Noticias

Compositores españoles Imprescindibles del siglo XX: Manuel de Falla


30/09/2017

Esta nueva entrega de nuestros Imprescindibles del siglo XX está dedicada a Manuel de Falla y lo va a presentar la musicóloga y catedrática en la Universidad de California Carol Hess, gran conocedora de la música española y una de las mejores especialistas en Falla.





Manuel de Falla y Matheu

1876 – 1946











 



"El verdadero genio de Falla brilló en las miniaturas: se deleitó con lo lapidario, con lo breve, con los detalles minuciosos… Ya sea en la duración, la instrumentación o la sencillez de las melodías, Falla decía mucho con pocos recursos. Lo más extraordinario es que, dentro de estos límites, impuestos por el compositor mismo, Falla logró una variedad inmensa."   Carol Hess



 



Entrevista a la musicóloga Carol Hess

por Ruth Prieto

1. Ruth Prieto:  ¿Cuándo escuchó por primera vez la música de Manuel de Falla?, ¿cómo fue su descubrimiento de este compositor?

Carol Hess: Como muchos musicólogos, yo empecé como pianista, concentrándome en la música de Bach, Beethoven, Mozart, Schumann y Brahms. Durante mi juventud, la música de España figuraba con poca frecuencia en los conciertos de piano en los EE.UU. Por esto no conocía las Cuatro piezas españolas ni las Tres danzas (los arreglos extraídos del ballet El sombrero de tres picos) ni Pour le tombeau de Paul Dukas, obras que representan muy bien la variedad estilística de Manuel de Falla y que más tarde he estudiano y apreciado mucho..
Cuando tenía algo más de veinte años escuché por primera vez la Jota de El sombrero de tres picos para orquesta y me impactó muchísimo y para siempre. Quedé embelesada por su energía cruda y su humor. De hecho, pasé un fin de semana entero en mi piso en Berkeley, California escuchándola una y otra vez. En aquella época, estaba convirtiéndome en musicóloga y leí todo lo que pude sobre la obra. Supe entonces que muchos críticos habían considerado El sombrero de tres picos como la obra representativa de España por excelencia.

2. R.P.: ¿Cómo definiría a Manuel de Falla como compositor?

Carol Hess: Yo percibo muchos rasgos clásicos en las obras de Falla. No obstante, fue un autor que incorporó perspectivas poco tradicionales en sus piezas como, por ejemplo, la interpretación de una cantante gitana en una obra “clásica” como El amor brujo. También, la influencia de Debussy y Ravel le valió la acusación de “excesivamente moderno” para algunos críticos madrileños. Estas opiniones deben entenderse en el contexto de la Primera Guerra Mundial, período de apertura en la vida cultural española, que Ortega y Gasset tomó como punto de partida en Musicalia y La deshumanización del arte, dos ensayos que avalan a Debussy como símbolo de la vanguardia.
Volviendo a lo anterior, y al lado de estas tendencias progresistas, observo que la marca clásica prevalece en la música de Falla sobre todo en obras de los años 20 como El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para Clave. En esa década, los compositores europeos, y también unos cuantos norteamericanos, rechazaron los vastos poemas sinfónicos del romanticismo tardío y las sinfonías nacionalistas a favor de obras más restringidas, con conjuntos pequeños y timbres diversos (no mezclados). Así, en la búsqueda de principios organizadores, estos compositores recurrieron a las formas barrocas y clásicas (fuga, sonata, concerto grosso), insertando, a veces con un fin irónico, armonías contemporáneas y deformaciones formales sutiles. Esta música, conocida como “neoclásica” pretendía ser objetiva, abstracta y marcadamente anti-nacionalista, idea muy atractiva después de la Gran Guerra. Con respecto a Falla, el neoclasicismo musical, ampliamente manifestado en El Retablo y el Concerto, le ofreció una forma de expresión muy apta para su temperamento. Además, a pesar de la orientación universalista del neoclasicismo, Falla consiguió comunicar una perspectiva española, como veremos.
Por otra parte, Falla también enfatizó estos principios como profesor de composición. Si bien no impartió muchas clases, entre sus alumnos figura Joaquín Nin-Culmell (1908-2004), hijo del compositor Joaquín Nin y hermano de la escritora Anaïs Nin. He tenido el privilegio de hablar detenidamente con Nin-Culmell sobre sus estudios con Falla en Granada durante los años 30. Me comentó que Falla siempre insistía “hay que confrontar las grandes formas musicales.” O sea, Falla quería que sus alumnos se dejaran guiar por principios orientadores, igual que él. Detestó el eclecticismo, tal como demostró en su temprano ensayo “Introducción al estudio de la música nueva.” En otro ensayo (de 1933), condena la “aparatosa vanidad” del maestro alemán Wagner, demostrando este afán por encontrar principios que excedieran al individuo le acompañó toda la vida.
Desafortunadamente, esta búsqueda de grandes verdades grandes lo inmovilizó en varias oportunidades. En Atlántida, la gran cantata escénica que nunca concluyó, Falla no encontró cómo articular sus ideas musicales de manera convincente. Durante las dos décadas en que trabajó en esta obra, varios problemas de salud lo aquejaron; también lamentaba los efectos brutales de la Guerra Civil Española y sufrió las incertidumbres que acompañan a aquel que se traslada a otro país, en su caso, a Argentina. Padeciendo estas dificultades, nunca encontró un principio orientador para Atlántida que le permitiera finalizar esa vasta obra.

