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Aula de (Re)estrenos. Compositores Sub-35 (V)


05/12/2016

Entrevistas. La serie Compositores Sub-35 de la Fundación March, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, ha permitido escuchar hasta la fecha a más de una veintena de creadores distintos. En su quinta edición, el concierto dará cabida a cinco jóvenes compositores e incluirá tres estrenos absolutos. Este recital proporcionará la oportunidad de escuchar la música de varios autores que desarrollan sus carreras profesionales dentro y fuera de España, un hecho que refleja la complejidad y riqueza de este momento histórico.



 

Aula de (Re)estrenos Compositores Sub-35.

El próximo miércoles 7 de diciembre, a las 19:30 horas, se ofrece en la Fundación Juan March una nueva sesión de Aula de (Re)estrenos (nº 98), dedicada a la quinta edición de Compositores Sub-35; serie dedicada a la joven composición española que reta las fronteras convencionales de la creación musical.

El Ensemble DRAMA! compuesto por Erica Lauren Wise, violonchelo y Lluïsa Espigolé, piano serán las encargadas de la interpretación de este concierto con electrónica, videocreación y juegos lumínicos.

Las notas al programa corren a cargo de Nacho de Paz.

El programa es el siguiente:
Programa:
  • Raquel García Tomás (1984) Alice's Adventures in Wonderland, para piano, electrónica y vídeo
 
  • Tomás Virgós Navarro (1984) L'electromechanique, para piano, violonchelo y electroacústica *
 
  • Iñigo Giner Miranda (1980) Enlightened para violonchelo y anillos LED **
 
  • Óscar Escudero (1992) Custom #3 (Big Data), para piano, violonchelo, electroacústica y vídeo *
 
  • Raf Mur Ros (1984) [Holy Array] para teclado, violonchelo, dispositivo midi, electrónica y vídeo* 
 
* Estreno absoluto
 
** Estreno en España

Un lustro dedicado a los jóvenes compositores españoles. La serie Compositores Sub-35, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, se inició en 2013 con regularidad anual y carácter permanente. Hasta la fecha se ha interpretado la música de más de 20 jóvenes compositores españoles. En su quinta edición, el concierto incluye a cinco nuevos jóvenes creadores y se centra en explorar la combinación de instrumentos convencionales con electrónica, videocreación y juegos lumínicos.

Hemos hablado con los cinco compositores sobre sus obras y esto es  lo que nos han contado:

Raquel García Tomás (1984) Alice's Adventures in Wonderland, para piano, electrónica y vídeo

1. Ruth Prieto: El próximo día 7 de Diciembre en el marco de la Serie Compositores Sub-35 de la Fundación March, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, podremos escuchar la obra Alice's Adventures in Wonderland, para piano, electrónica y vídeo ¿Qué puede comentarnos de este Ciclo?

Raquel García Tomás: El ciclo Sub-35 ofrece la oportunidad de reinterpretar obras que ya han sido estrenadas. A menudo nuestro trabajo no vuelve a sonar después de su estreno, es muy positivo que haya ciclos de conciertos que promuevan la recuperación de obras que parecen evaporarse después de su primera interpretación. Si bien Alice’s Adventures in Wonderland ya se estrenó en España en 2014, nunca se ha interpretada en Madrid. Estoy muy contenta de que la obra pueda ser escuchada en la ciudad y en un concierto que aglutina a tantos compañeros de profesión de mi misma generación.

2. R.P.: La obra que vamos a escuchar es Alice’s Adventures in Wonderland ¿qué puede comentarnos de esta obra?

Raquel García Tomás: Alice’s Adventures in Wonderland – para piano, electrónica y video-animación es una obra multidisciplinar que nace de mi colaboración con la ilustradora Ainhoa Sarabia. Esta obra fue compuesta especialmente para el proyecto Movement to sound, sound to Movement de la pianista Rei Nakamura. Su creación parte de un propósito muy concreto: generar un lenguaje audiovisual propio que la relacione con el contexto cinematográfico de principios del siglo XX y que, a su vez, cuente con los recursos expresivos y técnicos actuales. Todas las disciplinas implicadas han girado entorno a dicha estética: ilustración en blanco y negro, un vídeo sin diálogos que se sirve de intertítulos –como los del cine mudo–, un piano en escena que interactúa de manera mimética con la proyección y que se funde con un microcosmos sonoro proveniente de la electroacústica que nos hace viajar más de un siglo atrás… Todo ello para conmemorar el 150 aniversario de la publicación de la obra homónima de Lewis Carroll que se celebró en 2015.

3. R.P.: ¿En qué momento, como compositora se encuentra?

Raquel García Tomás: Como ya he dicho en anteriores entrevistas, siento que estoy en un momento muy fructífero a nivel creativo. Desde que empecé mi doctorado que estoy a punto de finalizar —que trata principalmente sobre la creación multidisciplinar y la colaboración— he tenido la fortuna de trabajar en proyectos fabulosos que están directamente relacionados con mi interés por explorar la adaptabilidad del compositor durante el proceso de creación de la obra.

