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«La expresión está contenida en el propio material sonoro de mi música» Chiyoko Szlavnics

22/01/2026

Escuchar a Chiyoko Szlavnics es entrar en un territorio donde el sonido no se limita a suceder en el tiempo, sino que se despliega como un espacio para la percepción. En esta conversación con Ismael G. Cabral, la compositora canadiense reflexiona sobre su manera de pensar la música desde el cuerpo, la escucha y la materia sonora misma: desde sus primeros encuentros con el sonido hasta su trabajo con afinación justa, ondas sinusoidales y dibujo como herramienta compositiva. A propósito de su nuevo álbum Memory Spaces (NEU Records), Szlavnics nos invita a repensar qué significa escuchar —y cómo hacerlo de verdad.

Figura central de la música experimental, la compositora y artista visual Chiyoko Szlavnics (Toronto, 1967) ha construido a lo largo de varias décadas un lenguaje propio basado en la afinación justa, los fenómenos psicoacústicos y una concepción del sonido como espacio perceptivo. Con motivo de la publicación del sobresaliente álbum retrato Memory Spaces en el sello NEU Records, Szlavnics reflexiona en esta extensa conversación sobre sus inicios, la influencia decisiva de James Tenney, su singular método compositivo a partir del dibujo, el trabajo con ondas sinusoidales y la dimensión espacial del sonido.
 


1. Ismael G. Cabral: ¿Puedes hablarnos de sus inicios musicales en Toronto y de cómo sus estudios influyeron en la construcción de su identidad como compositora?

Chiyoko Szlavnics: La música comenzó para mí en la primera infancia: había un piano en casa de mis padres. Nunca recibí clases formales de piano, pero me gustaba tocarlo por placer. A los cinco años aprendí sola la flauta dulce y empecé a leer música. Hacia los diez años cogí la guitarra y, durante un tiempo, estudié guitarra clásica, aunque no demasiado en serio. Mi vida musical despegó realmente en el instituto, cuando empecé a tocar la flauta travesera y el saxofón con un profesor de música muy entusiasta. Recibí clases particulares de flauta con su hija, quien me preparó para las pruebas de acceso a la Facultad de Música de la Universidad de Toronto. Fui admitida y cursé allí cuatro años de licenciatura. Aunque me interesaba principalmente la interpretación, la idea de convertirme en flautista de orquesta nunca me resultó atractiva. El programa era bastante convencional, pero algunos profesores excelentes me expusieron a músicas de todo el mundo, a la improvisación, la orquestación y el arreglo, la dirección y el contacto práctico con instrumentos muy diversos, todo lo cual más tarde resultó fundamental para mi trabajo como compositora.

La verdadera configuración de mi identidad como compositora llegó más tarde, cuando trabajaba como música freelance en Toronto y me incorporé a Hemispheres Music Projects, un conjunto dedicado a la música experimental contemporánea. Sus integrantes, procedentes tanto del ámbito clásico como del jazz, tenían voces musicales muy personales. Las obras que interpretábamos incluían a menudo improvisación estructurada y solían considerarse vanguardistas. A invitación del director artístico del grupo, Nic Gotham, compuse mi primera obra verdaderamente seria. Durante mi etapa en Hemispheres entré en contacto con la música de compositores canadienses, descubrí la obra de James Tenney y Christian Wolff (llegar a conocerlos personalmente fue muy significativo para mí) y exploré estéticas poco habituales en los conciertos convencionales de música nueva en Canadá. Mis años formativos como compositora se desarrollaron entre 1987 y 1997 en Toronto y entre 1997 y 2004 en Alemania. Al llegar a Alemania en 1997, asistí al festival Donaueschinger Musiktage durante una residencia en la Akademie Schloss Solitude, cerca de Stuttgart.

 

«Me trasladé a Berlín en 1998 y me integré en su escena musical alrededor de 1999. Fue entonces cuando empecé verdaderamente a encontrar y desarrollar mi propia voz compositiva, bastante tiempo después de haber concluido mis estudios formales»

 








2. I.G.C.: Su trabajo parte muy a menudo de dibujos, de gráficos que traduce / transforma en estructuras musicales. ¿Cómo desarrolla este proceso tan singular y qué significa para usted como estrategia compositiva?

Chiyoko Szlavnics: Todo comenzó con imágenes fugaces que aparecían en mi mente mientras trabajaba en nuevas composiciones, a menudo cuando me encontraba en ese estado de duermevela previo al sueño. En ocasiones intentaba capturarlas en bocetos muy rudimentarios, con la esperanza de conservar algo de esa misteriosa “música desconocida” que parecía atravesarme. ¿Eran recuerdos de músicas escuchadas tiempo atrás, o manifestaciones renovadas de la sinestesia que experimenté de niña? En mi caso, la sinestesia solía adoptar la forma de líneas en movimiento, rastros visuales de la música que estaba escuchando.

