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El instrumento como historiografía y mapa musical

15/02/2023

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla.

WADE MATTHEWS: El instrumento musical. Evolución, gestos y reflexiones. Madrid: TURNER MÚSICA, primera edición en lengua castellana, septiembre de 2022. Un volumen en rústica con solapas de 448 páginas; 14 x 22 cm. ISBN 978-84-18895-58-6.




El compositor e improvisador estadounidense de origen francés Wade Matthews (La Chapelle-Saint-Mesmin, 1955) reside en Madrid desde el año 1989 y con nuestro país mantiene una activa relación no sólo como intérprete, sino como musicólogo, siendo sus libros un reflejo de sus inquietudes como creador musical, así como de sus investigaciones en el marco de su doctorado en Composición y Electroacústica en la Universidad de Columbia.
 
Si esto era ya palpable en su libro Improvisando. La libre creación musical (Turner Música, 2012), en el caso de El instrumento musical. Evolución, gestos y reflexiones (un volumen que prácticamente dobla en número de páginas a Improvisando) los vericuetos a través de los cuales se multiplican las reflexiones de Wade Matthews se ramifican en más direcciones, si bien tendrán al instrumento como eje organizador: un instrumento estudiado en su dimensión más puramente constructiva, además de en la histórica y —en lo que me parece más importante de este libro— los aspectos sociológicos, artísticos y filosóficos que hacen de los mismos una realidad múltiple, abierta y flexible para poder dar salida a la libre expresión artística más allá de los cánones impostados por la tradición durante siglos, en el caso de los clásicos; o decenios, en lo referido a unos medios electrónicos que centran un buen número de capítulos de este libro: a través de cuya lectura accedemos a lo que diría más significativo y personal del pensamiento de Wade Matthews, a aquello que lo personaliza dentro del campo de la literatura sobre el instrumento musical, dándole un perfil propio y una innegable actualidad.
 
Una de las posiciones de partida que el propio Matthews expresa, ya en su introducción, es la de no querer establecer lo que denomina un «paradigma instrumental», sino optar por el proceso de «investigación, exploración y descubrimiento vertebrado por el instrumento» que muchos músicos y compositores llevan a cabo de la creación musical. Para alcanzar ese grado de libertad consciente de lo que ha sido el trayecto histórico del instrumento, Matthews divide El instrumento musical en dos grandes partes, que toman la Segunda Guerra Mundial como momento de cambio de los paradigmas instrumentales.
 
De este modo, la primera parte del libro, que comprende sus primeros tres capítulos, se refiere a instrumentos acústicos y a un lenguaje musical que Wade Matthews dice concebido mayoritariamente en base y desde el propio instrumento, retrotrayéndose a los orígenes arqueológicos, mitológicos y etnomusicológicos de los mismos. Desde tales orígenes, Matthews analiza el uso de los instrumentos a través de su estatus cultural, musical y operativo, desembocando en lo que dice «las formas de aprender y aplicarlos en distintas prácticas musicales».
 
Mientras, la segunda parte del libro (que va del cuarto capítulo al séptimo, y que es considerablemente más amplia en número de páginas) se centra en el radical cambio de paradigma operado a partir de la segunda posguerra, rastreando su base en los instrumentos eléctricos del periodo de entreguerras y llegando hasta los más avanzados de síntesis digital; analizados, de nuevo, desde cuestiones sociológicas y culturales, así como de construcción y de la amplia paleta de gestos asociados a dichos instrumentos. Resulta muy interesante, en este sentido, el estudio que Matthews realiza de las posibilidades de interacción grupal, colaborativa y comunitaria en la manipulación y creación musical a través de los instrumentos digitales de última generación: aspecto que confiere una de las lecturas más personales y (considero) avanzadas a este volumen, rompiendo la casi totémica y unidireccional relación entre músico y un solo instrumento, habitual en el repertorio clásico (excepciones hechas de instrumentos como el órgano activado con asistentes o las interpretaciones de piano a cuatro manos, por tomar dos ejemplos).
 
