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«No hay ninguna música que pueda ni deba renunciar a la experimentación» Octavi Rumbau

13/10/2021

Una entrevista de Ismael G. Cabral para El Compositor Habla.

Hace unos meses el jurado del XXXVIII Premio Reina Sofía de Composición Musical de la Fundación Ferrer-Salat otorgaba el galardón al compositor Octavi Rumbau (Barcelona, 1980). La partitura que merecía tal distinción era El Belvedere de Escher, obra que este mes (los días 14 y 15) conocerá su estreno absoluto en los atriles de la Orquesta Sinfónica de la RTVE con Noelia Rodiles al piano y Pablo González en la dirección. Partitura que, según explica su autor en las siguientes líneas, va mucho más allá de la habitual inspiración pictórica, en este caso, en las icónicas litografías del artista neerlandés. Pero además el habitualmente esmerado sello NEU records ultima una publicación monográfica dedicada a la obra camerística de Rumbau. Una oportunidad y otra alimentan esta conversación.
 
1. Ismael G. Cabral: ¿Qué considera que valoró el jurado del Premio Reina Sofía para distinguir con el mismo a tu obra El Belvedere de Escher?
 
Octavi Rumbau: Mi intuición me dice que lo que se ha valorado principalmente es la imbricación entre una idea tan fuerte y concreta como es la famosa litografía de Escher con el propio desarrollo de la obra premiada. No es una simple metáfora, existe una imbricación muy íntima a nivel estructural.
 
2. I.G.C.: ¿Cómo y en qué forma inspiró, o qué relación al parecer tan directa guarda su obra con la litografía de Escher a la que hace referencia el título?
 
Octavi Rumbau: No es una relación a modo de inspiración sino que realmente en la obra se recogen preocupaciones compartidas con Escher en cuanto a la manipulación de tiempo y las paradojas, en este caso, musicales. Estas cuestiones las he ido trabajando en los últimos años en todo tipo de formatos, ya sea con formaciones instrumentales como con electrónica. Quizá esta partitura sea un buen resumen de todo este trabajo.
 
Entrando más en detalle en cuanto a esta relación con el mundo de Escher, he usado una de las paradojas o ilusiones auditivas más emblemáticas en la música y que ya ha sido empleada por otros compositores en el pasado pero en contextos distintos: estoy hablando del glissando infinito de alturas y de tempo (accelerandos/ritenutos). Es decir, poder generar la sensación de un sonido que sube del grave hacia al agudo o viceversa de manera "infinita". Y esta paradoja también se puede aplicar al tiempo. Existen técnicas muy específicas para todo ello que he ido desarrollando a lo largo de los años, y como he dicho, esta obra es un buen resumen de todo el trabajo anterior. 
 
3. I.G.C.: ¿Por qué pensó la partitura como un “concierto para piano y orquesta” o, en todo caso, como una obra con piano solista?
 
Octavi Rumbau: Mi idea era poder construir una ambigüedad en cuanto al rol del piano junto a la orquesta. En tanto que pianista, soy un gran admirador de todo el repertorio concertante de la primera mitad del siglo XX, pero claro, este modelo de relación está hoy en día caduco: hay que construir nuevas relaciones. Mi idea surgía de nuevo como una paradoja: cómo conseguir que el piano sea solista y a la vez no tenga un rol tan "narcisista" como en el pasado. Este frágil equilibrio es la clave de la obra.
 

 
4. I.G.C.: ¿Ahormó sus ideales estéticos o el afán exploratorio de buena parte de su música a la hora de escribir para orquesta sinfónica, y más aún, al presentarla a un concurso que tradicionalmente no ha premiado obras especialmente experimentales?
 
Octavi Rumbau: En mi caso, esta obra ha sido un paso natural respecto a mi trabajo anterior entorno la interacción entre el mundo electrónico e instrumental. La única concesión fue al contrario un reto para mí: ¿cómo poder traducir el mundo electrónico en el que trabajaba en ese momento en un contexto sinfónico sin utilizar un dispositivo electrónico? Hacía ya unos años que no escribía para orquesta sinfónica y era la ocasión perfecta.
 
