PHILIPPE MANOURY

Lab.Oratorium.
Rinnat Moriah, soprano. Tora Augestad, mezzo. Patrycia Ziolkowska, Sebastian Rudolph, actores. SWR Vokalensemble. Lab.Chor. Ircam. Nicolas Stemann, director. Gürzenich-Orchester Köln. François-Xavier Roth, director.

Wergo 7396-2. 2021

Dos de los más recientes lanzamientos del sello discográfico Wergo documentan sendas partituras, de gran envergadura (en efectivos, duración y, digámoslo ya, considerable ambición) adheridas a un género musical, tan a priori generalmente poco atractivo para los compositores modernistas como es el oratorio. Tanto Peter Eötvös (Odorheiu Secuiesc, actualmente Rumanía, Hungría en 1944) como Philippe Manoury (Tulle, Francia, 1952) han, esto sí, replanteado el formato acercándolo a un contexto ideológico profano y, en el caso de segundo, abrazando una cierta idea de acción escénica.




Halleluja – oratorium balbulum (2016) es, en palabras de Eötvös, “un retrato de la época que vivimos”. Y este es, predeciblemente, cabalmente pesimista. Guiados por la figura histórica de Notker Balbulus (Notker el tartamudo), un monje benedictino que fue músico y cronista de su tiempo (840-912, d. C.), asistimos a una suerte de anti-oratorio en el que se balbucean/tantean distintas realidades de la vida contemporánea con un fortísimo sentido de la ironía, cuando no del cinismo. El orgánico desplegado (mezzosoprano, tenor, narrador, coro y orquesta sinfónica) confiere un empaque de sofisticación a una obra -que alcanza los 50 minutos- y que, como tantas otras del más reciente catálogo de Eötvös, puede provocar cierta desorientación inicial en una primera audición.





Desde luego Halleluja – oratorium balbulum nace de ese personal eclecticismo que practica el compositor húngaro, pero por la propia lógica de la obra (y del discurso que transmite) esta parece más presa de un desbocado poliestilismo que, en determinados pasajes de los cuatro capítulos que la integran, parece remitirnos a Alfred Schnittke y, desde luego, al Luciano Berio de la Sinfonía. Si el compositor Samir Odeh-Tamimi reflexionaba sobre los “apocalipsis” que ha vivido la humanidad en su historia en una reciente entrevista publicada en El Compositor Habla, Eötvös repasa algunos de ellos con un inmisericorde aluvión de citas textuales (pergeñadas por el autor del libreto, Péter Esterházy) y musicales. Entre las primeras hallaremos referencias a la Primera Guerra Mundial, la caída del comunismo y el atentado del 11-S en Nueva York; acerca de las segundas se advierten incrustaciones que remiten a citas de Mozart, Bruckner, Bartok, Bach… “La historia pasa ante nuestro oidos”, indica el autor de Halleluja sobre un ¿oratorio? que, concebido con tal cantidad de capas de posibles lecturas, exige diversas inmersiones para llegar a penetrar si quiera parcialmente en él.

Si en hebreo el término aleluya refiere a un canto de alabanza, el oratorio Halleluja de Eötvös claudica tartamudeante ante la imposibilidad de, verdaderamente, enarbolar esa oración con optimismo ante los acontecimientos luctuosos que se nos narra en el mismo y que impiden nuestro regocijo. Ahora bien, el tono general de la partitura parece alejarse de la severidad que, cabría pensar, es inherente al mismo planteamiento de la obra. El manejo de la masa coral, como comentarista central, es a menudo vociferante pero no tanto amenazador; y en términos estéticos Eötvös está aquí, a partir de su propio lenguaje, imbuido por la figura del último Stockhausen, compositor tan unido al autor que centra estas líneas. En el ámbito de las referencias, este no-esperado oratorio también se relaciona (en temática, como poco) con una obra como Ich kann mich an nichts erinnern (2005-15), para coro y orquesta sinfónica, atisbo de cantata profana sobre accidentes automovilísticos. Posiblemente el compositor húngaro coincida con Poppe en su idea: “Un simple acorde cantado por un coro puede resultar conmovedor”.

