Qué Trío! Es tan hermoso como lo mejor; verás los diarios, cuando llegue la ocasión». Hasta tal punto identifica Granados ambos anhelos, que después de dedicar su Trío a Amparo, ante la falta de entusiasmo de esta, le retira la dedicatoria tachándola en el manuscrito: «Dulce amorcito mío, creo que ya te dije que mi gran Trío te lo dedicaba a ti, y si te lo dije, como creo, ya ves, no me has contestado si te ha puesto contenta ni nada».
El 8 de febrero de 1895, Granados justifica ante Amparo su incapacidad para dedicar tiempo material a las visitas de carácter social: «Cuatro tiempos de un trío no se hacen en cuatro días sino en 20 o 30 noches de quemarse las cejas hasta la una», pero tras un mes de intenso trabajo, el Trío en do mayor op. 50 se estrena el 22 de febrero en el Salón Romero de Madrid, reducto predilecto de las veladas de cámara madrileñas, como colofón de un programa dedicado íntegramente a la música de Granados que incluye su Quinteto y varias piezas para piano. Los intérpretes son el propio compositor al piano, el violinista Julio Francés y un joven chelista de 19 años que pronto gozaría de fama mundial: Pablo Casals. El concierto obtuvo elogiosas críticas que ensalzan el talento creador y pianístico de Granados y resaltan el éxito rotundo del Trío, del cual los intérpretes tuvieron que repetir el segundo y el tercer movimiento. El Conde Morphy en La correspondencia de España, predice el “glorioso porvenir” de Granados, mientras que Guerra y Alarcón en el Heraldo de Madrid coloca «esta obra del compositor español entre las más preciadas que de este género se han compuesto en la actualidad».
Desde el punto de vista formal, la obra cumple con los preceptos de las formas clásicas esperables en un gran trío: sonata, lied, scherzo y rondo para cada uno de sus movimientos. Pero al mismo tiempo, el discurso musical encuentra espacio para acomodar la fecunda fantasía y la inagotable inspiración de Granados. Desde el misterioso comienzo, del que emergen los solos de los tres instrumentos a modo de improvisaciones escritas, pasando por los numerosos pasajes de carácter cromático y apasionado que confluyen en tiernas melodías populares («como una canción popular», escribe Granados en el segundo tema del primer movimiento), esta obra parece cumplir fielmente los principios estéticos de su maestro Pedrell: cromatismo y recapitulación cíclica de motivos (muy evidente en el tercer movimiento) -como rasgo del estilo wagneriano que él mismo propugna- e incorporación del canto popular esencializado -como impronta de la nueva música española.
Tres años después de estrenar Granados su Trío en Madrid, su admirado amigo Joaquín Malats, a quien conoce desde que eran condiscípulos en Barcelona del gran maestro de piano Juan Bautista Pujol, estrena en el Ateneo de Madrid su Trío en si bemol. El concierto tiene lugar el 11 de marzo de 1898 como cierre de un programa dedicado enteramente a obras del propio Malats en el que figuran también obras para piano solo y vocales. Los intérpretes del estreno son el violinista Julio Francés (quien también estrenó el trío de Granados), el violonchelista José González y el mismo Joaquín Malats al piano. Tras 10 años de residencia en París en donde estudia piano con Charles de Bériot y composición con Benjamin Godard, Malats presenta tres conciertos monográficos en el Ateneo madrileño. El primero, en el mes de enero, dedicado a Beethoven; el segundo, dedicado a Mozart en febrero y finalmente el dedicado a su propia obra. Las escasas grabaciones de Malats como pianista nos descubren a un instrumentista verdaderamente colosal. No en vano, Albéniz le profesa una admiración sin límites y le confía el estreno de Triana: «ya sabes que esta obra, esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por ti y para ti y que el recuerdo del cariñoso amigo que en ti tengo y sobre todo, el recuerdo del maravilloso artista que eres, han inspirado esas páginas». Su obra como compositor es escasa y en ella adquiere un especial protagonismo su Trío. Dedicado a Camille Saint-Saëns, con el cual llegó a actuar en Barcelona en 1907 a dos pianos, este trío es una de las grandes obras desconocidas del repertorio de cámara español, en gran parte debido a que, incomprensiblemente, permanece inédita a día de hoy. Música de exquisito refinamiento, elegante, fresca, de vuelo constante y de inspiración rotunda, condensa en sus tres tiempos todo el potencial creador de un músico prematuramente desaparecido con tan solo 40 años.
La relación de Malats con Albéniz y su obra nos recuerda también a la que el maestro de Campodón cultivó con otro gran pianista portugués, Viana da Mota, dedicatorio y primer intérprete de de La Vega justo un año después del estreno del Trío de Malats. Al límite del ocaso del siglo XIX, las relaciones musicales entre Portugal y España fluían fructíferas con la naturalidad esperada entre países vecinos. Como entrañable homenaje y como muestra de nuestro deseo de que estas relaciones prosperen y se fortalezcan, hemos incluido en el programa nuestra propia transcripción para trío con piano de tres de los deliciosos Fados para piano de Alexandre Rey Colaço, compañero pianista de aquel primitivo “Trío Arbós” hispano-luso."


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