3. R.P.: ¿Cómo era su música?

Carol Hess: El verdadero genio de Falla brilló en las miniaturas: se deleitó con lo lapidario, con lo breve, con los detalles minuciosos… Ya sea en la duración, la instrumentación o la sencillez de las melodías, Falla decía mucho con pocos recursos.
Lo más extraordinario es que, dentro de estos límites, impuestos por el compositor mismo, Falla logró una variedad inmensa. Claramente no me refiero a sus débiles y tempranas composiciones como las zarzuelas del principio del siglo XX (justamente olvidadas) sino a las sonoridades debusistas de “Les colombes”,  la primera de las Trois melodies, con letra de Théophile Gautier, el gran poeta francés del siglo XIX. Un poco posterior viene el andalucismo apasionado de la “Canción del amor dolido” de El amor brujo. Luego viene el neoclasicismo en El Retablo de Maese Pedro, obra para títeres, cantantes y orquesta de cámara, extraído del segundo libro de Don Quijote. No es novedad que los compositores del siglo XX experimentaran dos, tres, cuatro estilos a lo largo de sus carreras (como Stravinsky y Copland, por ejemplo), pero Falla, por otra parte, cambió su estilo casi de una obra a otra.

4. R.P.: ¿Cuáles son sus hitos musicales más destacables?

Carol Hess: Entre los muchos hitos musicales en la carrera de Falla destaca el estreno en Londres de El sombrero de tres picos en 1919. El compositor colaboró nada menos que con Sergei Diaghilev, empresario de los Ballets Rusos, la misma compañía que estrenó la controvertida obra Consagración de la primavera (Paris, 1913); además, el compatriota de Falla, Pablo Picasso, diseñó el escenario para esta obra que Londres aplaudió calurosamente, igual que París un poquito más tarde. Al mismo tiempo, estos éxitos otorgaron a Falla cierta seguridad financiera por primera vez en su vida.
Sin embargo, aunque para estas grandes capitales El sombrero constituyó la perfecta expresión musical de “lo español” la obra suscitó controversia en España. También fue politizada ya que muchas de sus críticas aparecieron en periódicos de derecha mientras que fue alabada por algunos más izquierdistas. Así, uno de sus detractores, tachó al ballet como “un capítulo de la Leyenda Negra” por su humor desbordado. Por otra parte, Manuel Azaña, futuro presidente de la Segunda República, admiró el retrato auténtico del carácter español del ballet que representaba, según él, a los españoles más humildes.
Otro hito fue el Retablo, encargado por la Princesse de Polignac, una de las mecenas más importantes de la historia de la música del siglo XX. La obra se estrenó en su teatro privado de París en 1925 donde asistieron Stravinsky, Valéry, Picasso entre otras grandes figuras. Efectivamente, con esta obra Falla había logrado un gran éxito.
La partitura misma del Retablo, más vanguardista que El sombrero, también puede considerarse un hito musical en la carrera de este compositor. Para mí, el momento más extraordinario de toda la obra de Falla se encuentra allí, específicamente en la sección “Los Pirineos”Empieza con un largo interludio instrumental en el cual la orquesta se deja dominar por los tresillos mecánicamente repetidos en el clave. Esto, a su vez, se realza con los timbales y con notas repetidas, secas y pianísimos, en las cuerdas. Gracias