 
"No miento cuando digo que estoy en un período profesional increíblemente satisfactorio, reconozco que me siento muy afortunada por ello."
4. R.P.: ¿Cómo es su proceso creativo?

Raquel García Tomás: En líneas generales, mi proceso creativo es principalmente adaptativo. Antes de empezar a componer cualquier obra, medito en profundidad sobre “cómo” voy a abordar la creación de ésta. En el caso de Alice’s Adventures in Wonderland, Ainhoa –la ilustradora– se encargó de desgranar los doce capítulos de la novela de Carroll para escoger las cuatro imágenes más representativas de cada uno de los capítulos (48 imágenes en total). Al ser yo encargada de animar las ilustraciones de Ainhoa, compuse la música teniendo en cuenta todas las acciones que los personajes iban a tener en cada una de las escenas de la video creación. Así obtuve una fuerte mímesis entre música e imagen muy similar a la técnica de Mickey-mousing, tan popular en las animaciones de principio de siglo XX. Cabe remarcar que la música es la que articula la estructura temporal de la obra y no el vídeo, como suele pasar en las obras de animación.

5. R.P.: En un momento tan difícil para la cultura, donde generar y mantener iniciativas es tan complicado y donde lo que domina es el entretenimiento ¿Cómo ve el panorama actual de la música contemporánea actual?

Raquel García Tomás: Me preocupa que parezca tan difícil conectar con un sector del público más amplio, refiriéndome específicamente al público joven. Está claro que los compositores hemos de ser muy audaces para atraer a más audiencia sin que eso suponga traicionar nuestras ambiciones creativas pero la clave para que eso suceda con éxito no sólo la tenemos nosotros, el respaldo de las instituciones culturales, tanto públicas como privadas, es de capital importancia.

6. R.P.: ¿Qué le falta hoy en día a la difusión de la música de los siglos XX y XXI? ¿Está suficientemente difundida?

Raquel García Tomás:  Si tuviera la solución… ¡ya la hubiera puesto en marcha!


 



Tomás Virgós Navarro (1984) ) L'electromechanique, para piano, violonchelo y electroacústica * Estreno Absoluto

1. Ruth Prieto: El próximo día 7 de Diciembre en el marco de la Serie Compositores Sub-35 de la Fundación March, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, estrena usted la obra L'electromechanique, para piano, violonchelo y electroacústica, ¿Qué puede comentarnos de este Ciclo?

Tomás Virgós Navarro: Es una oportunidad para mostrar el trabajo de jóvenes compositores en un entorno, en unas condiciones y medios inmejorables y con una profesionalidad altísima tanto técnica como artística.

2. R.P.: La obra que vamos a escuchar es L’Electromechanique, ¿qué puede comentarnos de esta obra?
 
Tomás Virgós Navarro: L’Electromechanique, el título hace referencia a la mezcla de elementos mecánicos o acústicos con un tratamiento electrónico. También a un tipo de instrumentos creados en el siglo xx, como el Fender Rhodes o el Wurlitzer en cierto modo tomados como referencia en el tratamiento del sonido.
 
El material armónico-melódico surge de una investigación sobre la música indostaní, de los modos allí empleados y su uso de la microtonalidad. La pieza se divide en 6 secciones que funcionan como canciones indias o ragas, cada una con un color / rasa (emoción) claramente diferenciado. Tanto en el piano como el cello se toman elementos gestuales provenientes de instrumentos como el tambur, el sitar o la tabla.
 
Todo ello es hiper-amplificado y manipulado a través de Ableton Live mediante técnicas de estudio extendidas: dinámicas, ecualización, espacialización, modulaciones… empleadas con un sentido nada ortodoxo.

3. R.P.: ¿En qué momento, como compositor se encuentra?
 
Tomás Virgós Navarro: En un momento de expansión, de continuo aprendizaje y exploración no solo en el ámbito compositivo, también en el resto de facetas artísticas como son la música para audiovisual, la producción musical, la experimentación en vivo, la docencia…

 
"Estoy en un momento de expansión, de continuo aprendizaje y exploración..."
4. R.P.: ¿Cómo es su proceso creativo?
 
Tomás Virgós Navarro: Depende de cada proyecto, pero siempre parte de una primera etapa de carácter musicológico en la que exploro y decido cual va a ser el hilo conceptual y/o estético de la obra/trabajo. En una segunda fase genero los materiales utilizando, generalmente, medios informáticos (secuenciador, generadores, moduladores hardware/software, efectos…) y estructuro la obra. La última parte, si la música es instrumental, consiste en traducir al lenguaje del instrumento y enriquecer con las posibilidades de este lo que se ha generado previamente.

5. R.P.: En un momento tan difícil para la cultura, donde generar y mantener iniciativas es tan complicado y donde lo que domina es el entretenimiento ¿Cómo ve el panorama actual de la música contemporánea actual?
 