El disco de Wergo, que cuenta con los mismos intérpretes que estrenaron la obra, estando Eötvös en la dirección, adolece de algo fundamental, se nos hurta el libreto, por lo que nuestra comprensión del contenido ideológico/argumental es forzosamente aproximado. Complementa el registro Alle vittime senza nome (2016), obra para orquesta en la que el compositor construye un requiem sin palabras por todas aquellas personas que han perdido su vida en el Mediterráneo intentando alcanzar tierra europea. El título de la partitura, que no hace referencia a ninguna connotación sacra (réquiem o misa), es elegido como muestra de respeto hacia las distintas tradiciones religiosas de las que provienen muchas de las víctimas a quienes esta música está dedicada. Claro que Alle vittime también podría ser, en sí mismo, un concierto por el tratamiento camerístico en muchos pasajes y por la preponderancia de los solos; siempre en un contexto instrumental, aquí sí, atenazado por el tono luctuoso que impone la temática. Y aunque la música confiere algunas instantáneas de considerable alcance emocional, no se encuentra entre las creaciones más inspiradas del compositor. La realización en vivo de la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, a las órdenes de Antonio Pappano, resulta por lo demás solo convicente, sin que lleguemos a tener plena constancia de si es la formación la que no logra levantar el vuelo o es que la pieza, en efecto, queda en lo aquí escuchado.

Vuelve a nuestra mente el antes citado Stockhausen y continúan vigentes muchos de los temas sociales esbozados con anterioridad al respecto de las obras de Eötvös cuando nuestra atención se dirige a Lab.Oratorium (2018-19), para dos narradores/actores, soprano, mezzosoprano, electrónica, coro y orquesta sinfónica; partitura de Philippe Manoury concebida para la Gürzenich-Orchester Köln en el marco de una trilogía de piezas para esta formación que implementan condiciones escénicas espaciales para la difusión de la música. Desde luego la inmensa ambición de la obra y el tono descacharrante de algunos instantes (“Reserva tu mesa, bienvenidos a bordo”, se nos invita al principio) conecta con ciertos episodios de la heptalogía stockhausenciana LICHT; pero pese a que los ropajes de esta imponente, en dimensiones, acción escénica (80 minutos) albergue incluso pasajes de música disco y secuencias electrónicas muy naïf; Manoury busca frivolizar sobre la sociedad de consumo y el papel pequeño, ridículo, que cada uno de nosotros juega en la misma.

No podemos hacernos una idea de la experiencia de esta música en vivo, con la parte electrónica generada en tiempo real, los solistas vocales ubicados en la boca del escenario, coros en gradas, juegos de luces, etc… En la escucha ciega la vorágine sonora es apabullante, como también lo es nuestra sensación de extravío en este buque en el que nos sentimos, como oyentes, azorados. Lab.Oratorium peca de una incontinencia verborreica que, a un oyente no poseedor de un alemán fluido, puede doblegar. Entre un tenso Sprechgesang y un lirismo deudor de la Segunda Escuela de Viena (sí, de Berg principalmente), los textos se acumulan; de la poeta Ingebor Bachmann sobre la desorientación contemporánea, de Georg Trakl (Grodek) sobre el espanto y las consecuencias de la guerra, también sobre los migrantes. Súmense líneas mordaces y oscurísimas de Elfriede Jelinek cuestionando los miedos de nuestras sociedades acomodadas que vocifera el coro. El empeño de Manoury es totalizador; convencido como está de haber erigido una obra grande (campanas mahlerianas incluidas); y como buena parte de su música reciente (Kein Licht) este gigantismo se vuelve en su contra; el oratorio, aunque con momentos inspirados (“Feliz el que no tiene patria”, concluye pacíficamente la partitura con referencia al aserto de Hannah Arendt), es demasiado explícito en aras de funcionar como conciencia colectiva del público.

Claro que la densísima polifonía de Lab.Oratorium, en la que oímos a refugiados, a turistas infelices folletos turísticos en mano, cantos sordos de gaviotas hambrientas… lega momentos de gran lucidez textural, de cierto impacto dramático. A este relativo éxito contribuyeron extensas e intensas jornadas previas de ensayos que subrayan esa idea de laboratorio, de campo de exploración que enuncia la partitura. El problema es que Manoury no fractura en ningún momento un tono expresionista, descarnado, con el que se siente cómodo y con el que, suponemos cree, inviste de aún más trascendencia a la odisea contemporánea que nos narra. Es así que, durante todo el viaje, tenemos la percepción de ya haber comprado este billete antes. La dirección de François-Xavier Roth y el resto de implicados en esta costosísima obra la sirven con total competencia. Aunque nuevamente tenemos que lamentar que el disco de Wergo no contenga el libreto, sí atesora un código QR que remite al mismo en alemán.