Mi madre, artista visual, me llevaba con frecuencia a conciertos de música contemporánea en Toronto. Ella escuchaba con los ojos cerrados, y yo la imitaba. Fue entonces cuando empecé a ver la música que oía, proyectada con gran viveza en mi visión interior. Muchos años después, cuando comencé a “dibujar sonido”, me pregunté si en realidad estaba recuperándolo de un archivo de memoria auditiva, o si el dibujo no era más que una prolongación natural de aquellas asociaciones tempranas, en las que el sonido se imaginaba como líneas en movimiento.

El uso del dibujo como base compositiva comenzó de forma clara en el año 2000, cuando realicé una partitura gráfica -la única que he hecho jamás-. Me pareció el medio ideal para representar el material que quería que interpretaran los músicos: intervalos definidos por proporciones, glissandi y batimientos entre sonidos no unísonos. En esa obra, Partial Response (2000), la afinación precisa de intervalos puros era fundamental, mientras que las duraciones fijas tenían menos importancia. En cambio, la forma de las frases era crucial, y las líneas de la partitura transmitían eficazmente esos contornos.

El formato permitía ver frases completas en una sola página, e incluso la obra entera en apenas dos o tres páginas, una visión de conjunto que siempre ha sido muy importante para mí. Quería ofrecer a los intérpretes un cierto grado de libertad: poder tomarse todo el tiempo necesario en los glissandi lentos para alcanzar los intervalos exactos, y elegir su propia velocidad en los batimientos no unísonos. Existen muchas maneras de notarlo, pero descubrí que una partitura gráfica, con duraciones abiertas y líneas que representaban formas y contornos, transmitía mejor los sonidos que quería escuchar.

Partial Response fue el prototipo del proceso de dibujo que comenzó unos años más tarde, con tres páginas de seis dibujos a lápiz que representaban sonido. Con el tiempo transformé esos dibujos en la composición along lines: we’ll draw our own lines (2004). A partir de ellos surgieron todas las alturas y duraciones de la obra, que anoté en una partitura relativamente convencional, aunque utilizando líneas y tiempos en minutos y segundos. Esta composición fue decisiva: sentó el precedente de un método que continué utilizando durante más de una década.

Los dibujos otorgaban una gran libertad a mi imaginación. ¿Cuál sería la duración total de la obra? ¿Cuánto duraría cada sección? ¿Qué registro pertenecía a cada dibujo? ¿Qué alturas concretas emergían? ¿Qué instrumentos tocarían las líneas -o qué instrumentos representaban esas líneas para mí-? El proceso de instrumentación estaba lleno de preguntas, desafíos y asombro. Disfrutaba tomando todas esas decisiones, al mismo tiempo que tenía ante mí el esquema y las estructuras, lo que me permitía contemplar con facilidad la obra en proceso en su conjunto.
Descubrí que los dibujos visualmente más convincentes producían los resultados musicales más sólidos. Los simples bocetos, en cambio, nunca dieron lugar a obras de envergadura: un boceto sigue siendo un boceto, independientemente del medio.
 

«La abstracción de los dibujos dejaba mucho abierto, de manera similar a las primeras partituras gráficas de Morton Feldman, con sus cajas vacías esperando ser llenadas por los intérpretes. Esa apertura convertía el proceso compositivo en una experiencia creativa profundamente gozosa»

Los dibujos también me permitieron explorar conceptos. Por ejemplo, el cuarteto de cuerda Gradients of Detail (2005/06) surgió a partir de una serie de imágenes que representaban frecuencias dentro de la “banda crítica”, un concepto que James Tenney había explorado en su obra Critical Band. De esos dibujos nació una composición que transita de manera muy convincente por díadas, acordes, cúmulos y unísonos, articulada mediante estructuras y formas muy sólidas. Este enfoque -utilizar dibujos como base de las composiciones- proporcionaba formas abstractas extremadamente flexibles, que invitaban a una gran libertad creativa tanto en el plano conceptual como en el de los detalles. Se convirtieron en una fuente constante de inspiración durante el proceso de composición, como tener siempre ante mí un cuadro o un dibujo favorito que guiara la imaginación.
 


3. I.G.C.: Ha citado al compositor James Tenney, que conoció y con quien estudió. ¿De qué manera influyó su magisterio en su estética, especialmente en relación con los sistemas de afinación y la percepción sonora?