En todo caso, estos últimos ejemplos se referían, mayoritariamente, a una concepción del instrumento dentro de un paradigma clásico: con éste al servicio de un compositor e intermediada tal relación por una partitura. Mientras, en los capítulos finales de El instrumento musical cobra un peso mayor la posibilidad de que estos instrumentos, aliados con la improvisación libre, ofrezcan al músico (y a cualquier usuario que lúdicamente quiera experimentar con ellos) una enorme gama de recursos expresivos, cambiando por completo las relaciones jerárquicas entre compositor, instrumento e intérprete, en una línea de reflexión y análisis que nos recuerda a la expresada en numerosos artículos por el saxofonista, improvisador y escritor valenciano Josep Lluís Galiana, uno de los autores que en lengua castellana más y mejor ha reflexionado sobre el instrumento y su dimensión cultural en el terreno de la improvisación libre.
 
Pasando a un resumen de lo abordado por Wade Matthews en cada capítulo, en el primero de ellos, Orígenes I, nos remontamos a los restos arqueológicos más antiguos que podemos identificar como instrumentos musicales, construidos a partir de huesos de animales. Uno de los aspectos más interesantes del estudio de Matthews es cómo relaciona la evolución de dichos instrumentos con la propia evolución del ser humano, tanto en fonación y canto como en manipulación de los objetos en el marco de una expresión que trasciende lo meramente pragmático para ir acercándose a las dimensiones espiritual, estética, religiosa y cultural. De este modo, el vínculo gesto-instrumento-música es analizado en una perspectiva histórica que recorre todo el libro: desde su gran importancia en las primeras afirmaciones del ritmo (pues entre los primeros instrumentos tendrían un gran peso los de percusión) a la aparición de todo un abanico progresivamente más complejo, que haría necesaria la consolidación de los primeros músicos profesionales. Así, el progresivo prestigio que músicos e instrumentos adquieren en las sociedades antiguas da lugar a una serie de mitos sobre la aparición y vínculos divinos de los propios instrumentos, que Wade Matthews estudia remitiéndose a Curt Sachs y André Schaeffner. El antiguo Egipto, la Grecia clásica, el mundo islámico o Irlanda son algunos de los espacios geográfico-culturales aquí visitados a través de la etnomusicología, centrada en el instrumento y con una óptica multicultural que Matthews sirve en un registro, como el conjunto del libro, que aúna el rigor científico y una vocación divulgativa que hace la lectura muy asequible y amena.
 
El instrumento I es el segundo capítulo del libro, y en él Matthews se arma de todo un bagaje de herramientas —como él las denomina— y enfoques utilitarios y filosóficos que van desde la antigüedad hasta Gilles Deleuze, pasando por Rousseau y especialistas en la materia como Philip Alperson. De este último toma Matthews su forma de comprender los instrumentos en base a contextos y funciones, estudiándolos por medio de su carácter musical, cultural y conceptual, prestando atención a cuestiones habitualmente tan poco al uso como el silencio, de la mano del 4' 33'' (1952) de John Cage y su apertura a ser tocada en distintos instrumentos: pieza que nos hará repensar la relación más lineal entre pensamiento musical y sonido propiamente dicho (al menos, el producido por el intérprete). Los aspectos relacionados con el estatus del instrumento a nivel social, cultural y económico, y su uso como expresión de cuestiones identitarias y nacionalistas, también son tratados en este interesante capítulo, que se cierra con una de las querencias mayores del propio Matthews: la improvisación libre, práctica que pone de ejemplo como espacio de reinvención, descosificación y reconceptualización de las jerarquías canónicas entre compositor-instrumento-intérprete.
 