Tomás Virgós Navarro: Yo no planteo la cultura y el entretenimiento como antónimos, descartando cualquier posibilidad de convivencia, rechazando que el entretenimiento pueda poseer alguna carga cultural y que la cultura pueda ser ‘entretenida’. A mi juicio ahí está el error. A veces se teme que generar un lenguaje ‘entretenido’, sacar la mirada de la partitura y ponerla en el público, sea una concesión y, por tanto, vaya en contra de la idea intelectual del compositor y sea una traición a sí mismo. Esto se ha sabido hacer muy bien en el cine, que, a pesar de la situación desfavorable derivada de la piratería y el contexto económico, sigue siendo una industria fuerte en la que conviven cultura y entretenimiento. Lamentarnos de lo complicado que es subsistir en el mundo de la música avanzada sin plantear ninguna solución es inútil y frustrante.
 

 



Iñigo Giner Miranda (1980) Enlightened para violonchelo y anillos LED ** Estreno en España

1. Ruth Prieto: El próximo día 7 de Diciembre en el marco de la Serie Compositores Sub-35 de la Fundación March, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, estrena en España la obra: Enlightened para violonchelo y anillos LED ¿Qué puede comentarnos de este Ciclo?
 
Iñigo Giner Miranda:
Pues desgraciadamente dado que no vivo en España desde hace 15 años no estoy completamente al día de esta serie. Sí que sé que es un escaparate para una generación joven de la música española y conozco la fundación en la que sí que he estado previamente en charlas y exposiciones, pero por ejemplo no he asistido a ningún concierto previo.
 
2. R.P.:
La obra que vamos a escuchar es Enlightened ¿qué puede comentarnos de esta obra?
 
Iñigo Giner Miranda:
Es una obra del 2013, la primera de una serie de trabajos que utilizan luces LED para transformar la interpretación musical en una experiencia audiovisual. Estas obras se tocan en la oscuridad y los músicos llevan pequeños LEDs bien pegados al cuerpo, bien dentro del instrumento: lo que ve el espectador es una suerte de coreografía de luces que, si bien está intrínsecamente ligada a la parte sonora dado que surge del propio acto de tocar, no es necesariamente reconocible como tal, sino que genera una experiencia audiovisual que trasciende la pura "traducción" visual. En el texto de Nacho de Paz hay una descripción mejor que la que hago yo aquí.

3. R.P.: ¿En qué momento, como compositor se encuentra?
 
Iñigo Giner Miranda:
Terminé mis estudios ya hace un tiempo (6 años) y estoy trabajando en diferentes áreas ahora mismo, como compositor, director escénico y con mi propio grupo y en teatro como intérprete además. Supongo que por eso tengo un enfoque mucho más pragmático u orientado hacia la realidad, en el sentido de que he tenido que dejar bastante en estos años el escritorio del compositor, que es un sitio absolutamente necesario pero que a mi entender necesita también de experiencias mucho más prácticas que lo complementen. También es reseñable que estoy ilegalmente en este concierto porque ya cuento 36, pero la obra por lo menos la escribí con 32.
 
4. R.P.:
¿Cómo es su proceso creativo?
 
Iñigo Giner Miranda:
Esta pregunta es un tanto compleja, como trabajo mucho con materiales audiovisuales y escénicos el tipo de proceso depende mucho de la obra que esté escribiendo (he hecho obras para actores, obras "puramente" musicales, obras en formato híbrido... por ejemplo. un teatro de sombras es la última obra que acabo de estrenar, con Crossing Lines). El proceso viene necesariamente dado por el tipo de formato de la obra.

5. R.P.: En un momento tan difícil para la cultura, donde generar y mantener iniciativas es tan complicado y donde lo que domina es el entretenimiento ¿Cómo ve el panorama actual de la música contemporánea actual?
 
Iñigo Giner Miranda:
Pues supongo que como en todas partes hay una cierta crisis en el marco de la música clásica y la contemporánea, pero creo que será una crisis de la que podrán salir cosas positivas; en mi opinión hay cambios profundos que se están madurando en el seno de la música clásica y de la contemporánea (sí es cierto que esto, especialmente en el marco de la clásica, no lo veo tanto en España).

 
"Y yo creo que es un buen momento para reflexionar sobre el lugar que ocupa este género y el lugar que queremos que ocupe en una sociedad que está cambiando de forma relativamente rápida."
6. R.P.: ¿Qué le falta hoy en día a la difusión de la música de los siglos XX y XXI? ¿Está suficientemente difundida?

Iñigo Giner Miranda: Personalmente respondería con la misma dirección que la pregunta anterior, creo que en primer lugar falta una reflexión sobre el lugar del concierto y de la producción que uno como artista realiza en la sociedad actual, antes de pasar a hablar de cuestiones más de gestión cultural y otras como esta que me planteas. Personalmente no creo que el problema concreto de la música de los siglos XX y XXI sea necesariamente únicamente un problema de difusión. Creo que hay cosas que no se han hecho/hacen bien a todos los niveles y que se puede aprovechar un momento complicado de crisis para plantear la validez de ciertas estructuras, como digo a todos los niveles, y empezar a empujar un cambio en las cuestiones que no tengan sentido en esta sociedad.