Chiyoko Szlavnics: Tenney fue de una importancia profunda para mi desarrollo artístico. Me introdujo en la serie armónica, subrayando que no se trata únicamente de un principio acústico, sino de algo que también se refleja en la membrana basilar del oído interno, que vibra en respuesta a las ondas sonoras. Ese movimiento activa neurotransmisores que envían información al cerebro para su análisis. Comprender esta correlación directa entre la serie armónica y la fisiología de la audición profundizó enormemente mi vínculo con ese principio.

También me introdujo en muchos otros conceptos y enfoques que siguen siendo centrales en mi práctica hoy en día. A mediados de los años noventa sembró ideas que florecerían más adelante, cuando empecé a desarrollar plenamente mi voz compositiva. Como ya he mencionado, llamó mi atención sobre el concepto de “banda crítica”, que inspiró mi cuarteto de cuerda Gradients of Detail, una obra fundamental dentro de mi catálogo. Su fascinación por la serie armónica preparó asimismo el terreno para mi propia inmersión en la afinación justa algunos años más tarde, a través de mi colaboración en Berlín con los compositores Marc Sabat y Wolfgang von Schweinitz.

Escuchar la música de Tenney también puede haber cambiado mi manera de escuchar. Su incorporación de conceptos, principios, procesos y de la serie armónica -especialmente en sus obras tardías- genera, para mí, una música con dos dimensiones: por un lado se experimenta un espacio sonoro, y al mismo tiempo se reconoce una idea subyacente o un proceso que se despliega.

Desde el inicio, mi propio material compositivo se fue reduciendo progresivamente. Sin embargo, nunca me sentí atraída por el minimalismo ni por el reduccionismo, porque la interacción entre timbre, altura, intervalos, acordes y los fenómenos psicoacústicos que de ello se derivan ha sido siempre central en mi trabajo. Esa interacción produce una sensualidad del sonido que me resulta profundamente atractiva. Trabajar con material de alturas relacionadas por proporciones, cuidar minuciosamente el timbre y emplear glissandi lentos como elementos musicales primarios da lugar al tipo de universo sonoro que más disfruto. Quizá una de las claves de ese espacio sonoro resida en la correlación entre nuestro aparato auditivo, los principios acústicos y las matemáticas simples inherentes a ambos. ¿Son, entonces, los principios acústicos un simple reflejo de la percepción auditiva humana?

4. I.G.C.: Su enfoque en los fenómenos sonoros, la percepción, la afinación y la escucha espacial ha llevado a algunos oyentes a trazar paralelismos con la música de Alvin Lucier. ¿Siente alguna afinidad estética o conceptual con su obra, y, de ser así, dónde ve puntos de convergencia (o divergencia) entre sus respectivos enfoques?

Chiyoko Szlavnics: El paradigma de Lucier de instrumento más osciladores me animó, en 2000, a empezar a trabajar con ondas sinusoidales por mi cuenta. Me encontré por primera vez con su pieza Empty Vessels en Donaueschingen en 1997, poco después de llegar a Europa. Era una instalación, y la experimenté a solas en una habitación oscura. Fue mi primer encuentro con un sonido de esta naturaleza -retroalimentación en un espacio amplio- y fue toda una revelación: situacional, física y profundamente conmovedora. En esos aspectos -las ondas sinusoidales y la experiencia de la localización sonora en el espacio- Lucier dejó una fuerte impresión en mí. Donde divergimos es que yo compongo música, mientras que él investiga fenómenos experienciales.

5. I.G.C.: En efecto buena parte de su música utiliza afinación justa y explora fenómenos psicoacústicos. ¿Qué le atrae de estos mundos acústicos y cómo equilibra la precisión matemática con la profundidad expresiva?

Chiyoko Szlavnics: Siempre me han fascinado los fenómenos psicoacústicos del batimiento entre sonidos no unísonos y de los tonos de combinación. Estos últimos son, por lo general, frecuencias más agudas que se ven reforzadas por las relaciones proporcionales simples de los intervalos puros, lo que las hace más perceptibles. Pueden aparecer como “alturas fantasma” que existen únicamente en la mente, o como frecuencias reales dentro del espectro de los instrumentos. Un espectro no es más que una serie armónica en la que ciertos parciales se enfatizan más que otros. Cada instrumento posee su propio conjunto característico de armónicos reforzados, y ese conjunto define su timbre.

Me encanta experimentar los tonos de combinación. Escucharlos se siente como un regalo añadido, y cada vez los busco más conscientemente. Enriquecen el contexto armónico y, en ocasiones, incluso lo redefinen. Pero son frágiles y se alteran fácilmente si la afinación no es precisa. Trabajar con intervalos y acordes en afinación justa da lugar a tonos de combinación y a fenómenos relacionados que ayudan a definir las alturas con exactitud. Son centrales en el proceso, no elementos secundarios.