De todas maneras, respecto a su pregunta y más allá del historial del concurso, quizá antes habría que definir qué significa exactamente experimental. Y creo que es una palabra un poco sobrevalorada hoy en día, ya que la creación artística por sí misma no puede existir sin experimentación, es un oxímoron.
 
Para mí el arte se define por la capacidad de salirse de la norma mediante el riesgo y para ello es indispensable un proceso de experimentación y búsqueda. Hay muchas maneras de afrontar el riesgo, y cada compositor buscará las que se adecúen mejor a su universo musical. En mi lenguaje el riesgo se sitúa en la búsqueda de estrategias que me permitan deformar la percepción del tiempo musical, e incluso eliminarla por momentos, pero siendo a la vez consciente de su representación.
 

"Para ello, mis obras buscan forzar la escucha lineal para llevarla a otro espacio donde el tiempo se entreteja y se diluya en la forma".

 



5. I.G.C.: Está también escribiendo una obra para la OBC, ¿puede avanzar algo sobre ella?
 
Octavi Rumbau: Es un proyecto realmente ilusionante ya que por primera vez voy a poder disponer de mucho tiempo para poder componer una obra, algo poco común hoy en día.
 

"Es un lujo poder escribir para orquesta en estas condiciones".

 


Para esta pieza estoy investigando en el campo de las teselaciones rítmicas perfectas que proviene del concepto matemático de teselación del plano y que también está muy unido al universo de Escher. Las teselaciones rítmicas las implementó en música ya hace años el irrepetible compositor Tom Johnson, un gran desconocido en España por cierto. Y gracias a herramientas desarrolladas en los últimos años en el IRCAM de París en torno a los cánones rítmicos por teselación, he podido profundizar en esta cuestión.
 
Para que se entienda el concepto podemos pensar en lo que sucede en los mosaicos del palacio nazarí de la Alhambra. Los artesanos nazarís trabajaron intensamente en las diferentes maneras de poder modificar ciertas figuras geométricas para que éstas pudieran ser complementarias las unas con las otras generando un patrón. La condición indispensable era que todo el espacio quedara ocupado sin dejar ni un solo hueco. A esto se le llama teselar un plano. En música no se puede evidentemente teselar en dos dimensiones pero sí en una, la del tiempo musical.
 
6. I.G.C.: Ha recibido formación de compositores como Yoshihisa Taïra, Agustín Charles y Frédéric Durieux, todos ellos especialmente preocupados por el timbre. ¿Qué queda de todas aquellas lecciones en su quehacer y cómo le han condicionado?
 
Octavi Rumbau: Cada uno de ellos, junto con Enric Palomar, ha jugado un papel importante en mi formación pero cada uno de ellos de manera distinta. Quizá Taïra fue el profesor que más me impactó en su momento, no tanto por cuestiones pedagógicas, sino por su fuerte personalidad y su extraordinaria musicalidad. Con tan solo 20 años, justo acabado de aterrizar a París y encontrarme con esta personalidad, cambió completamente mi manera de entender la creación artística. La música de Taïra es única e irrepetible, igual que su persona.
 

 
7. I.G.C.: Conectando con la cuestión anterior, ¿se siente más cercano entonces a la tradición francesa contemporánea que a otras influencias?
 
Octavi Rumbau: La influencia de Grisey y su concepción del tiempo musical fue importante al principio de mi carrera. Pero en los últimos años he ido descubriendo que la corriente espectral tuvo otras ramificaciones más allá de la francesa que no son tan conocidas pero no por ello menos interesantes. Pienso sobre todo en los compositores norteamericanos James Tenney y Alvin Lucier cuya música me ha marcado profundamente en los últimos años. Phil Niblock y Elianne Radigue también lo han hecho pero desde una perspectiva más electrónica.
 
8. I.G.C.: Refiriéndonos a la electrónica actualmente en su catálogo hay seis referencias estrictas en ese ámbito, ¿cuánto interés le suscita la creación puramente electroacústica?
 