a llamadas diatónicas estabilizantes en la trompa, la armonía se asienta en un acorde en mi bemol mayor en primera inversión, que dura 76 compases enteros. Finalmente, entra el trujumán, el niño narrador que, hasta este momento ha gritado incansablemente sobre los tropiezos de Don Quijote y las reacciones de los demás personajes. Su voz inmadura, no obstante, se calma en este instante y canta una melodía de Francisco de Salinas, compositor español del siglo XVI, por encima de un acompañamiento hipnótico y de éxtasis armónico. En este momento—y de forma magnífica—Falla une la música del pasado y del presente para representar la gran novela cervantina, obra que, igual que El Retablo, logra ser universal y española al mismo tiempo.

5. R.P.: ¿Qué aporta la música de Manuel de Falla a la música contemporánea del siglo XX?

Carol Hess: Efectivamente, Falla inventó un dialecto español del neoclasicismo. Con algunas excepciones, la mayor parte de los compositores de otros países—incluso Stravinsky—miraban hacia el siglo XVIII, haciendo caso omiso de tradiciones musicales más tempranas. Los franceses d’Indy y Bruneau, ambos aficionados al canto gregoriano y Orff, que rindió homenaje a Monteverdi en algunas obras, figuran entre las pocas excepciones. Falla, por su parte, se inspiraba en formas musicales más distantes del barroco, incorporando en un rico tejido el canto gregoriano, melodías renacentistas y cantigas medievales. Esta práctica nos propone la siguiente cuestión interesante: ¿cuál habría sido el perfil del neoclasicismo europeo si más compositores hubieran ampliado su visión para abarcar fuentes de inspiración anteriores a Bach? No sabemos la respuesta, por supuesto, pero la cuestión fascina.

6. R.P.: ¿De qué manera Manuel de Falla era contemporáneo?

Carol Hess: Es evidente que la orquestación del Retablo y el Concerto para Clave, con sus sonoridades llamativas, armonías picantes y toques irónicos, son contemporáneos en su época.
Otro aspecto contemporáneo de Falla es que su música ha sido popularizada. Por supuesto, antes del siglo XX, la popularización de las obras hoy consideradas “clásicas” ocurrió con frecuencia debido a los límites inciertos entre la música clásica y la música popular. Este fenómeno se ve, por ejemplo, en los arreglos de arias operísticas como canciones graciosas, por ejemplo. Durante el siglo XX, la “industria cultural” (concepto ideado por Adorno) adquiere grandes proporciones y aumenta su influencia, abarcando el cine de Hollywood, la radio y luego la televisión. A uno le puede gustar este fenómeno o no, pero el hecho es que esta popularización forma parte del legado de Falla. Así, la “Danza Ritual del Fuego” de El amor brujo aparece en varios filmes de Hollywood a veces en arreglos estrafalarios, casi siempre interpretada por el pianista José Iturbi y su hermana Amparo. También figura en una cantidad de discos de los años 50, donde se puede encontrar la famosa obra interpretada por un conjunto de jazz, coro, armónica, órgano o acordeón. Por si fuera poco, la “Danza” suena también durante el intervalo de los partidos de fútbol americano, tocada con instrumentos de viento y metal por bandas escolares, que la interpretan con sincero entusiasmo pero seguramente desconociendo sus orígenes.