En lo que respecta al batimiento, encuentro profundamente satisfactorio escucharlo -no cualquier tipo de batimiento, por supuesto, sino el que utilizo en mi trabajo: sutil, lento, con cambios perceptibles de velocidad, o manifestado como polirritmias en obras con ondas sinusoidales-. La experiencia se asemeja a observar ondulaciones en la superficie de un lago. Escuchar intervalos y acordes verdaderamente puros puede resultar tan estimulante como ver destellos de luz solar sobre el agua o situarse ante una cascada. Fenómenos naturales como estos me dejan calmada, nutrida y sobrecogida, y los fenómenos psicoacústicos provocan en mí una reacción similar, especialmente cuando se combinan con la afinación justa. O quizá sea la afinación justa en sí misma la que los hace tan vívidamente perceptibles.
Las relaciones matemáticas simples generan no solo los propios intervalos, sino también los fenómenos que emergen de ellos, reforzados por esas mismas proporciones. ¿Es esa correlación entre matemáticas y percepción en el sonido lo que hace que la experiencia resulte tan satisfactoria, dejando una sensación de plenitud?

En cuanto al equilibrio entre precisión matemática y profundidad expresiva, creo que solo mis obras puramente electrónicas podrían correr el riesgo de perder lo que podríamos llamar “profundidad expresiva”. La música generada por ordenador -mis ondas sinusoidales preprogramadas, casi secuenciadas- podría, en teoría, sonar mecánica o fría, aunque eso depende por completo del material. En la práctica, nunca lo he sentido así. Al contrario: mis piezas con ondas sinusoidales suelen conmoverme profundamente; me resultan inusualmente expresivas y afectivas.
Cuando los músicos interpretan, el elemento humano está siempre presente. Lo sabemos por todo tipo de músicas, y confío sinceramente en que el deseo de crear y de interpretar siga creciendo, a pesar de la presión de tendencias tecnológicas descontroladas y de una propagación mediática al servicio de intereses concretos. En la interpretación humana existe inevitablemente un margen de error. No hay perfección absoluta: ni por parte del intérprete ni por parte del instrumento, que además puede variar con la temperatura u otras condiciones. Tocar juntos intervalos absolutamente puros es extraordinariamente difícil. Algunos grupos vocales de cámara se especializan en una afinación muy precisa, pero incluso una octava o una quinta pura (3:2) pueden resultar problemáticas para los instrumentistas.

Mis composiciones para instrumentos acústicos y ondas sinusoidales asumen y abrazan ese margen de error. A menudo generan batimientos entre sonidos no unísonos o entre instrumentos afinados en temperamento igual -como el acordeón- y ondas sinusoidales afinadas en intervalos puros. Esa ligera impureza es lo que hace que la música “cante”; produce batimientos y ondulaciones imprevisibles que encuentro profundamente bellos. A menudo digo a los músicos que, en mi trabajo, la expresión está contenida en el propio material: no necesitan añadir dinámicas expresivas. El material es intrínsecamente expresivo.

 

«Para mí, no existe una oposición entre precisión matemática y profundidad expresiva: el propio esfuerzo por alcanzar la precisión encarna la expresión humana, y ese esfuerzo, incluso cuando no se alcanza la perfección, se vuelve expresivo en sí mismo»

6. I.G.C.: Más en profundidad, ¿cómo aborda esa premeditada interacción entre los elementos acústicos y los materiales electrónicos? 

Chiyoko Szlavnics: En parte ya he anticipado la respuesta a esta pregunta. En mi experiencia, la transparencia de las ondas sinusoidales -cada una de ellas constituida por una única frecuencia, sin espectro añadido- permite que se integren con gran naturalidad con los instrumentos acústicos. De hecho, estos pueden enmascararlas con facilidad. En obras con un número reducido de instrumentos, a veces establezco una especie de diálogo entre ambos. He adoptado dos enfoques principales: en algunos casos sitúo instrumentos y ondas sinusoidales como cuasi-unísonos, sabiendo que el resultado producirá muy probablemente batimientos, un fenómeno que añade una complejidad y una profundidad sutiles al sonido.

Puedo citar dos obras en las que este planteamiento resultó sorprendentemente eficaz.
En el cuarteto de saxofones During a Lifetime (2015), seleccioné conjuntos de multifónicos para cada uno de los cuatro saxofones, los analicé y creé ondas sinusoidales que reflejaban esos resultados. La obra se abre con una serie de multifónicos aislados: primero suena la versión en onda sinusoidal, y después se le suma el saxofón correspondiente. Inevitablemente, el instrumento nunca reproduce exactamente las frecuencias analizadas, y esas pequeñas diferencias generan batimientos. La obra se desarrolla como un diálogo entre ondas sinusoidales e instrumentos, a veces alternándose, otras reflejándose mutuamente, y en ocasiones divergiendo en pequeñas variaciones.

