Una entrevista de Ismael G. Cabral para El Compositor Habla.
 

La intérprete y compositora Eva Reiter (Viena, 1976) lleva realizado un extenso viaje estético que la ha llevado de cultivar musicalmente el barroco (en calidad de flautista de pico y violagambista) a participar en las silentes y radicales composiciones de Radu Malfatti (fijadas en discos en el sello B-boim), y de intervenir como miembro de la plantilla del renombrado Ictus Ensemble a gestar una carrera compositiva cada vez más sólida. Esta viene asida a una gramática virulenta especialmente interesada en la intersección entre lo instrumental y lo electrónico, pero también entre los instrumentos históricos y los actuales y en una exploratoria búsqueda que cruza lo vocal y lo instrumental hasta propiciar una fusión que alumbre una nueva semántica. El sello Kairos ha publicado recientemente un álbum retrato dedicado a Reiter, protagonizado por el Klangforum Wien, que viene inaugurado por la imponente composición Noch sind wir ein Wort... (2016) configurando una foto fija altamente estimulante y significativa del trabajo de la creadora hasta hoy.

1. Ismael G. Cabral: Su origen como músico se encuentra en la flauta de pico, de la que es una importante solista. Un instrumento este que tiene ya tras de sí una considerable tradición de repertorio contemporáneo. Sin embargo su trabajo como compositora no parece estar enfocado en este instrumento. ¿Cuál es su relación con la flauta desde el punto de vista de la creación?
 
Eva Reiter: Mis instrumentos son la flauta de pico y la viola da gamba, ambos empecé a tocarlos cuando era una niña. Y aunque mi 'socialización' musical tuvo lugar en el campo de la música antigua desde muy pronto desarrollé un firme interés por el lenguaje de la música contemporánea. Durante mis estudios en Viena y Ámsterdam encontré una gran cantidad de nuevas composiciones para flauta de pico, lamentablemente muy pocas para viola da gamba. No obstante cuando me puse a estudiar el repertorio que existía descubrí que muy pocas de estas obras conectaban con la dirección estética que me interesaba. Esto me llevó a iniciar mi propia actividad compositiva en 1996. En Viena ya había trabajado en colectivos de improvisación libre con ambos instrumentos y pronto me quedó claro que quería dedicar más y más atención a este campo. Fue en Ámsterdam cuando comencé a escribir mis primeras partituras, que por aquel entonces eran más bien bocetos. Gracias a la improvisación pasé mucho tiempo investigando y categorizando el material sonoro de varios instrumentos, no solo de los míos. Y cada vez sentía una necesidad más imperiosa de definir mis conceptos musicales estructural y formalmente.
 
Empecé entonces a utilizar mi propio vocabulario estético. En este proceso observe otra cosa, y es que la estrecha conexión con los instrumentos, que consideraba natural en mi trabajo como intérprete, también se volvió muy relevante en mi tarea como compositora, y esto me pareció todavía más fascinante. Lógicamente estoy más familiarizada con las técnicas básicas de los instrumentos de cuerda y viento pero hoy día, cuando compongo, investigo muy concienzudamente los instrumentos y los materiales que tendré a mi disposición para crear con ellos sonidos que sean fieles a mi pensamiento.
 

2. Ismael G. Cabral: Volviendo a aquel periodo de descubrimiento de repertorio, ¿qué compositores del siglo XX diría que han escrito obras más relevantes para la flauta de pico?
 
Eva Reiter: Hay muchas maneras diferentes de reflejar el mundo. Cada compositor abre nuevas perspectivas, o ese al menos creo yo que debería ser el empeño. Las piezas en las que trabajé entonces y que considero importantes para la flauta de pico provienen de autores como Fausto Romitelli, Mario Garuti, Isang Yun, Giorgio Tedde, Oscar Bianchi y Emanuele Casale, entre otros. Yo misma también he hecho varias obras que persiguen ampliar el repertorio y las posibilidades del instrumento como Tourette, Zug ins Gelobte y Noch sind wir ein Wort... Actualmente estoy trabajando en una composición para dos flautas bajas Paetzold y orquesta sinfónica.

