En 2020, le compositeur Raphaël Cendo (Nice, 1975), a reçu l´une des plus grandes distinctions de la musique contemporaine, le Lion d´argent à la Biennale de Venise, aux côtés de l´espagnol Luis de Pablos qui a remporté le Lion d´or. Ce prix est venu dans un changement de paradigme pour cecompositeur, le soidisant : « père de la musique saturée », il a abandonné sa ligne de composition pour aller vers d´autres pensées esthétiques. Surtout, il médite dans cet entretien, qui apparaît en attendant que son éditeur: Maison Ona, publie l´essai: Du sens et du sens d´être encore vivant, où il raconte plus en détail ces réflexions.



1. Ismael G. Cabral: La musique saturée a-t-elle été la première grande école musicale du 21e siècle?

Raphaël Cendo: Oui je le crois, je ne vois pas d’autres mouvements qui ont eu une telle ampleur à ce moment là : la musique saturée a démontré qu’il était possible de travailler sur des sons complexes sans tomber dans la copie de la musique concrète instrumentale, ni dans la musique noise expérimentale : nous pouvions soudain imaginer d’autres articulations et définir un nouveau monde sonore, nous libérant des carcans académiques. Mais au tout début – même si le désir de conceptualiser est arrivé très tôt dans ma démarche – les critiques de toutes parts en France ont forcé le processus d’explication, ce qui a eu comme conséquence de créer ce que vous appelez une école musicale, ce qui n’était pas du tout le projet initial. Et par les textes que j’ai écris, ont émergé un autre vocabulaire et une nouvelle manière de penser notre relation aux sons. Cette rationalisation du processus de création a, de fait, entrainé l’émergence d’une pensée forte et structurée.  

2. I.G.C: Combien était dans la conception de l`idée de saturation de la réaction contre le structuralisme postboulezien et la préciosité esthétique de l´école spectrale?

Raphaël Cendo: C’est plus complexe que cela : heureusement que la saturation instrumentale ne s’est pas seulement construite contre un ou des environnements esthétiques. Ce genre de démarche n’aboutit jamais à quelque chose de pertinent. L’univers de la musique française quand j’avais entre 28 et 30 ans était surtout dominé par une sympathique représentation de la musique, un prolongement impressionniste que la deuxième école spectrale a fortement contribué à installer, comme beaucoup d’autres compositeurs par ailleurs. C’était pour moi une musique totalement déconnectée du réel, et pour être honnête, je ne sais pas si cela a vraiment changé aujourd’hui en 2021. 

Cette focalisation sur le « travail bien fait », sur l’équilibre classique (formelle, orchestrale, harmonique…) savamment apprit dans les grandes écoles de musique, renforcé par l’idée de descendance intergénérationnelle, induit de fait l’exclusion de paramètres plus complexes, comme s’il n’y avait que le métier, l’artisanat qui comptait, comme s’il y avait une peur partagée, qui serait devenue, avec le temps, une loi immuable, entre les compositeurs, qui s’est peu à peu transformée en une loi du silence.

Cette approche très «terrienne», terre à terre pour être plus direct, m’a toujours effrayé même si à 28 ans je n’en avais pas encore conscience. Friedrich Nietzsche dans la naissance de la tragédie décrit très bien le processus de création en prenant l’exemple d’Apollon et de Dionysos. Apollon, en effet est la représentation de l’équilibre parfait, pour aller vite, du savoir faire. Dionysos, c’est l’ouverture sur l’impensable, l’en-dehors de l’art, la pensée vive extériorisée. Si, en tant que créateur, vous penchez plus vers Apollon, ce sera une pièce bien faite, tout au mieux. Si vous penchez plus vers Dionysos (c’est à dire sans articuler un artisanat) le résultat sera catastrophique, démembré et sans force. L’équilibre est bien là. Le savoir faire doit être au service de la raison de faire. 