En Constellations (2011), para piano solo y ondas sinusoidales, estas últimas están programadas como frecuencias definidas por proporciones y se enfrentan a menudo a las notas del piano afinado en temperamento igual como sonidos no unísonos. En determinados momentos, las ondas sinusoidales trazan glissandi que enlazan los conjuntos puntillistas de alturas del piano, “uniendo los puntos”, por así decirlo. El resultado fue más eficaz de lo que había imaginado: las alturas fijas del piano se ven animadas por los glissandi de las ondas sinusoidales, y ambas fuentes sonoras se funden en un intercambio palpable, un diálogo a la vez rico en lo sonoro y sugestivo en lo conceptual.

En algunas obras he orquestado deliberadamente el material de ondas sinusoidales separado del material instrumental. Un ejemplo es la versión de cámara de Reservoir (2005), que se abre con una realización en ondas sinusoidales de una sección concreta de un dibujo. Quería escuchar con claridad el material de alturas que había elegido, por lo que lo presenté en forma de ondas sinusoidales.

A medida que aumenta el número de instrumentos, combinar estos con ondas sinusoidales se vuelve cada vez más difícil, ya que estas se enmascaran con facilidad. Mi visión sonora no siempre es realizable. Por ejemplo, la versión orquestal de Reservoir (2013) requirió un diseño extremadamente complejo y sofisticado para la proyección electrónica del sonido en la sala de conciertos. Utilizamos alrededor de doce altavoces distribuidos por todo el espacio para preservar la audibilidad de las ondas sinusoidales y lograr el equilibrio deseado.

En general, en las composiciones basadas en dibujos he orquestado instrumentos y ondas sinusoidales en gran medida de forma intuitiva, y los motivos de estas decisiones variaron de una obra a otra. A menudo, las propias estructuras y dinámicas internas de los dibujos sugerían la orquestación. En otros casos, durante el proceso de trabajo, opté por combinar o separar el material instrumental y el de ondas sinusoidales, ya fuera por contraste tímbrico o por razones técnicas. La afinación justa no es fácilmente realizable en todos los instrumentos; la respiración y la longitud del arco imponen límites, y los glissandi se llevan a cabo con mayor eficacia en instrumentos de cuerda. Estos factores prácticos y tímbricos informan de manera constante mis decisiones.



7. I.G.C.: Su nuevo álbum retrato Memory Spaces ha sido publicado por NEU Records. ¿Cómo surgió esta colaboración y qué hizo que este sello fuera el hogar adecuado para estas obras?

Chiyoko Szlavnics: La colaboración comenzó en el otoño de 2018, cuando recibí un correo electrónico de Serge Vuille, recién nombrado director artístico del Ensemble Contrechamps, preguntándome si tenía obras que el conjunto pudiera interpretar. Nuestra conversación derivó rápidamente en la idea de una nueva composición. Serge propuso dos conciertos para estrenarla: uno en la abadía de Bellelay y otro durante el festival Archipel de Ginebra, ambos previstos para 2020, un año que acabaría siendo inolvidable.

Componer para un concierto en la abadía fue enormemente estimulante. Me había cansado del escenario frontal convencional y ya había presentado piezas con ondas sinusoidales en espacios grandes y resonantes. La posibilidad de escribir para un lugar tan vasto y bellamente resonante me pareció el proyecto perfecto en el momento adecuado. El Ensemble Contrechamps ya colaboraba con NEU Records, y Serge pensó que el entorno de la abadía podría interesar al director del sello, Santi Barguñó. Los tres nos reunimos allí un año más tarde para valorar si una grabación en CD sería posible. Dudábamos por el ruido de las autopistas cercanas, pero Santi consideró que podía funcionar, y yo ya estaba profundamente cautivada por la acústica de la abadía. Su interior inmenso, largo y ancho, con arcos suavemente curvados y superficies blancas iluminadas por la luz natural, parecía irradiar sonido y luz a partes iguales.
Santi prefiere grabar utilizando únicamente la acústica natural del espacio. Este enfoque se adaptaba perfectamente a mis composiciones, ya que la reverberación artificial socava la claridad de los intervalos puros y de los fenómenos psicoacústicos propios de la afinación justa. Para la grabación ideamos una disposición alternativa de los músicos, ya que en la partitura original de Oracles estos estaban distribuidos al máximo por toda la abadía. Más adelante describiré este aspecto con mayor detalle, pero baste decir que la enorme experiencia de Santi en grabaciones de sonido envolvente de alta calidad hizo que todo el proceso -y el resultado final, incluso en la versión estéreo- fuera profundamente satisfactorio.

