Ismael G. Cabral (Colaborador) 

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«Trabajar con músicos no profesionales para mí es una apertura que condiciona la complejidad de la escritura» Alberto Bernal

14/09/2023

Estreno absoluto de «Dé-coll/age» de Alberto Bernal en el Ciclo de Música Contemporánea del Museo Vostell Malpartida. Una entrevista de Ismael G. Cabral para El Compositor Habla.

Llega estos días el Ciclo de Música Contemporánea del Museo Vostell Malpartida a la edición que celebra su primer cuarto de siglo de existencia esmerada y continuada. Lo hace, desde algún tiempo, con el cauteloso abrazo del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) que, lejos de atenuar el carácter marcadamente exploratorio de la cita, ha amplificado algunas de sus posibilidades. Es el caso, por ejemplo, del estreno absoluto que concita las siguientes líneas. El compositor Alberto Bernal (Madrid, 1978) dará a conocer su Dé-coll/age, obra performativa para bandas en movimiento por el espacio natural y arquitectónico del Museo Vostell. Con la dirección de Javier González Pereira se ha articulado para este proyecto el conjunto La Raya Bandas Collective, integrado por un amplio número de intérpretes de las comunidades locales: la Agrupación Musical Los Arcos (Malpartida de Cáceres), la Banda de Música de Alburquerque y la Asociación Banda Municipal de Música de Cáceres.



1. Ismael G. Cabral: Hasta la llegada de este encargo conjunto del CNDM y el Museo Vostell-Malpartida, ¿cuál había sido su relación, si es que hubiera existido, con el legado de Vostell y, más ampliamente, con el entorno de Fluxus? ¿De alguna forma algo de este universo creativo había ejercido alguna influencia previa en su quehacer?

Alberto Bernal: Desde prácticamente mis inicios como compositor he sentido siempre una necesidad de que la música se trascienda a sí misma, tanto desde su propia materialidad sonora, como desde su praxis y, con esta, su lugar social y supuesta separación con otros ámbitos de la vida. El movimiento Fluxus es fundamentalmente esto; la manera concreta en la que se materializó estaba lógicamente impregnada por aquel momento histórico y los artistas en cuestión, no siendo trasladable ni comparable a nuestro presente, pero el espíritu de disgresión desde el que se hizo es algo con lo que puedo decir que me identifico plenamente. El legado de Wolf Vostell es mucho más que Fluxus. Podría extenderme mucho más acerca de otros aspectos que han podido influir en mi concepción creativa más general, pero por lo que respecta a la obra en cuestión que se estrena ahora, me gustaría resaltar uno que es además bastante específico de su legado en el Museo Vostell-Malpartida: la relación entre el arte y el entorno natural. El acto de contemplar la naturaleza como una obra de arte, en sí misma o mediante la relación con objetos artísticos que se inscriben en ella (como, por ejemplo, el coche que literalmente sepultó en el exterior del museo, como una roca más), es algo que me ha interesado especialmente en los últimos tiempos, en los que he trabajado en espacios abiertos donde la obra que se crea es, por definición, un diálogo entre lo que yo pueda proponer y lo que está allí, en su afuera.

 

"La obra tendrá lugar, por tanto, en el entorno natural que rodea al museo"

2. I. G.C.: En Dé-coll/age participarán músicos jóvenes de bandas de distintas poblaciones. ¿Cómo condiciona y enriquece esto la propuesta de concebir una obra para intérpretes en período de formación?