Cette humeur que je ressens encore dans la musique française de ne pas penser notre fonction était bien cette réaction, il y a plus de 17 ans, qui a, en partie, contribué à l’émergence de la musique saturée. La question était alors: comment articuler la cruauté ? Cette cruauté d’Antonin Artaud qui voulait faire du théâtre «un lieu devant retrouver sa dimension sacrée, métaphysique et porter le spectateur jusqu'à la transe.»

Pour répondre à votre question, la «mission» de la musique saturée était bien de faire sauter un à un les filtres qui nous éloignaient de l’art dans sa totalité. La musique française, souvent décrite comme poétique (étrangement associé à une poétique de l’évanescent et du joli et non pas d’une poétique de la violence) était donc bien ce carcan dont je devais me défaire et essayer, dans cet élan, d’articuler d’autres moyens d’artisanat.

3. I.G.C: Alors, le nom du père de la saturation vous semble-t-il aceptable?

Raphaël Cendo: Je crois que c’est du au fait que j’ai sur-radicalisé ma pensée tant dans la conceptualisation par le biais de textes que dans ma musique. Il était fondamental pour moi d’aller jusqu’au bout du processus de l’excès, d’explorer toutes les possibilités du phénomène saturé.

4. I.G.C: Avez-vous eu connaissance de la formation d´un groupe (Franck Bedrossian, Yann Robin, et bien sûr vous)?

Raphaël Cendo: Le duo de pensée très intense que nous avons formé Franck Bedrossian et moi-même au début de la saturation, a été déterminant pour nous deux. Tout d’abord, il faut bien le dire, cela nous a permis de nous sentir moins seuls face aux attaques que nous avons subits. Aussi, les nombreux échanges que nous avons pu avoir ont été remarquables – pour nous dans tous les cas. Cela a duré quelque temps puis chacun a continué son chemin comme il l’entendait. 
 

 5. I.G.C: Bientôt, la musique saturée franchit les frontiéres….

Raphaël Cendo: C’est une erreur de dire cela, elle a eu au contraire une plus forte résonnance à l’étranger qu’en France. Je ne compte plus les concerts ou j’entends des jeunes compositrices et compositeurs talentueux renouveler la pensée saturée, venus d’Europe, des Etats-Unis, d’Asie ou de Russie. C’est bien connu : nul n’est prophète en son pays !

6. I.G.C: Sur votre nouvel álbum, Corps (L´Empreinte Digitale), vous faites allusion à la fin d´un voyage, n´avez-vous pas plus à ajouter à ce stade?

Raphaël Cendo: Comme je l’ai dit précédemment je crois que j’ai exploré toutes les possibilités de la saturation instrumentale, en définissant toutes les catégories de l’excès : Total saturé, infra-saturation, saturation formelle et la saturation historique. De plus, et on a tendance à l’oublier et à le minimiser, la fonction de la musique saturée était —avant l’écriture en elle même—  d’anticiper la catastrophe, non pas celle de la pandémie que nous vivons, mais celle «généralisée» de la mondialisation. Dés lors, à quoi bon répéter ad nauseam les mêmes sons ? La catastrophe a eu lieu. Il est temps désormais de décrire d’autres prémonitions.
 

7. I.G.C: Peut-on déduire que la pratique saturée será désormais intégrée à sa musique, mais sans acquérir un rôle central?

Raphaël Cendo: Elle ne sera plus un centre, mais une des nombreuses périphéries que j’articule aujourd’hui et qui s’interconnectent dans mes dernières pièces. Ce qu’il y a eu d’extraordinaire dans la musique saturée c’est cette exploration constante des instruments, alliée au soucis de les faire évoluer: transformation des modes d’excitations (invention de l’archet guero par exemple ou la création de nouvelle embouchure pour les cuivres…), modification des instruments eux-mêmes (préparation des instruments de façon à ne plus reconnaître la source sonore et de faire évoluer l’organe instrumental…). Donc nous pouvons dire que la saturation instrumentale est l’une des musiques à la pointe de la recherche acoustique. Il serait dommageable de ne pas continuer cette exploration. Mais dans le même temps, cela ne suffit plus, car se créées des multitudes de pièces très proches les unes des autres et qui restent dans une couleur minime allant du gris clair au gris foncé. Il ne faut pas avoir peur de multiplier les possibles, et de réconcilier nos États, nos continents d’inventions.
 