8. I.G.C.: El álbum incluye las obras Memory Spaces (appearances) y Oracles I–V (listening spaces). ¿Puede describir las ideas conceptuales o espaciales que hay detrás de cada una de ellas?

Chiyoko Szlavnics: Memory Spaces (2017) no fue concebida para un gran espacio acústico ni con la espacialización como objetivo principal. Es, sencillamente, una composición para catorce instrumentos de cuerda, escrita originalmente para el excelente y aventurero Solistenensemble Kaleidoskop de Berlín. Para la grabación en CD con el Ensemble Contrechamps ideamos una disposición de los músicos que situaba las alturas más graves en el centro frontal, mientras que las alturas progresivamente más agudas -derivadas de números primos de la serie armónica hasta el 13- se colocaban de manera que parecieran “anidadas” dentro de los sonidos más graves. No estoy segura de que lográramos plenamente ese efecto, pero intentamos aproximarnos a él en la mezcla. El concepto de la obra consistía en que determinados instrumentos afinaran sus cuerdas para reflejar primos específicos de una serie armónica. Uno o dos instrumentos encarnan el quinto primo, otros el séptimo, y también aparecen el undécimo y el decimotercer primo. Todos los instrumentos tocan cuerdas al aire o armónicos, reuniendo series armónicas cercanas o más distantes, con distintos grados de simplicidad y complejidad, y creando una resonancia estratificada que resulta a la vez sutil y poderosa.

Oracles I–V incorpora una espacialización muy extensa, compuesta directamente en la partitura. El material surgió a partir de periodos de investigación que realicé en la abadía, tanto sola como con grupos instrumentales seleccionados. Coloqué a los músicos en constelaciones cuidadosamente diseñadas por todo el espacio y compuse el material de manera que el sonido pasara de un instrumento a otro, desplazándose a través de la propia arquitectura. En el estreno, el público también estaba distribuido por toda la abadía -no solo debido a las medidas de distanciamiento durante la pandemia de coronavirus-, de modo que cada oyente vivió la obra de una forma única. Más allá del movimiento físico del sonido, cada una de las cinco partes de Oracles presenta un escenario acústico radicalmente distinto, definido por la elección de los instrumentos y su ubicación. En las secciones de mayor envergadura (Oracles I y Oracles IV), trabajé con vectores y formas geométricas para hacer que el sonido se desplazara de manera lógica por el espacio.
Por esta razón, el material musical de Oracles es deliberadamente simple: quería que el público escuchara y apreciara la propia abadía -su resonancia, su decaimiento, la presencia casi física del sonido-. La reverberación del espacio dura entre diez y doce segundos, un tiempo extraordinariamente largo. Todo suena hermoso allí, pero la música rápida o rítmicamente densa se vuelve enseguida borrosa e indistinta.

9. I.G.C.: La otra pieza del álbum, For Eva Hesse, utiliza la electrónica de manera muy precisa. Háblenos de ella.

Chiyoko Szlavnics: For Eva Hesse (2006) nació a partir de un dibujo que hice, en el que representaba una serie de sostenidos de onda sinusoidal que iban aumentando gradualmente, cada uno acompañado por una segunda onda que se enrollaba a su alrededor. Estas ondas secundarias creaban díadas temporales o interferencias no unísonas con el sostenido principal. La imagen de líneas que se enrollan y se prolongan me recordó a los trabajos textiles de Eva Hesse, así que decidí dedicarle la pieza.

La obra es un ejemplo claro de un dibujo concebido pensando en un escenario sonoro específico… y funcionó. Más adelante añadí otros elementos que aparecen después de unos siete minutos: uno son frecuencias muy altas, derivadas del mismo dibujo pero comprimidas en un rango más pequeño y en un tiempo más corto; el otro es una frecuencia baja aislada. El final surgió de manera intuitiva, prolongando la última díada de una forma que me parecía convincente, siguiendo la lógica de los escenarios que ya se habían presentado en la pieza.

For Eva Hesse se ha presentado en nueve contextos distintos, a veces con una parte opcional de flauta en vivo y otras veces acompañado de video. Uno de los videos fue creado por la cineasta experimental belga Els van Riel; el otro lo hice yo, con patrones hipnóticos de luz y sombra formados por las ondas y ondulaciones de un canal en Berlín. Una grabación ambisónica de la versión con flauta fue publicada por el grupo texano Density512 en 2022, y disfruté especialmente trabajando en la mezcla binaural, que aporta una sensación muy vívida de profundidad espacial a la escucha.