7. R.P.:  ¿Por qué nos recomendaría a Manuel de Falla como compositor imprescindible del siglo XX?

Carol Hess: En los muchos años que han transcurrido desde mi fascinación con la Jota de El sombrero de tres picos, me he esforzado en presentar la música de Falla a colegas, alumnos y público de lo más variado en los EE.UU, donde todavía seguimos teniendo una visión bastante estrecha de la música española. De hecho, el otro día un compositor estadounidense muy respetado me comentó que nunca había oído hablar de Cristóbal Halffter. También me ocurre que, cuando presento una obra ligeramente debussiana como Psyché (para voz y conjunto de cámara), el Concerto para Clave, o Atlántida, la gente normalmente exclama “That doesn’t sound like Spanish music at all!” (eso no suena a música española). Por eso, creo que es importante enfrentar tanto los estereotipos musicales como otras clases de estereotipos. Hoy en día las distancias mundiales se acortan y más que nunca nos corresponde entender este fenómeno a través de cualquier medio en el que se nos presente.
La música de Falla no sólo nos invita a apreciar la música española con ojos y oídos más abiertos, sino también nos llama la atención sobre la politización de la música. Si bien es sabido que Falla quería que su música se mantuviera alejada de la política, no creo que sea posible evitar esta aproximación ya que la política marcó muy rotundamente la vida cotidiana y las expresiones culturales del siglo XX, período espectacularmente trágico. Esto no quiere decir que cuando escuchamos la música de Falla seamos consientes de la enorme fragmentación política en España durante la Gran Guerra o de la cruenta guerra civil y sus secuelas. Más bien creo que debemos considerar cómo la música puede ayudar a iluminar y complementar nuestro entendimiento de estos acontecimientos históricos y aprovechar esta forma artística para aprehender el mundo a través de ella. Eso se puede hacer al mismo tiempo que admiramos la maravillosa música de Falla.


 
Ruth Prieto


 



 
Carol A. Hess es catedrática de la Universidad de California, Davis. Ha recibido numerosos premios por sus publicaciones, y también por su libro más reciente, Representing the Good Neighbor: Music, Difference, and the Pan American Dream (Oxford University Press, 2013). Sus dos libros sobre Manuel de Falla salieron en 2001 y 2005 respectivamente. Ha sido becaria Fulbright en dos ocasiones y ha impartido clases bajo los auspicios de ese programa internacional en Barcelona (Universitat Autònoma) y Buenos Aires (Universidad de Buenos Aires).

Más información en el siguiente link: CV Carol Hess






 


 

Artículos

 


El humor inesperado de Manuel de Falla
 



por Carol Hess
 
La imagen forma parte del legado de cualquier compositor y para muchos oyentes, está  íntimamente vinculada con la música producida por ese artista. Durante el siglo XX, una explosión de medios comunicativos ofreció a los compositores la oportunidad de controlar sus propias imágenes, primero en periódicos y revistas, luego en la radio, la fotografía, el cine,  la televisión y también en internet. Todos estos soportes siguen moldeando hoy en día nuestro conocimiento y percepción de las grandes figuras de la música. Algunos compositores del siglo XX cultivaron su reputación a través de los grandes medios de comunicación. Como ha demostrado el musicólogo estadounidense Richard Taruskin, Stravinsky, por ejemplo, dio entrevistas en los años veinte con el objetivo de distanciarse del folclore y de sus supuestas conexiones con la Revolución Rusa. Lógicamente, a Falla también le importaba su reputación, especialmente durante la República y la Guerra Civil Española, cuando intentó mantenerse “tan por encima de cuanto a política trasciende,” como el mismo explicó.
 
La imagen de Falla, tanto durante su vida como posteriormente, ha tenido poco que ver con el humor. Su catolicismo estricto expresado en su celibato y su vida austera crearon a su alrededor un aura de santidad. Por ejemplo, un comentarista lo comparó con San Francisco de Asís mientras que otro insistió en que murió virgen, una afirmación curiosa y carente de verificación científica.
 