Alberto Bernal: Más que jóvenes y en formación, yo diría que lo que caracteriza a los componentes de las bandas (o a su mayoría) es no ser profesionales. Esta no-profesionalización es para mí una apertura, pues el hecho de que lo profesional pueda consistir en dominar una praxis muy concreta, en ocasiones se puede traducir en ciertas reticencias para salirse de esa praxis y experimentar otras formas de relacionarse desde el discurso musical. Cuando esto es lo que se plantea desde la obra, es habitual tener que recurrir o bien a profesionales del “salirse de la praxis” (como algunos/as intérpretes especializados/as) o a no-profesionales que, en ocasiones, están más libres de prejuicios. Pero hay además otra cuestión que para mí es de suma importancia: trabajar con no-profesionales condiciona la complejidad de la escritura. Creo que uno de los grandes problemas de la música histórica contemporánea es haber instituido como paradigma el virtuosismo de la escritura compleja. Tal y como sucede con el virtuosismo instrumental, si no hay una necesidad artística que la engendre, la complejidad en sí misma está hueca por dentro, y además puede provocar una gran limitación y elitismo en su recepción (a los hechos me remito).

 

"Es algo que los minimalistas supieron trascender muy bien y que yo asumo como un gran reto, especialmente en obras como esta, donde además de ser deseable, es necesario"

3. I. G.C.: En el Museo Vostell hay una larga tradición de obras colaborativas, no solo del propio Vostell, también otras creaciones puramente musicales presentadas a lo largo de la historia del Ciclo de Música Contemporánea del Museo. Todo ello conlleva, lógicamente, una presencia suya más activa, no solo hablamos de la entrega de una partitura/instrucciones y unos ensayos canónicos. ¿Cómo ha sido este proceso de intercambio?

Alberto Bernal: El primer intercambio es el que se ha producido con el propio lugar. Aunque conozco bien el museo, lo primero que hice tras recibir el encargo fue acudir allí personalmente para pasear por sus inmediaciones, contemplar el entorno y tomar las primeras decisiones en cuanto a la ubicación espacial de la obra. Posteriormente he estado en contacto con las bandas para conocer su repertorio con la intención de trabajar a partir de materiales que conocen. Si bien la partitura ya está técnicamente terminada, hay varios elementos que quedan abiertos tanto a las decisiones de los propios intérpretes como a su interacción con el lugar a través de diversos movimientos, lo cual supone que buena parte de la obra no tomará su forma definitiva hasta que nos encontremos de nuevo en el lugar y se produzca ese diálogo que comentaba entre lo que yo propongo, el entorno y lo que quiero que propongan los intérpretes desde su propia toma de decisiones.

4. I. G.C.: El propio título de la obra lleva a pensar en una deconstrucción, en una transformación. ¿Cuál es el punto de partida musical, el hilo del que ha tirado para su concepción?

Alberto Bernal: El más inmediato es el concepto plástico de décollage según se encuentra en Vostell. En sus inicios, consistía fundamentalmente en lo que dice la palabra: despegar (frente al acto de pegar del collage). Si bien Vostell siguió tirando del hilo del décollage y ampliando su connotación a otros ámbitos, yo he querido mantenerme en esta ambigüedad para encontrar mi propio hilo. Podríamos decir que mi obra es un acto de despegar lo que inicialmente está unido en un gran grupo instrumental como una banda: parto de una pieza histórica de su repertorio, inicialmente cohesionada, para ir poco a poco separando sus múltiples partes hasta sus últimas consecuencias, que, sin ánimo de hacer spoiler, puedo decir que tiene que ver con el proceso de depositar el sonido en el entorno natural,  sacarlo de la cultura, algo en la línea de las prácticas del land art de las que también se impregnó el propio Vostell.

5. I. G.C.: En algunas piezas de su catálogo, que tienen un carácter más instalativo, la experiencia del auditor es una u otra según el punto espacial desde el que escuche y también según el tiempo que se exponga a la obra. ¿Será así también en esta ocasión?

Alberto Bernal: La obra plantea en realidad un recorrido a través de todo aquello que separa la situación convencional de concierto (escucha frontal, inmovilidad de músicos y espectadores, etc.) hacia una experiencia más instalativa (más “despegada”) en la que será imposible escuchar todo desde una única posición y se invitará al espectador/a a crear su propio recorrido y  a tomar decisiones que afectan a la concreción de la propia obra.