 



Óscar Escudero (1992) Custom #3 (Big Data), para piano, violonchelo, electroacústica y vídeo * Estreno Absoluto

1. Ruth Prieto: El próximo día 7 de Diciembre en el marco de la Serie Compositores Sub-35 de la Fundación March, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, estrena usted la obra Custom #3 (Big Data), para piano, violonchelo, electroacústica y vídeo, ¿Qué puede comentarnos de este Ciclo?
 
Óscar Escudero: Se trata de un concierto de carácter anual en el que se presentan nuevas obras de compositores a los que nos unen unas coordenadas espacio-tiempo determinadas, la mayoría estrenos o reposiciones de piezas recientemente compuestas. Algunas de estas piezas han sido presentadas fuera de nuestras fronteras, por lo que es también una oportunidad de que el público de Madrid (y de España en general, mediante la retransmisión de RNE) pueda conocerlas.
 
2. R.P.: La obra que vamos a escuchar es [custom#3](Big data) ¿qué puede comentarnos de esta obra?
 
Óscar Escudero: El ciclo [custom] se compone de tres piezas para formaciones variables con un nexo en común: la personalización necesaria del material audiovisual por parte de los intérpretes. Influido tanto por la creación de perfiles online como por los sistemas de compra personalizada, cada una de las obras que componen el conjunto son entidades “capitalizadas”, en tanto que intransferibles.

En el caso de la tercera de estas piezas, se trata la exposición a la identidad de las intérpretes como un objeto masivo y sujeto a un "superorden", fragmentándola en mil pedazos que ponen en tela de juicio su topos, es decir, la certeza de que pertenecen a un lugar y espacio concretos. El subtítulo "Big data" remite precisamente a ese orden excesivo y, sobre todo, empírico que componen los materiales visuales y musicales.
 
3. R.P.: ¿En qué momento, como compositor se encuentra?
 
Óscar Escudero: En uno en donde hay suficiente amor por la gramática como para poder aguantar el dolor de destruirla.

4. R.P.: ¿Cómo es su proceso creativo?

Óscar Escudero: Es muy difícil hablar de ello porque no hay un orden comparable al clásico “observación, reflexión, acción”; en un mundo hiperactivo, la creación es hiperactiva y constante. Honestamente, intento mantener la distancia prudencial suficiente como para darme cuenta de lo que está pasando a mi alrededor, encontrando respuestas satisfactorias y actuales en tanto que derivadas de lo que, quizás mediante una boutade, denominar como el “nuevo concepto de novedad” o la configuración epistemológica en la que la primicia adopta, como en los anillos de Saturno, una pista de patinaje aparentemente eterna.

5. R.P.: En un momento tan difícil para la cultura, donde generar y mantener iniciativas es tan complicado y donde lo que domina es el entretenimiento ¿Cómo ve el panorama actual de la música contemporánea actual?
 
Óscar Escudero: Empatizo poco con un pesimismo (cuando no victimismo) con el que he crecido con respecto a este tema. En Madrid (ciudad en la que resido durante este año) hay multitud de iniciativas culturales, más o menos apoyadas por las instituciones públicas, que salen a tomarle el pulso a la sociedad y a ofrecer propuestas ambiciosas que retraten el ser-actual, el ser-vivo. Pienso en el Espacio CRUCE o en la actividad de la Casa Encendida, por poner dos ejemplos muy diferentes a nivel de gestión.

 
"El acceso al producto cultural de calidad es un servicio mínimo que cualquier estado debe proveer a todos, por eso, es legítimo que los ciudadanos exijamos unas instituciones culturales críticas."

6. R.P.: ¿Qué le falta hoy en día a la difusión de la música de los siglos XX y XXI? ¿Está suficientemente difundida?

Óscar Escudero: Sin duda. No creo que, en comparación con otras manifestaciones culturales actuales, lo musical esté por detrás en términos de visibilidad. Sí lo está en términos de una preocupación por buscar nuevos públicos potenciales. La actividad musical de la Fundación Juan March, constituye, en este sentido, un ejemplo a seguir desde mi punto de vista. Miguel Ángel Marín y su equipo retan al público y se anticipan en la oferta de experiencias que rara vez fracasan.


 



Raf Mur Ros (1984) [Holy Array] para teclado, violonchelo, dispositivo midi, electrónica y vídeo* Estreno Absoluto

1. Ruth Prieto: El próximo día 7 de Diciembre en el marco de la Serie Compositores Sub-35 de la Fundación March, dedicada en exclusiva a los autores españoles que aún no han cumplido los treinta y cinco años, estrena usted la obra [Holy Array] para teclado, violonchelo, dispositivo midi, electrónica y vídeo, ¿Qué puede comentarnos de este Ciclo?

Raf Mur Ros: La Fundación Juan March hace un gran trabajo de difusión de la música actual. En esta ocasión además, se ha comprometido con la más radical producción contemporánea, haciendo un esfuerzo técnico que supone orientarse, en el ámbito de las grandes instituciones privadas culturales, hacía las nuevas corrientes de creación.
 