Esta atmósfera de santidad también penetró en la crítica de sus obras. No nos sorprende que el Concerto para Clave, con sus alusiones al canto gregoriano y su asociación con la Fiesta del Corpus Christi, fuera evaluado como “sombrío, austero, religioso,” hasta “místico”, de ahí que Falla forme parte de una tradición nacional mística manifestada en españoles tan ilustres como Santa Teresa de Ávila y Tomás Luis de Victoria. Ahora bien, ¿qué hacer con sus obras andalucistas que no son precisamente espirituales? Al enfrentarse a ellas, varios críticos proponen que Falla sublimó con resultados deslumbrantes la pasión a la que nunca cedió en su vida cotidiana.
 
De este modo, y con el fin de resaltar los aspectos humorísticos en la obra Falla, vamos a considerar en orden cronológico unos fragmentos musicales que manifiestan esta cualidad. Ya en la entrevista comenté la primera de las Trois mélodies, cuya letra data del siglo XIX, período de auge del exotismo y el orientalismo. En la introducción a la segunda canción: Chinoiserie,  Falla empieza no con un panegírico a la querida sino con veinte compases de recitativo en que el cantante anuncia quien no es la amada (“ce n’est pas vous, madame. . . ni vous, Juliette. . . ni vous Ophélia, ni Béatrix, ni. . . Laure, la blonde avec ses grands yeux doux”). La tercera canción, que se trata de una manola, abunda en los mismos clichés musicales que utilizaron los compositores franceses del siglo XIX en sus intentos por representar a España. Al escucharla, queda claro que Falla se divirtió un poquito al adaptarlos.
 
De igual manera, la familiaridad de las Siete canciones populares españolas se observa tanto en su forma original (voz y piano) como en numerosos arreglos posteriores. Una característica no muy comentada en la versión cantada es que el cantante se ríe de la desgracia y esto no es porque cada canción sea graciosa, como demuestra la melancólica “Asturianas”. En otras, música y letra combinan para ofrecer una apreciación mordaz de la infidelidad, no con el peso de la tragedia sino con espíritu de rebeldía juguetona, similar, tal vez, a las travesuras del Così fan tutte o Mucho ruido y pocas nueces. Ese espíritu también se subraya en la música. En “El paño moruno” en la primera canción, en la frase “por menos precio [el paño moruno] se vende” provocan un cambio abrupto en la tonalidad del relativo mayor antes de que la música recaiga en el modo menor (“porque se perdió su valor”), en un sardónico encogimiento de hombros musical. El acompañamiento de la segunda canción, “Seguidillas murcianas” consiste en una serie de pedales dominantes que arrasan como una ola inexorable las pocas resoluciones armónicas presentes, reflejándose en las palabras finales: “yo te comparo con una peseta que corre de mano a mano” enfatizando así la circularidad agitada de las obsesiones sentimentales.
 
¿Es que Falla siempre necesitaba letra para dar cuenta del humor? Claramente no. Para mí, esta es una de las características más notables en la Jota final de El sombrero de tres picos. Para apreciar esto no es necesario asistir a una representación del ballet (en todo caso, son poco frecuentes) sino simplemente escuchar la música, con las castañuelas estrepitosas, las llamadas flagrantes en las trompas y los pasajes deliberadamente estáticos o armónicamente simplistas. Después de mi inicial seducción por ella, el estudio detallado de la obra me hizo darme cuenta de que Falla empleó estas sonoridades ruidosas y audaces para crear una tierna caricatura de la España rural. Así, la asociación de la Jota con su profundidad o su interpretación como un imponente símbolo nacional no es correcta. En su lugar, Falla revela con astucia los aspectos burlones del folclore. Además, sus orígenes en la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón nos llevan a observar que, igual que con la irónica Jota que concluye en ballet, la novela termina con ironía, cuando el narrador, después de ofrecernos un relato caracterizado por intrigas y corrupción, nos guiña el ojo mientras registra la desaparición de “aquellos tiempos simbolizados por el sombrero de tres picos”.
 