6. I. G.C.: Además de los instrumentos de los propios músicos involucrados, ¿existirán otras fuentes de sonido?

Alberto Bernal: No, en esta ocasión he querido trabajar desde la limitación del sonido 100% acústico. Es probable que en la indeterminación que la partitura presenta en algunas ocasiones, algún instrumentista pueda querer utilizar su propia voz, pero más allá de eso, el sonido que se escuchará será el que emiten los instrumentos y, por supuesto, el que aporte el propio entorno (tanto sonidos naturales como sonidos de la actividad humana que serán audibles y perceptibles).

7. I. G.C.: ¿Cómo condicionará el imponente espacio interior y exterior del Museo Vostell la obra?

Alberto Bernal: En primer lugar ya lo ha hecho, en la línea en la que venimos comentando: Wolf Vostell, Fluxus, el Museo Vostell-Malpartida, sus inmediaciones... todo ello tiene un peso estético tan inmenso que, aunque hubiera querido, hubiera sido difícil mirar para otro lado (tanto para mí como para los/as asistentes al estreno). Pero la cuestión es que, con gran entusiasmo, he querido someterme a todo este peso, con la esperanza de que no sea un peso que me hunda hacia abajo, sino más bien que me impulse hacia arriba y me permita repensarme una vez más en esta nueva obra.
 

"Si la experiencia artística es un diálogo (o así es como yo la concibo), me parece positivo que también lo sea para el espectador, y que su percepción se ensanche gracias al entorno artístico y natural en el que se hallará."

8. I. G.C.: Aunque en sus primeras creaciones la huella de Peter Ablinger era hasta cierto punto rastreable, y aun estando esta todavía presente como posible hilo a partir del cual parte su quehacer, ¿en qué entorno compositivo le gusta observarse actualmente, en cuanto a tendencias, vías de exploración y otros colegas compositores con los que comparta intereses?

Alberto Bernal: Puestos a hablar de maestros, además de Ablinger me gustaría resaltar la figura de Mathias Spahlinger, quien fuera mi primer y principal maestro en los tiempos en los que compartí formación con colegas como Simon Steen-Andersen o Johannes Kreidler. Gran parte de mi interés por trascender la praxis musical (especialmente en su vertiente más sociopolítica) viene de entonces, más que de Ablinger, quien me ayudó especialmente a salir de la convención de la música histórica contemporánea. Desde aquel entorno puede entenderse también que mi obra pueda confluir con los mencionados Steen-Andersen o Kreidler en algunos aspectos relacionados con la transmedialidad y el conceptualismo, igual que puede hacerlo también con Jennifer Walshe, Stefan Prins, Jessie Marino o Fran Cabeza de Vaca. Si bien he tenido siempre un interés en la creación con nuevas tecnologías (interactividad, vídeo, etc.), etc., considero que éstas han pasado en muy pocos años de ser un medio liberador a instrumentos de control ideológico y económico (pensemos en el rol asumido por las redes sociales en el 15M o la Primavera Árabe y en el que tienen actualmente en su relación con las fake news y el control social a través de nuestros datos). Todo esto para decir que últimamente he sentido la necesidad de distanciarme de la creación con nuevos medios sin más hacia dos vías aparentemente separadas entre sí: o bien obras que usan la tecnología y el vídeo para ponerlas en cuestión (actualmente trabajo en un gran proyecto escénico sobre esto, o bien obras que exploran aquello que está más allá de la sociedad tecnologizada con propuestas en espacios abiertos y/o públicos en las que me he (re)encontrado con artistas como Esther Ferrer, Llorenç Barber o los “walking artists” Richard Long y Hamish Fulton; tal podría ser el caso de la obra que se estrena ahora.

 


La fotografía de Alberto Bernal es de Rubén Vejabalbán y ha sido facilitada por el CNDM

Más información en CNDM
 

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