2. R.P.: La obra que vamos a escuchar es [Holy Array] para teclado, violonchelo, dispositivo midi, electrónica y vídeo ¿qué puede comentarnos de esta obra?
 
Raf Mur Ros:
Es una obra que parte de un material sonoro complejísimo pero lleno de belleza y poesía: el "roomtone", es decir, grabaciones de espacios vacíos. En este caso, los he utilizado y mezclado con instrumentos. Ha supuesto, por la naturaleza del propio material, un esfuerzo imaginativo y de creación que además pretende lanzar puentes con el arte sonoro.

3. R.P.: ¿En qué momento, como compositor se encuentra?

Raf Mur Ros: En búsqueda de cosas. Siento que puedo aportar cosas pero que debo aprender y experimentar mucho aún. Ya va un poco con mi personalidad todo esto.

4. R.P.: ¿Cómo es su proceso creativo?
 
Raf Mur Ros:
Normalmente una idea me asalta y se va gestando en mi cabeza. Luego hago bocetos rápidos para generar materiales y consulto o pruebo con diferentes instrumentos mis ideas. Previa selección de esos materiales, me pongo manos a la obra para generar un borrador. Ese borrador lo corrijo varías veces y a partir de estas correcciones escribo la pieza final.

5. R.P.: En un momento tan difícil para la cultura, donde generar y mantener iniciativas es tan complicado y donde lo que domina es el entretenimiento ¿Cómo ve el panorama actual de la música contemporánea actual?

Raf Mur Ros: Iniciativas como Sampler Series o el festival Mixtur en Barcelona, o como este concierto gracias a la Fundación Juan March dan algo de oxígeno a una situación verdaderamente dramática. 

6. R.P.: ¿Qué le falta hoy en día a la difusión de la música de los siglos XX y XXI? ¿Está suficientemente difundida? 
 
Raf Mur Ros:
No existe compromiso de los medios en la difusión de esta música. En general no interesa porque no es mayoritaria.
 
"El problema es que para que algo sea relevante desde un punto de vista estético o cultural no es necesario que sea mayoritario."









 


 
Biografías de los compositores:

Raquel García-Tomás

Alice’s Adventures in Wonderland (2014)


La producción de la compositora Raquel García-Tomás (Barcelona, 1984) se desarrolla en un amplio espacio de cam­pos artísticos híbridos. Entre sus estrenos más recientes se cuentan creaciones conjuntas con el English National Ballet, la Royal British Society of Sculptors, la Royal Academy of Arts o el Dresdener Musikfestspiele. Sus trabajos en el te­rreno operístico, como es el caso de DIDO Reloaded (galar­donada con el Berliner Opernpreis’14 de la Neuköllner Oper de Berlín) o de disPLACE–Història d’una casa en el festival vienés MusikTheaterTage Wien en 2015, diferencian la tra­yectoria de la barcelonesa de otros autores de su generación.
Basada en un guión e ilustraciones de Ainhoa Sarabia, Alice’s Adventures in Wonderland es una obra escrita y realizada por García Tomás para piano, electrónica y videoanimación en el marco del proyecto Movement to sound sound to movement de la pianista Rei Nakamura. La pieza explora la interacción en­tre el sonido y el movimiento a partir de una reinterpretación de ciertos recursos cinematográficos de principios del siglo xx. Las ilustraciones de estética cómic y la animación low-tech en blanco y negro confluyen con un paisaje sonoro de perfil analógico y vintage que, sin embargo, se aborda a partir de la tecnología digital contemporánea.
Las transformaciones, viajes y experiencias que vive la pro­tagonista de la historia de Lewis Carroll se filtran a través de la vista y de los oídos del espectador que reconoce en su memoria luces, temblores, vibraciones, roces, tonos y ruidos propios de las antiguas máquinas de proyección y de difusión acústica. Las imperfecciones caprichosas e incontrolables de los aparatos de reproducción mecánica (chasquidos, micro­rrebobinados, pequeños saltos o huecos, ligeras variaciones en la velocidad de transporte de la cinta o la simulación de al­teraciones en su magnetización…) se convierten en verdade­ros puntos de articulación narrativa tanto del discurso visual como del musical.
Las intervenciones del piano en directo se funden en un con­texto electrónico y microinterválico de carácter envolvente y resonante evocando pasados de diferentes épocas. Dicha combinación sugiere una atmósfera onírica particular, un aura que irradia sutilmente algunos efectos propios del rock psicodélico de las décadas de los años sesenta y setenta (ben­dings, delays, feedback…). También se reconocen en la factura pianística ligeras influencias de composiciones francesas cla­ve de la historia reciente, así como de la escuela espectral, de­bido al empleo de procesos iterativos o intervalos recurrentes. Por ejemplo, las metamorfosis de Alicia suelen estar asocia­das en la partitura a tonos insistentemente repetidos en torno al espectro de la nota Mi y su armónico dominante Si. Cuando este recurso periódico adquiere la categoría de leitmotiv, en ocasiones se produce la negación de dicho espectro-raíz me­diante el empleo de tonos que se desvían del mismo, como ramas, proliferando líneas conductoras que, sin embargo, re­tornan finalmente a su origen. Este recurso otorga a la obra un arco clásico en el equilibrio de las tensiones armónicas.