En el tercer capítulo, El gesto I, la improvisación se vuelve a asomar a este libro, de la mano de músicos tan diferentes como Jimi Hendrix, John Coltrane o Michel Doneda, cuya relación con el instrumento, a nivel técnico, sirve a Matthews para contraponer la técnica instrumental en el ámbito clásico, en el rock y en la improvisación, a través de la memoria muscular y de los gestos operativos. Es interesante, en este capítulo, cómo Matthews se plantea hasta qué punto se puede hablar de una continuidad entre la técnica y el gesto clásicos y las técnicas extendidas en la música contemporánea (aunque el propio repertorio tradicional también haya cambiado, en las últimas décadas, considerablemente su relación con el gesto, si pensamos en el movimiento historicista; de forma que hasta lo más canónico se encuentra en proceso de constante reformulación en lo que a la relación texto-instrumento-gesto se refiere). Gestos operativos, gestos expresivos, gestos rituales y gestos virtuales sirven a Matthews como vía de análisis para adentrarse en cuestiones de orden neuropsicológico, ampliando los horizontes de un capítulo que se intuye de especial interés para los propios instrumentistas.
 
El cuarto capítulo, Orígenes II. El instrumento digital, sintetiza, ya en el título de su primer apartado, adónde nos lleva Wade Matthews en sus páginas, pues estamos ante lo que define como paso «de la transmisión de la energía a la transmisión de la información»: aspecto que conforma todo un cambio de paradigma en la relación entre músico e instrumento. Es, por ello, que tal salto cualitativo en la historia de la música exige una revisión de los orígenes de este cambio, que en las páginas del libro se dibuja como un conglomerado de momentos no lineales estrechamente relacionados con el uso bélico y comercial de los recursos tecnológicos, remontándose Matthews a finales del siglo XIX para encontrar los primeros instrumentos eléctricos, como el Telharmonium, del año 1897. La vertiginosa carrera de dichos avances tecnológicos al servicio de la música (o utilizados por ésta) es repasada en sus momentos cruciales, incluida la fundación, el trabajo y los equipos utilizados por estudios electrónicos señeros en la segunda mitad del siglo XX, como los de París, Colonia, Nueva York, Londres, San Francisco, Milán o Múnich. Los vínculos entre universidades y desarrollo computacional también encuentran espacio en este capítulo, con el desarrollo de los primeros programas informáticos musicales. Antes, los procedimientos de base analógicos centran algunos de los pasajes más interesantes y de más poéticas reminiscencias de este capítulo, visitado por creadores como Pierre Schaeffer, David Tudor o John Cage.
 
Apoyado en un buen número de esquemas y ejemplos gráficos, en el quinto capítulo, De lo relativo a lo exacto. Notación y síntesis, Matthews se lanza a explicar cómo los nuevos instrumentos y formas musicales convirtieron en obsoleta la notación canónica, impeliendo nuevos modos de representar los parámetros acústicos que redefinieron los conceptos clásicos de altura, timbre, duración e intensidad. Para ello, Matthews lleva a cabo un repaso a las propiedades físicas del sonido, desde el análisis de las ondas y su desarrollo, recorriendo la historia de cómo se han investigado y explotado musicalmente desde los procedimientos sintéticos (aditivos, sustractivos, modulares...) al ruido blanco, llegando al procesamiento digital en las últimas páginas del capítulo, en las que presta atención a cómo lo analógico sirve, tantas veces, aún hoy de modelo. Con la granularidad y el espectralismo finaliza este apartado, señalando Matthews las muchas posibilidades que los modelos digitales abren constantemente.
 
El sexto capítulo, El instrumento II. Del instrumento a la instrumentalidad, analiza pormenorizadamente el cambio radical que ha supuesto la aparición de lo electrónico y de lo digital en la relación de energías habida entre intérprete, instrumento y sonido musical, a través del «desacoplamiento sonoro», que sustituye ese directo vínculo energético por un mapeo y la conversión de datos posteriormente transmitidos al instrumento eléctricamente. Así, Matthews explica en detalle el funcionamiento de interfaces, dispositivos de mapeo y generadores de señales, en un recorrido histórico desde sus primeros prototipos, como los de Conlon Nancarrow o Gerhard Trimpin, hasta llegar a la era de los microprocesadores y a la posibilidad de crear, con sus controladores, instrumentos interactivos «indeterminísticos». Por supuesto, tal grado de desarrollo y avances tecnológicos ha abierto un debate sobre la propia ontología del instrumento como concepto y objeto, aspecto sobre el que profundiza Matthews en las últimas páginas de El instrumento II.
 