Octavi Rumbau: La electrónica es mi espacio de experimentación predilecto. Y es en este campo donde voy probando todas aquellas inquietudes que me van surgiendo y que después puede que acabe integrando en el mundo instrumental. No solo se trata de la electrónica como fenómeno sonoro sino también del uso de herramientas procedentes de la informática musical que me ayudan formalizar mi discurso musical. En este sentido, figuras como Stockhausen y Xenakis han sido importantes por sus ideas en cuanto a la relación entre escritura electrónica e instrumental.
 
9. I.G.C.: No hace mucho alguien comentó en una red social que “Rumbau es el “más musical” de los compositores actuales catalanes”. Signifique lo que signifique esa expresión sí que parece que su música tiene un interés muy evidente por generar una comunicación más formal y directa que otros de sus colegas. Pienso por ejemplo en la pieza incluida en el CD Músiques Elèctriques (Ins Records); L’irremédiable écart. ¿Qué piensa de todo ello?
 
Octavi Rumbau: Mi música, en general, parte de materiales que se autogeneran a partir de unas premisas mínimas. A partir de esta idea, estos materiales proliferan en el tiempo a través de todo tipo de procedimientos que van desde la simple repetición de un elemento hasta procesos más complejos. Pero la estructura en sí no es un fin en sí mismo. Como ya he comentado antes, lo que me interesa es poder deformar la percepción del paso del tiempo para generar una escucha que tienda a aprehender el objeto desde una escucha más vertical e inmersiva.
 
Con todo esto no trato de generar un discurso ni más o ni menos bello, ni más ni menos musical: esto son los ulteriores incontrolables. Habría que hablar en todo caso de ideas con más o menos fortuna, y si éstas han sido desarrolladas con más o menos acierto.
 
De totas maneras, creo que la dicotomía entre comunicación formal y conceptual es demasiado binaria para reflejar la complejidad de la música actual. De la misma manera que no hay ninguna música que pueda renunciar a lo sensorial (ya sea con la obra más conceptual posible como es el caso del 4'33'' de Cage, compositor que adoro por cierto), no hay ninguna música que pueda ni deba renunciar a la reflexión y a la experimentación.
 
10. I.G.C.: ¿Cómo ha ideado su (novísimo) álbum monográfico en NEU Records, qué obras y qué relato engarzan unas con otras?
 
Octavi Rumbau: Este álbum surgió a raíz del interés de Santi Barguñó de NEU Records en grabar íntegramente el ciclo de obras que llevo realizado desde 2017 entorno al movimiento pendular y a la famosa paradoja del glissando infinito de Shepard/Risset. Dicho ciclo nació con una obra para electrónica sola multicanal, One paradox 1.0, cuya característica principal es el uso del sonido electrónico más puro y abstracto, la onda sinusoidal, interactuando con una voz femenina que va repitiendo de manera obsesiva la misma sílaba. Con esta obra quise resetear mi lenguaje de entonces para buscar nuevos horizontes. De ahí salieron tres piezas más que son las que incluye el disco: One paradox 1.1 para electrónica sola también, One paradox 2.0 para piano y electrónica y Five Movements on pendulum motion para violoncelo y electrónica. Junto a estas tres, el disco incorpora una cuarta obra que no forma parte del ciclo pero que encaja muy bien como contrapunto del resto. Se trata de una página para vibráfono, vibratones y electrónica, En suspensió (2018), que como su nombre indica, propone una percepción en permanente estado suspensivo con un uso compulsivo de la modulación métrica.
 
La obra para violonchelo y electrónica es la obra más importante del ciclo por duración y por su imbricación con el movimiento pendular. Esta obra fue concebida con la inestimable ayuda de la magnífica violonchelista Erica Wise, cuya colaboración fue fundamental tanto durante el proceso de creación como de grabación. Junto a esta intérprete, los extraordinarios Miquel Bernat y Neus Estarellas completan el elenco de colaboradores del disco.
 
El movimiento pendular es el elemento cinético que articula el disco. Un movimiento que va creando un espacio donde lo acústico acaba siendo progresivamente diluido por lo electrónico dando paso a una ambigüedad creciente. Este espacio a la vez dará paso a una percepción del tiempo cada vez más dúctil y maleable, alejada de una construcción teleológica: el "fin" pasa a un segundo plano.

La foto de Octavi es de J.M. Morales
   


 
 

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