10. I.G.C.: ¿Cómo debe orientarse alguien que quiera adentrarse en alguna de sus propuestas sonoras?

Chiyoko Szlavnics: Puedo sugerir lo siguiente:
 

• Dedícate plenamente a escuchar. Mi música no es música de fondo ni un “entorno”; contiene estructuras, formas y diseños que solo pueden apreciarse mediante una escucha concentrada de principio a fin.
• Mantente abierto y paciente. Deja de lado las expectativas sobre lo que la música “debería ser” o sobre lo que debería suceder. Abre bien tus oídos y tu mente, e intenta percibir cada elemento y aspecto del sonido. De este modo, la experiencia auditiva puede ser rica en sensaciones, estimulante para el pensamiento y profundamente satisfactoria.
• Escucha con atención completa. Esa es la única manera de apreciar la obra, y de hecho, la manera de disfrutar al máximo la mayor parte de la música.

11. I.G.C.: Ha vivido y trabajado en la comunidad experimental de Berlín durante muchos años. ¿Cómo ha influido ese entorno cultural en su voz artística y en sus colaboraciones?

Chiyoko Szlavnics: Me mudé a Berlín en 1998. En aquel entonces, existía una emocionante convergencia de músicos, compositores y curadores que presentaban música experimental y arte sonoro. Las oportunidades de actuación eran abundantes y muchos artistas actuaban y colaboraban. Había más conciertos que ahora, gracias a un mayor número de salas, eventos y festivales activos. Puedo pensar en al menos cuatro colegas curadores que estaban muy activos en esos días, pero que luego se dedicaron a otros trabajos o ahora trabajan fuera de Berlín.

Había un gran intercambio en aquel momento. Alrededor del año 2000, cuando me involucré más en la escena, parecía haber un diálogo especialmente fuerte entre improvisadores y compositores. Peter Ablinger, por ejemplo, dirigía el Ensemble Zwischentöne, un grupo dedicado a presentar conciertos especiales con artistas sonoros y visuales. Actué junto al saxofonista Ulrich Krieger, un firme defensor de Tenney y La Monte Young, y compuse Partial Response para él, para mí y para la vocalista Ute Wassermann. También participé en un concierto con obras de Tenney, Marc Sabat y Wolfgang von Schweinitz, lo que me brindó mi primera experiencia práctica con la entonación justa y me llevó a investigar este sistema de afinación, estableciendo tanto una base teórica como práctica para mis exploraciones basadas en ratios. En ese tiempo, Sabat y Schweinitz estaban desarrollando su sistema de notación para alteraciones en entonación justa y escribiendo artículos teóricos fundamentales.

Colaboré brevemente con miembros de la escena de improvisadores de Berlín, incluidos Michael Moser y Axel Dörner, y también estuve en contacto con otros como Robin Hayward, Andrea Neumann y muchos más. Los festivales de la época presentaban obras de compositores como Klaus Lang y Walter Zimmermann, además de varios artistas sonoros, e incluso hubo un festival entero dedicado a la música de Alvin Lucier. Fue un período emocionante que reunió a muchos creativos, corriendo en paralelo a la escena principal de la música nueva. Este entorno me dio la oportunidad de desarrollar mi voz y mi enfoque en el momento justo. Berlín sigue ofreciendo muchos espacios donde se pueden probar nuevas obras, y hay numerosos músicos talentosos dispuestos a explorar ideas frescas. Hoy en día, gran parte de la “polinización cruzada” ocurre en salas más pequeñas e independientes, que se han convertido en centros vibrantes de energía y experimentación.

12. I.G.C.: Indagando de nuevo en la conexión entre lo pictórico y lo sonoro, ¿cómo condicionan actualmente su trabajo visual (como sus dibujos de la llamada serie “moiré”) en su música, y viceversa?

Chiyoko Szlavnics: La serie moiré fue el primer conjunto extenso de dibujos que creé totalmente al margen de mis proyectos compositivos. La inicié en un momento en que me permití completa libertad al dibujar, lo que supuso un salto significativo en mi estética visual. La serie comenzó con un dibujo moiré inspirado en mi exploración de la “densidad sonora”, algo que había notado al escuchar mi obra de cámara Reservoir. Algunos pasajes de la pieza me parecían extremadamente densos, especialmente cuando los dos acordeones tocaban junto a los otros instrumentos. Esto me llevó a dibujar dos bloques superpuestos de líneas densas. Donde se intersectaban, surgía una “tercera” imagen, aún más densa. Ese descubrimiento marcó el inicio, y continué experimentando con el concepto, traduciendo una experiencia auditiva en una experiencia visual.