3. Ismael G. Cabral: De su reciente álbum en el sello Kairos la pieza que considero más importante y exploratoria es la ya citada Noch sind wir ein Wort..., para flauta de pico contrabajo, contrabajo, coro de músicos y electrónica, del año 2016. ¿Cómo fue el trabajo vocal con los intérpretes? En la escucha parecen percibirse ecos del dadaísmo o... ¿quizás la conexión más directa sería con la poesía fonética y la text-sound composition?
 
Eva Reiter: Considero que el dadaísmo es un movimiento esencial para el desarrollo de la música del siglo XX. Disfruté mucho hace bastante tiempo trabajando yo misma las obras fonéticas de pioneros como Kurt Schwitters, Antonio Russolo y Hugo Ball. Admiro la frescura y la rebeldía que todavía hoy sigue transmitiendo su legado. La teatralidad, los experimentos con el lenguaje, los elementos cómicos y el tratamiento del texto que hicieron resultan enormemente sugerentes.
 
Pero honestamente pienso que la forma de utilizar la fonética y el material vocal en mis propias obras deriva de otro contexto. Como mencioné antes mi formación proviene de la música renacentista y barroca. Esta particularísima estética dentro de los campos de la retórica musical ha influido significativamente en mi comprensión de la música. También me parece importante comprender que la música instrumental, es decir, la práctica cada vez más diferenciada de la articulación de los instrumentos que la conforman, se ha desarrollado de acuerdo con la inteligibilidad de las partes vocales. Y más tarde, cuando la música instrumental se convirtió en autosuficiente la teoría de las figuras de  los siglos XVII y XVIII [en referencia al pensamiento desarrollado por músicos como Joachim Burmeister, Athanasius Kircher y  Christoph Bernhard] fue  fundamental para la comprensión de la articulación instrumental [*la teoría de las figuras representa un resumen de ciertas expresiones musicales, catalogadas según las denominadas figuras musical-retóricas, cuyo nombre se orientó a la retórica tradicional].
 
Hoy sigo muy concentrada en este fenómeno de la articulación instrumental y sus posibilidades casi infinitas (ataques, efectos transitorios artificiales, desvanecimientos repentinos, frases muy específicas que, a menudo, se basan en la imitación del habla humana...) De esta manera se verá lógico que muchos aspectos del ruido sean los componentes esenciales de mi estética. Por medio de la transformación y a partir de un intensísimo análisis de las posibilidades instrumentales de la articulación consigo crear una especie de 'sonido-discurso', en el sentido de estructura fonémica. Así que en la obra que cita, Noch sind wir ein Wort... (Todavía somos una palabra...), escribí pasajes hablados para intérpretes del coro que, en el escenario, se expresan a través de unos tubos de PVC sintonizados cromáticamente. En la obra el oyente puede apreciar un discurso basado en fonemas en el que las sílabas, como combinaciones de vocales y consonantes, reemplazan a las notas y los detalles de su articulación. Este material retórico se organiza en cortos pasajes de discurso. Todo este proceso hace visible la transformación del sonido musical en habla humana y viceversa. Al principio, los bloques de construcción fonético-fonémicos se generan a partir de las sílabas existentes tomadas de diferentes fragmentos de texto. Más tarde, sin embargo, la situación cambia.
 
4. Ismael G. Cabral: Escuchándola a usted y atendiendo a su música se tiene la sensación de que está transitando un camino muy solitario, también desde luego auténticamente propio. ¿Se siente de algún modo cercana a otros compositores o hay una vocación de fuerte individualismo en su quehacer?
 
Eva Reiter: Trabajar en completa soledad y conectar con otros colegas es esencial a la vez. Y, por supuesto, soy consciente de qué influencias han dado forma a mi pensamiento musical. Como compositora valoro mucho -e incluso diría que necesito- el aislamiento. Solo así puedo concentrarme e ir encontrando unas respuestas cada vez más razonadas a las preguntas que me hago como creadora. En este proceso me encuentro nuevamente atrapada en el choque entre tradición e innovación.

No esconderé a nadie que me muevo guiada por un fuerte deseo de novedad, entendiendo 'lo nuevo' como aquello que sorprende al intelecto y que afecta a mis perspectivas como compositora, poniéndome cada tanto frente a nuevas encrucijadas.
 