A partir de la descripción del desacoplamiento entre energía humana y sonora en lo digital, el séptimo y último capítulo, El gesto II, se adentra en las ideas de agencia compartida y red de actores, para repasar los conceptos de poder e intencionalidad, desde el instrumento analógico tradicional al digital. La revolución que ese desacoplamiento supone en términos de relaciones gestuales marca, según Matthews, otra forma distinta de acercarse a la música por parte del propio oyente, así como de valorar el esfuerzo del músico, que se suele percibir como mayor en un concierto en vivo con instrumentos tradicionales; a pesar de lo cual, Matthews se cuestiona si el público es consciente del esfuerzo que supone dominar, técnica y creativamente, un instrumento digital al más alto nivel hoy en día. Dentro de la voluntad omnicomprensiva que guía a este libro, Wade Matthews se adentra no sólo en propuestas mixtas acústico-electrónicas, sino en la percepción de acústicos en entornos amplificados o de electrónica en vivo. Las propuestas de John Cage, Alvin Lucier o Jacob Kierkegaard, en ámbitos que Matthews califica como formas de «escucha incorpórea», nos permiten conocer la relación entre visualización del gesto musical y valoración del mismo, así como para que Matthews defienda la pervivencia de lo analógico y de los instrumentos tradicionales en un tiempo tan marcado por lo digital, con cuyas potencialidades están llamados a sintetizarse.
 
Sería, ésta, una de las conclusiones de un libro que aún nos presenta una somera bibliografía de veintidós páginas realmente detallada e interesante, que abre nuevas puertas tras este gran mapa del instrumento y lo instrumental que Wade Matthews nos propone; un mapa textual en el que nos orientaremos más fácilmente gracias a las diez páginas de índices temático y onomástico con los que el libro concluye, además de con los agradecimientos personales de Wade Matthews a aquéllos que le permitieron recorrer este tan detallado e interesante mapa histórico-instrumental.
 
 
Más información en la página web de Turner

 

Paco Yáñez, Santiago de Compostela, 1974, desarrolla su actividad creativa en la intersección y diálogo de diversos lenguajes artísticos; destacadamente, la fotografía, la música, el cine y la literatura. Tal es el camino recorrido por sus dos novelas hasta ahora publicadas: ...distancias... (Baía Edicións, 2008) y contra(de)cadencia (Laiovento, 2014; EdictOràlia, 2021), así como por sus ensayos, entrevistas y críticas musicales, publicados en ocho idiomas en medios especializados de América y Europa, así como sus notas para conciertos y discos. Diversos compositores han creado obras musicales inspiradas en sus fotografías y textos poéticos, diálogos interdisciplinarios que articulan toda su creación.
Ha pronunciado conferencias en conservatorios, auditorios y espacios culturales, como la Universidad de Santiago de Compostela, el Auditorio de Galicia, el MARCO de Vigo, la Fundación Luis Seoane, o el Centro Gallego de Arte Contemporánea.
Sus fotografías han sido exhibidas y publicadas en exposiciones, catálogos y revistas de arte y música, tanto en España como en el extranjero, incluyendo instituciones y medios especializados como la revista Sibila, la revista del CGAC, Ricordi, etc.  
En el terreno cinematográfico, ha colaborado en la realización de los documentales Correspondencias sonoras (2013) y Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), obras de Manuel del Río. 
Paco Yáñez es colaborador de El Compositor Habla

Más información en el canal de YouTube de Paco Yáñez
 
 

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