Al seguir explorando conjuntos superpuestos de líneas densas, observé que el efecto moiré tenía una explicación matemática sencilla: un cruce producía una onda, mientras que una línea que cruzaba dos líneas creaba dos ondas. Este principio se volvió intrínseco a mis dibujos moiré posteriores, aunque rara vez contaba o controlaba las ondas. Esa observación también inspiró una obra de ondas sinusoidales que compuse en 2010, Interior Landscape IIA. La pieza explora ritmos de “beating” cuidadosamente controlados y cambiantes, usando proporciones para definir no unísonos muy cercanos. El resultado es un flujo en constante evolución de “beatings” polirrítmicos, estrechamente conectado con los dibujos moiré. Incluso algunos oyentes han comentado que los propios dibujos parecen sonoros, y ambas formas de arte han continuado influyéndose mutuamente, aunque de manera indirecta.

Desde 2013, sin embargo, he producido pocos dibujos, ya que mis proyectos musicales se ampliaron: primero con encargos orquestales, y luego con el encargo de Donaueschinger Musiktage para Inner Voices, compuesta para Klangforum Wien. Componer demandaba toda mi atención, dejando poco tiempo para dibujar, actividad que requiere tanto tiempo como mente despejada. Ahora espero con ganas la próxima oportunidad de volver a dibujar, que ha sido una fuente de inspiración tan esencial para mi práctica y mis composiciones.
 


13. I.G.C.: Menciona el estreno del Festival de Donaueschingen. ¿Qué representa esa pieza concreta dentro de su trayectoria, y cómo juzga el papel que juega este encuentro -y de otros eventos similares- en relación con las prácticas experimentales?

Chiyoko Szlavnics: Inner Voicings sigue siendo una pieza excepcional dentro de mi obra. Para entonces (2014) ya había dejado de crear nuevos dibujos para proyectos compositivos, así que recurrí a dibujos antiguos que no había usado. El resultado fue mi pieza más rápida y virtuosa hasta la fecha, especialmente en la primera parte, con sus glissandi rigurosos y figuras compactas. Me llevé al límite tanto a mí como al material, inspirado por la extraordinaria virtuosidad de Klangforum. Después de esa experiencia, fue difícil saber cómo continuar, cómo regresar a mi enfoque anterior.

No estoy completamente seguro de cómo veo estos festivales. Por un lado, ofrecen una oportunidad fantástica para cualquier compositor, con un sólido apoyo de producción y conjuntos de primer nivel. Por otro lado, implican una enorme presión y un escrutinio intenso. Para los compositores que quieren hacer una declaración audaz, son sin duda el lugar adecuado. Sin embargo, son menos adecuados para prácticas experimentales o exploratorias, que dependen de la libertad de arriesgarse al fracaso. En eventos de tan alto nivel, ante audiencias experimentadas, el margen de error es extremadamente estrecho y la presión psicológica puede ser abrumadora.

14. I.G.C.: ¿En qué proyectos está trabajando?

Chiyoko Szlavnics: Recientemente terminé dos nuevas piezas en noviembre y diciembre: un dúo de violín y piano para Sarah Saviet y Joseph Houston, y una obra sutil para órgano en la iglesia de Sankt Petr en Colonia. A finales de diciembre, viajé a Pune, India, donde ahora estudio dhrupad con el maestro Uday Bhawalkar en la escuela inmersiva que él fundó aquí. Este período de estudio de dos meses ha puesto mis proyectos compositivos en pausa hasta la primavera y el verano, aunque estoy aprovechando el tiempo para ponerme al día con tareas pendientes. Pronto tendré que comenzar a redactar un texto para la publicación digital de una composición más antigua, Structures in the Mind's Eye (2005). Marco Fusi, quien toca la viola d’amore, propuso el proyecto, y juntos lo grabamos y mezclamos en 2024/2025. El audio binaural será publicado por el sello californiano Populist Records en marzo.

Más allá de eso, estoy ansiosa por seguir componiendo piezas adicionales para el dúo Saviet-Houston a partir de material no utilizado. Y lo más importante, espero poder dedicar tiempo concentrado nuevamente al arte visual, ya que siempre ha sido fuente de nuevas ideas compositivas. También tengo la intención de desarrollar este año una composición extensa de ondas sinusoidales. Para llevar a cabo estos proyectos necesitaría una residencia artística, y sigo con la esperanza de que pronto surja la oportunidad.




 

 
Las fotos de Chiyoko son de Neu Records y de Robert Wilson cortesía de la editora. 


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