En fin, yo diría que oscilo entre un concepto reflexivo básico (la sistematización fundamental de la composición) y una creatividad enorme que surge de lo impredecible de muchos de los pasos que doy. Estas dos fuerzas divergentes están siempre presentes en mi labor. Con el reconocimiento de mis propias ideas, deseos y las correspondientes limitaciones personales y colectivas, comienzo cada nueva partitura a partir de la constatación de una dura realidad: toda creación de una obra nueva es al principio completamente inútil y sinsentido. Porque mi anhelo es crear algo diferente, seguir renovando mi lenguaje, y esto en el punto de partida puede resultar mentalmente extenuante.
 
Cuando termino una composición me gusta recopilar comentarios de mis amigos y de otros colegas compositores que, de algún modo, siento cercanos. Esto me otorga puntos de vista inéditos.

 

























5. Ismael G. Cabral: ¿Qué tipo de intérpretes demanda su música?
 
Eva Reiter: La mayoría son relativamente jóvenes y están muy interesados en abordar músicas salvajes y arriesgadas. Para mí es muy importante trabajar con ellos de manera muy cercana. Pero entiendo que esto no siempre podrá ser así, especialmente cuando aborde páginas orquestales. Como antes indicaba estoy componiendo una obra que se estrenará en el próximo Festival de Donaueschingen con la Orquesta de la SWR.
 
6. Ismael G. Cabral: Más allá de cuestiones relacionadas con el color, ¿qué cree que pueden aportar los instrumentos antiguos a la nueva música?
 
Eva Reiter: Estos instrumentos ofrecen un contexto sonoro nuevo. Pero creo que no deberíamos considerar necesariamente que los instrumentos renacentistas y barrocos sean mucho más excepcionales que los que tenemos a mano hoy día. El violín, por ejemplo, que se usa hoy para tocar música clásica o contemporánea adquirió su forma en la era barroca. Posteriormente se modificó y se redefinió varias veces para hacer frente a las cambiantes dimensiones de las salas de concierto, entre otras razones. Pero el diseño básico (tipo de construcción, manejo, encordado) se ha mantenido razonablemente inalterado.
 
Entonces lo que me parece más importante son las preguntas sobre qué ha llevado a tal estancamiento en el desarrollo de los instrumentos después del barroco tardío. Investigo en esas brechas históricas para explicar por qué ciertos desarrollos históricos de instrumentos se abandonaron y no se llevaron a cabo y qué tipo de posibilidades corporales y musicales resultarían de retomar las investigaciones que se dejaron en punto muerto. Siento un gran anhelo por reconsiderar las configuraciones instrumentales dadas. Por tanto, y contestando a su pregunta, agregar instrumentos históricos (o de nueva construcción) a la música nos ofrece un potencial apenas explorado que puede originar sonoridades muy distintas de las que ya conocemos, pero que también nos permitirá ampliar nuestra perspectiva auditiva.
 
En los últimos años la flauta de pico se ha convertido en un instrumento más para la escena de la nueva música, y solo es cuestión de tiempo que lo haga la viola da gamba. Como miembro del Ictus Ensemble ambos instrumentos están en las plantillas de muchas nuevas composiciones que interpretamos. Con la construcción de mi E-gamba (viola da gamba electrificada) también se están abriendo nuevas posibilidades.
 

7. Ismael G. Cabral: Se ha referido varias veces a sus planteamientos estéticos. Las seis obras recogidas en el disco de Kairos son todas ellas frenéticas, muy virtuosas, y transmiten una extraña sensación de velocidad, de estructuras en constante cambio y colisión. ¿Cómo se lleva con la calma y las duraciones más dilatadas?
 
Eva Reiter: Sí, lo sé. Algunas personas pueden considerar mi música incómoda y estresante. Bueno, en ella reflejo mi entorno, que es el de todos, y que está lejos de ser un mundo ideal.

Creo que esa sensación de virtuosidad y nerviosismo de la que habla no está reñida con la emoción, mucho menos con la agradabilidad, la trampa más grande de nuestros tiempos, por la que todo tiene que ser amable y relajado.
 
En el pasado participé en grabaciones para el colectivo Wandelweiser, que representa lo más opuesto a mi enfoque compositivo actual. Como intérprete sinceramente disfruto creando programas con obras largas y lentas pero, en términos de composición, tiendo a dejar fuera lo que yo describiría como música dentro de la zona de confort.

 


Las fotografías de Eva son de Kurt Hoerbst y Moritz Schell y han sido facilitadas por Eva Reiter para esta entrevista.

Más información en la web de Eva Reiter