El Quijote también inspiró el humor en Falla con la creación de El Retablo de Maese Pedro, el cual se manifestó en una variedad de técnicas dramáticas y musicales. Primero, Falla elige uno de los episodios más graciosos de toda la novela, donde la incapacidad de Don Quijote de distinguir entre el arte y la vida hace que destruya el teatro de títeres, demolición que Falla marca con una cadencia final armónicamente equivocada y burlona. Con respecto a la partitura, Falla cita libremente música ya existente: un villancico catalán, la Marcha Real y su propio El amor brujo, entre otros trozos. Al adornar cada referencia pasajera con asperezas de la armonía del siglo XX, Falla exhibe su talento para la parodia, fenómeno que debe ser entendido no como el ridículo o la sátira sino como la distancia irónica entre el artista y el texto preexistente. Falla parodia también convenciones musicales: según las instrucciones del compositor, el recitativo de la ópera dieciochesca cantada por voces educadas se convierte en “una voz nasal y algo forzada” para sugerir “la voz de muchacho pregonero; de expresión ruda y exenta. . . . De toda inflexión lírica”. La Sinfonía, por su parte, con sus fanfarrias distraídas y disonancias ocurrentes, parodia el concerto grosso barroco. Igual que en El sombrero de tres picos, la partitura coincide con el objetivo de Cervantes quien en Don Quijote parodia las ya anticuadas novelas de caballería.  
 
Los impulsos humorísticos también estaban presentes en la vida cotidiana y en la personalidad de Falla. Joaquín Nin-Culmel, el compositor mencionado en la entrevista, me comentó varias anécdotas que destacan dicha cualidad. En verano de 1934, el compositor padecía problemas de salud y una depresión provocada por la situación política, ya que temía que la Segunda República, a la que inicialmente se había adherido, se empeñara en destrozar la iglesia católica. Nin-Culmell, quien en esos años estaba en Granada por sus lecciones de composición, consultó con la igualmente consternada hermana de Falla, María del Carmen, sobre el estado de ánimo del artista.
 
Entre los dos idearon una broma: el joven Nin-Culmell se disfrazaría de representante de un cardenal francés y visitaría a Falla para pedir su opinión sobre la reciente edición francesa del catecismo. Con la ayuda de María del Carmen, Nin-Culmell colocó talco en su cabello para parecer mayor; luego, puso una almohada en su cintura y se vistió con una sotana que la ingeniosa María del Carmen había robado de una iglesia cercana. Luciendo gafas oscuras, Nin-Culmell entró en la sala y saludó a Falla en francés (normalmente hablaban en español) iniciando así, ante otros invitados, una conversación sobre las sutilezas de la fe. Aunque las risillas se le escaparon a María del Carmen—por las que su hermano la regañó suavemente—el ingenuo Falla nunca creyó que su invitado fuera otra persona de la que se le había presentado. Lo mejor ocurrió cuando Nin-Culmell empezó, poco a poco, a desabotonarse la sotana. ¿Qué le pasaba al distinguido representante de la Iglesia? Los ojos de Falla se agrandaron mientras que las risillas de María del Carmen se transformaron en carcajadas  y ella se ausentó de la sala tambaleándose. Por fin, Nin-Culmell se quitó la almohada y las gafas oscuras,  revelando todo. Falla empezó a reírse y así disfrutó unos momentos de alegría terapéutica, demostrando que, aún afligido por penas espirituales y físicas, era capaz de disfrutar de un buen chiste—incluso dirigido a él mismo.
 
Por su parte, Falla también inventaba sus propios chistes. Nin-Culmell me contó que después del estreno parisiense del Concerto para Clave, la pianista Marie André dio una recepción en su casa de la Quai Voltaire. Los invitados, entre ellos el mismo Nin-Culmell, esperaban expectantes la llegada de Falla. Cuando por fin entró, Mme. André exclamó: “Le maître est arrivé!” y se puso de rodillas para reverenciar la música tan pura de Falla. Un jadeo colectivo surgió por parte de los invitados que percibieron que a Falla no le gustaría nada ese comportamiento tan extravagante. Sin embargo, en lugar de regañar a Mme. André, el compositor también se puso de rodillas y abrazó a su anfitriona. Este gesto, con su mezcla de gracejo y modestia, efectivamente dio a entender a los presentes: “Vamos, somos todos criaturas de Dios—ninguno de nosotros es superior al otro”. Un instante después, Falla y Mme. André se levantaron y la fiesta pudo comenzar.
 