 
Tomás Virgós Navarro

L’electromechanique (2016)


La trayectoria artística de Tomás Virgós Navarro (Tarragona, 1984) es muy ecléctica y especialmente prolífica en el terre­no audiovisual. Su obra se desarrolla en múltiples facetas de la creación sonora que se complementan y retroalimentan a modo de imanes, catalizadores y filtros estéticos. Sus com­posiciones se caracterizan por una auténtica “biodiversidad” que se nutre de un amplio campo de corrientes musicales y culturales como el jazz, la improvisación, el post-rock, el noi­se o el punk. Además de una actitud siempre experimental, su imaginario armónico incluye referencias estilísticas al pasado (como el impresionismo o el minimalismo) que son tratadas desde un pensamiento que incorpora con naturalidad las téc­nicas de producción estrictamente electrónicas.
L’electromecanique hace alusión al concepto resultante de la mezcla de instrumentos mecánicos tradicionales con un extenso tratamiento de transformaciones a través de la di­mensión eléctrica. Las herramientas informáticas expanden la capacidad de expresión y percepción microscópica de las fuentes audibles, y además, amplían las posibilidades de cons­trucción morfológica y sintáctica.
Según el autor, la obra emula las características propias de las cualidades tímbricas del sitar indostánico. Como sucede en la música carnática de India, la pieza no se desarrolla en un con­texto armónico funcional ni tampoco en un sistema estructu­rado arbitrariamente. Más bien, cada una de las seis seccio­nes bucea en un rasa (o estado emocional) y se fundamenta en trazos interválicos de entidad independiente, claramente reconocibles en un entorno sonoro particular. El complejo “electromecánico” sustenta una base armónica y tímbrica de forma similar a los tampura o surpeti en una agrupación tradicional hindú. Estos últimos crean una esfera consonante alrededor de un tono pedal fundamental y sus múltiples reso­nancias físico-acústicas vibran en las cuerdas tarab del sitar. Sobre este friso, el violonchelo y el piano se funden con las voces de los intérpretes en un clima de apariencia improvi­satoria. Las líneas melódicas son modificadas mediante téc­nicas ornamentales análogas al krintan, al sparsh, al meend o al ghasit, que en el sitar enriquecen el discurso a través de los shruti o microintervalos en forma de glissandi.
La primera sección de la obra es de trazo declamativo e insi­núa un perfil vocal y adornado que discurre en ámbitos estre­chos de tercera menor. La segunda parte, de carácter medita­tivo, transita a lo largo de la columna armónica de la nota La bemol con breves desviaciones en momentos de articulación formal. En la tercera, sobre el influjo de un Sol profundo, la monodia del violonchelo es acompañada por una sonoridad granulada del piano que evoca a las trece cuerdas “alegres” (tarab) que aportan la resonancia distintiva del sitar. En la cuarta, una melodía que gira alrededor de un Do sostenido aparece revestida de unos graves de densidad variable a modo de “mancha” oscilante. La quinta elabora un discurso rítmico, irregular y punzante que recuerda a la percusión del sur de India. La sexta y última, a modo de clímax, culmina en una agitada y curiosa mixtura instrumental que crea la ilusión de un “sitar-imposible”.
 
 

Íñigo Giner

Enlightened (2013)


Íñigo Giner Miranda (Bilbao, 1980) es un creador polifacé­tico y muy activo como pianista, como compositor, como actor, como profesor y como cofundador del Ensemble DieOrdnungDerDinge. Sus estudios y residencias en Ámsterdam y Berlín han despertado su interés por la profundi­zación en el discurso musical implementado. Esto significa que sus obras frecuentemente integran elementos visuales y textuales, así como acciones escénicas o interpretativas que requieren la participación de músicos-actores y tecnología de diversa índole.
Su medio de expresión excede el mundo audible e incorpora la expresión facial, el movimiento, la dialéctica de conceptos, la luz o las sombras en relación directa con una correspon­diente dramaturgia sonora. Se trata, por tanto, de propuestas que no reclaman únicamente una escucha atenta del especta­dor, sino que, además, demandan una apertura sensorial y una reflexión acerca de las interrelaciones músico-teatrales y las vías de percepción.
Enlightened, para violonchelo y anillos LED, es la primera de una serie de piezas que exploran las características coreográficas de la praxis instrumental empleando la luz en este pro­ceso de re-contextualización. El público se confronta a una oscuridad en la que una constelación de cuatro pequeños puntos luminosos en movimiento desencadena una serie de procesos sonoros y visuales. Cada esfera fosforescente está adherida a una articulación del cuerpo de la intérprete que, realizando sobre su violonchelo los sonidos de la partitura, pro­voca inconscientemente una danza particular de estos exiguos elementos brillantes sobre la negrura del espacio escénico.
Los motivos musicales de la obra se desmarcan tímbrica­mente de diseños tradicionales y reconocibles. Por ejemplo, el instrumento de cuerda se frota y se percute con dedales de madera o mármol y con pedazos de llantas de goma para obtener toda una colección de sonoridades poco frecuentes y muy contrastantes: sonidos armónicos complejos cambiantes a modo de silbido, microtransformaciones de tonos velados que surgen al borde de lo inaudible, etc. De esta forma, el re­ceptor percibe una sintaxis gestual y sonora muy particular y el observador-oyente aleja su memoria de lugares comunes.
A partir de una cierta desorientación e imprevisibilidad pro­vocadas por la penumbra del espacio que transitan los LED, la experiencia despierta una actitud instintiva e inquietante, incluso infantil, frente a una “primera vez”. Enlightened es un contexto sonoro y visual que se transforma en el tiempo y que dialoga con los sentidos, la memoria y el pensamiento del es­pectador.
 