8. I.G.C: Votre récent quatuor de saxophones, Homeless Carrrera (2020), est-il le premier pas vers ce changement?

Raphaël Cendo: Non, ce n’est pas la première pièce que citerai comme un renouvellement. Je penses plutôt à Berlin Toccata ou aux pièces qui malheureusement n’ont pas pu encore voir le jour à cause des reports de concerts du à la Covid-19. Des pièces comme Double Cheese Passions (écrite pour l’IRCAM, l’EIC et Christina Daletska et qui sera créée au festival manifeste en juin 2021) ou Coffin Bubbles Blue (écrit pour Yaron Deutsch et l’ensemble Linea qui sera crée à Darmstadt en Aout 2021) qui précèdent Homeless Carrera sont les premières. Mais Homeless Carrera décrit bien cette nouvelle étape de ma pensée compositionnelle.
 

9. I.G.C: Dans Homeless Carrera, vous jouez avec les musiciens de Sigma Project, sur scène manipulant des appareils électroniques..Avec cet acte, exprimez-vous le désir d´avoir une plus grande présence pendant le spectacle?

Raphaël Cendo: Mis à part les nombreux compositeurs instrumentistes et chefs d’orchestres, nous avons quasiment disparu de la scène. Est-ce par peur ? Par honte ? Lorsque qu’un compositeur vient jouer l’électronique sur scène, il y a un rejet immédiat. C’est certainement dû au fait que certains associent cette démarche à l’improvisation ou au set des DJs, quelle vision académique ! Pour ma part, je mets un point d’honneur à écrire précisément toute la partie électronique, ce qui rend les pièces difficiles à jouer : le synthétiseur modulaire devient un instrument à part entière. Ce qui me plait aussi c’est la force de transmission qui dépasse largement le cercle des compositeurs et des instrumentistes. Les pièces peuvent être interprétées aussi par les ingénieurs du son et les réalisateurs en informatique musicale. Je pense qu’il faut réinvestir la scène, ne plus se placer à distance de l’aire de jeux comme si c’était un lieu sacré ou un lieu impur.
 

10. I.G.C: Comment a-t-il vécu le surnom d´”enfant terrible” dans la musique contemporaine, qu´on lui attribue depuis des années?

Raphaël Cendo: Je m’en fiche un peu. On accole souvent des impressions et des fantasmes pour catégoriser des personnes, c’est dans l’air du temps. Je me souviens d’un article il y a un certain temps qui décrivait Helmut Lachenmann comme un « musicien aride et rigide ». Quand vous connaissez Helmut, ce n’est pas du tout cette impression qu’il vous fait !

11. I.G.C: Mais ces catégories servent aussi à créer un public et des adeptes, návez-vous pas peur que certains de vos élèves et auditeurs se considèrent déçus, car ils considèrent que votre musique devient plus conventionnelle?

Raphaël Cendo: Très bonne question. Tout d’abord – et fort heureusement – je n’ai jamais écris pour plaire à qui que se soit. Je décris mes visions et mes intuitions et je sais, d’expérience, qu’il faut toujours du temps pour que les auditeurs acceptent et comprennent votre démarche. Mais là où votre question m’intéresse c’est dans ce que vous nommez « mainstream ». Si vous regarder le panorama de la musique contemporaine ce qui est « mainstream » – c’est à dire plus accessible, ou plus acceptable – ce sont justement les dérivés de la musique concrète instrumentale et de la musique saturée ou encore la musique/design qui entretient l'archétype d’une musique de salon. Ma nouvelle démarche que je nomme le réconciliationisme à pour projet justement de ne faire aucune distinction entre les sons afin de créer une nouvelle relation entre eux. 
 

Las fotografías de son de Jean Radel 

La traducción es de Teresa Ceballos

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Ismael G. Cabral
Junio 2021