¿Cómo definimos el humor en la música? Muchas veces es posible aislar elementos musicales manifestados en la partitura: cambios dinámicos abruptos (el segundo movimiento de la Sinfonía núm. 94 de Haydn); estructuras rítmicas (la introducción indecisa al cuarto movimiento de la Sinfonía núm. 1 de Beethoven);  instrumentación (las bocinas en Un Americano en París de Gershwin); parodia (la Sinfonía clásica de Prokofiev); o la citación (“Frère Jacques”/“Brüder Martin” en el tercer movimiento de la Sinfonía núm. 1 de Mahler). Otras veces la risa proviene de algo más efímero, por ejemplo, cuando lo sublime se convierte en lo ridículo, digamos en la transición entre el tercer movimiento del Trio en Si Bemol Mayor de Beethoven (el “Archiduque”) al cuarto, con su gracioso tema principal. Como sostiene Leonard Bernstein: “el humor en la música...  [tiene que] ser gracioso por motivos musicales” añadiendo que “la música no es capaz de hacer bromas sobre otro tema que no sea ella misma”. Al examinar esta dimensión ligera de la personalidad de Falla, ya sea manifestada en la relación entre música y letra o simplemente en la partitura misma, nos damos cuenta de un aspecto más de este fascinante e “imprescindible” compositor.
 
 
 
© 2017 por Carol Hess
 
 
 

 

Biografia de Manuel de Falla

Sacred Passions: The Life and Music of Manuel de Falla by Carol A. Hess (Oxford and New York: Oxford University Press, 2004). ISBN 978-0-19-972428-4.
 
 

 



Más información sobre el compositor en la web de la Fundación Manuel de Falla


Bibliografía:
 
  • Falla by Manuel Orozco Diaz (Barcelona: Salvat, 1985).
  • "Falla (y Matheu), Manuel de" by Carol A. Hess. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
  • Index biographique des membres et associés de l'Académie royale de Belgique (1769–2005) by Anon. (Brussels: l'Académie royale de Belgique, [2006?])[full citation needed].
  • Manuel de Falla: A Bibliography and Research Guide by Andrew Budwig with preface by Gilbert Chase; Garland Composer Resource Manuals 4; Garland Reference Library of the Humanities 561 (New York: Garland Publishers, 1986). ISBN 9780824087852.
  • Manuel de Falla: A Bio-Bibliography by Nancy Lee Harper; Bio-Bibliographies in Music 68 (Westport, Conn.: Greenwood Publishing Group, 1998). ISBN 9780313302923.
  • Manuel de Falla and Modernism in Spain by Carol A. Hess (Chicago: University of Chicago Press, 2001).
  • Manuel de Falla and the Spanish Musical Renaissance by Burnett James (London: Gollancz, 1979). ISBN 9780575026452.
  • Manuel de Falla: His Life and Music by Nancy Lee Harper (Lanham, Md: Scarecrow Press, 2005). ISBN 9781461669548.
  • "Manuel de Falla tra folklore e musica colta", in Amici della Musica Popolare by Paolo Mercurio (Milan: Paolo Mercurio, 2014): 24-38. ISBN 9786050342956 (ebook, pdf).[unreliable source?]
  • "Manuel Maria de Falla" by Anon. (Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, n.d.) (accessed 8 June 2017).
  • Sacred Passions: The Life and Music of Manuel de Falla by Carol A. Hess (Oxford and New York: Oxford University Press, 2004). ISBN 978-0-19-972428-4.
     

Destacamos ...



Síguenos en:
Con la colaboración de:
   
youtube twitter
 
 
Sistema RSS
© 2017 ElCompositorHabla.com
Todos los derechos reservados
Aviso legal y política de privacidad
Créditos