 
Raf Mur Ros

“Empty Rooms”, de [Holy Array] (2016)


Rafael Murillo Rosado –Raf Mur Ros– (Ronda, 1984) es un compositor formado en España, Dinamarca y Alemania cuya mirada artística recorre numerosas vías de inspira­ción. Becado por varias instituciones españolas de referen­cia (INJUVE, Fundación Antonio Gala, Junta de Andalucía, Institut Valencià de la Música…), ha presentado sus creacio­nes en festivales internacionales caracterizados por la expe­rimentación y la integración de las nuevas tecnologías. Es fundador y director técnico del Ensemble DRAMA! así como profesor de Técnicas de Composición en el grado superior de composición del Taller de Músics de Barcelona.
Uno de los sellos de identidad del autor es la sintaxis multi­direccional y fragmentada que centra el foco de atención en distintos niveles de zoom que discurren simultáneamente en el tiempo, a modo de objetos multicapa. Este tipo de discurso explora las posibilidades de un pensamiento poliédrico simi­lar a las estructuras informáticas en forma de árbol. Su traba­jo tímbrico incluye la recuperación de dispositivos electróni­cos analógicos de la década de los ochenta y noventa del siglo xx así como el circuit bending (el reciclaje y readaptación de circuitos y sintetizadores antiguos).
Sin embargo, “Empty Rooms”, primera obra del ciclo [Holy Array], para teclado, violonchelo, dispositivo MIDI, electró­nica y vídeo, se desmarca ligeramente de sus últimos traba­jos, puesto que en esta ocasión realiza un profundo vaciado y restricción de los materiales sonoros en pos de una estética más zen, en los límites de la audición y de la reproducción. El punto de partida constructivo viene determinado por la gra­bación de tres espacios de “silencio” diferentes e íntimos en la vida del compositor: su estudio, su habitación y un labora­torio de sonido. Estos segmentos de tiempo no están del todo vacíos, ya que son alterados por pequeñas interferencias tales como crujidos, zumbidos eléctricos, respiraciones, ruidos le­janos, etc. Partiendo del análisis de dichos elementos sutiles que alteran las oquedades, a través de procesos informáticos (en código super collider), se han generado nuevas líneas tem­porales instrumentales y electrónicas que se combinan con los tres planos de “silencio relativo”. Asimismo, un tercer ma­terial, electrónico y sinusoidal, penetra el espacio en forma de vibración “subgrave” en torno a los 30Hz, muy cerca de los umbrales de la audición humana.
La obra recorre y superpone espacios sonoros de quietud en una red de contrapuntos minimales y sutiles que dialogan con las luces provenientes de la pantalla que envuelve la escena. El entorno estético generado en esta obra podría comparar­se con las inquietudes pictóricas de Pierre Soulages o Robert Rauschenberg en sus trabajos alrededor de la luz y colores extremos como el negro y el blanco. Sobre este friso contem­plativo irrumpen breves destellos de imágenes y trazos de au­dio que, en el contexto, rompen la quietud simulando errores o efectos de zapping. Estas apariciones fugaces crean vectores expresivos que cruzan las líneas de tiempo como si se tratase de pensamientos incontrolables aislados; como impulsos ner­viosos aleatorios que atravesasen una brecha sináptica duran­te un estado de meditación.


 
Óscar Escudero

Custom#3 (Big Data) (2016)


En los tres últimos años, la obra de Óscar Escudero (Alcázar de San Juan, 1992) ha crecido exponencialmente. Tras sus estudios oficiales de oboe y composición en nuestro país, ha trabajado con figuras clave de la escena internacional actual como Peter Ablinger, Rebecca Saunders, Chaya Czernowin, Hèctor Parra, Simon Steen-Andersen o Carola Bauckhold en­tre otros. Ha sido premiado y becado por instituciones de re­ferencia en Stuttgart, Bangkok, Heidelberg, Praga, Córdoba, Madrid o Barcelona, ha realizado proyectos para el Scottish Dance Theatre, ha fundado FACES (ensemble en residencia de la Royal Academy of Music Aarhus, en Dinamarca) y es pro­fesor del Máster en Investigación Musical de la Universidad Internacional de La Rioja.
Su producción musical actual se enmarca en una corrien­te mixta que combina la electrónica, la acción teatral, la re­flexión sociológica y la videocreación. Su lenguaje discurre cargado de capas de información y adopta técnicas evolucio­nadas de la música concreta que son habituales en el terreno de la creación techno, DJ.
Custom#3 (Big Data), para violonchelo, piano, electroacústica y vídeo, es la pieza que cierra un tríptico concebido para ser interpretado como un ciclo, aunque cabe también la posibi­lidad de presentar cada una de sus tres partes por separado. El título de la obra hace alusión a la “personalización” de los perfiles digitales que identifican a los individuos como clien­tes en la red. Esta premisa es determinante en la elaboración de los vídeos que interactúan en directo con los músicos a través de una pantalla. Las secuencias audiovisuales deben ser grabadas con medios de bajo presupuesto por los propios intérpretes, confiriendo a su versión un sello absolutamente propio y customizado. Se suscita de esta forma una reflexión sobre el concepto de “aura” de Walter Benjamin, en el que se cuestiona la originalidad y singularidad de la obra de arte, así como la destrucción de este concepto en el momento de la reproducción técnica de la misma.
A partir del esqueleto rítmico-temporal de los eventos sono­ros y gestuales articulados por el corpus instrumental y elec­troacústico, la partitura determina una pista de vídeo que se sincroniza absolutamente con cada diseño musical. Por tanto, los solistas de la escena participan en contrapunto consigo mismos en el plano virtual. La fusión entre ambas dimensio­nes, realizada de forma análoga a la del montaje cinemato­gráfico, permite al compositor transformar la comprensión semántica de imágenes y audios mediante la alteración del orden de aparición y repetición de elementos invariables (por ejemplo, los rostros de las intérpretes). Esta centenaria técni­ca visual, conocida como efecto Kuleshov, toma en Custom#3 un valor renovado, siendo aplicada de la misma manera al to­rrente de eventos sonoros.
El subtítulo Big Data o “datos masivos” es un concepto que hace alusión al almacenamiento de grandes cantidades de datos y a los sistemas empleados para hallar patrones repe­titivos en los mismos. De esta forma, la aparente disparidad de imágenes y sonidos diferenciados son susceptibles de ser relacionados entre sí a través de algoritmos. Estos sistemas de tratamiento de la información, conocidos como asociación y clustering (agrupación), permiten reconocer características comunes en vastos grupos de individualidades y son de uso frecuente en redes sociales, aplicaciones o comercio electró­nico.
 

 
Ensemble DRAMA!


El proyecto artístico de DRAMA! parte de una bús­queda de nuevos caminos entre la música, la palabra y el movimiento, aprovechando a su vez todos aque­llos recursos tecnológicos que la contemporaneidad pone a nuestro alcance. Esto supone inevitablemente un replanteamiento de los materiales compositi­vos y una ampliación del registro interpretativo de los músicos, que desde la segunda mitad del siglo xx hasta nuestros días no solo han tenido que adap­tarse a unas mayores exigencias técnicas, sino que han visto comprometida su función con la llegada de conceptos como la multidisciplinariedad o el giro performativo de las artes. A través de estos principios y de esta nueva concepción del intérprete, DRAMA! pretende dinamizar el tejido de jóvenes creadores dotándolo de una plataforma de experi­mentación para desarrollar sus propuestas artísticas personales.
 
 
El autor de las notas al programa, Nacho de Paz, estudió piano y composición y cursó un doctorado en Historia del Arte y Musicología en Barcelona. Posteriormente se especializó en composición con José Luis de Delás y dirección de orquesta con Arturo Tamayo y Pierre Boulez. Durante años fue asistente habitual de Arturo Tamayo. Becado por el gobierno alemán y el Ensemble Modern en 2006, realizó un Máster en Música Contemporánea en la Universidad de Fráncfort. Ha sido galardonado con los Premios Internacionales de Composición Joan Guinjoan (2002), Luigi Russolo (2003) y SGAE de electroacústi­ca (2004).
Es invitado regularmente a los ciclos y festivales más reconocidos de música contemporánea. Ha traba­jado con la Orquesta y Coro Nacionales de España, la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la Joven Orquesta Nacional de España, la Orquestra Sinfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya, las orquestas sinfónicas de Euskadi, Bilbao y Castilla y León, la Real Filharmonía de Galicia, la Oviedo Filarmonía, la Orquesta del Teatro Nacional São Carlos de Lisboa, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, la Orquesta Sinfónica de la Radio de los Países Bajos, el Ensemble Modern (Fráncfort), Ensemble musikFabrik (Colonia), Klangforum Wien, Neue Vocalsolisten Stuttgart y el coro Accentus (París) entre otras agrupaciones. Ha grabado para sellos y televisiones como ZDF, ARTE, Hessischer Rundfunk, ORF-1, TVE, Timpani Records, Claves, Verso-BBVA, Sello OCNE, NEOS, Stradivarius o Col Legno entre otros.
 
 
Más información:
Temporada de conciertos 2015-2016
http://www.march.es/musica/detalle.aspx?p4=140&l=1


 

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