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«Tuve que moderar la radicalidad de mi lenguaje porque el mundo a nuestro alrededor se hizo más conformista» Jesús Villa-Rojo

02/02/2023

Una entrevista de Ismael G. Cabral para El Compositor Habla.

Hay múltiples razones para abordar en profundidad una conversación con el compositor Jesús Villa-Rojo (Brihuega, 1940). Desde luego una de ellas es el tener a la mano a un testigo de primer nivel de la historia de la música contemporánea española, creador e intérprete caudaloso al frente del determinante Grupo LIM, una aventura pequeña que, con el tiempo, acabaría desarrollándose en forma de inesperado capítulo fundamental y de profusas resonancias. También hay, en esta extensa entrevista, un latido de reivindicación de un músico presente que en el aquí y ahora no recibe las atenciones que sus aportaciones merecieran. España, ya se sabe, es un país tremendamente injusto con sus compositores, y con Villa-Rojo no se produce una excepción. Sirvan las siguientes líneas como retrato documental y musicográfico de una personalidad cuya obra demanda desde su consciente y reflexiva modernidad la escucha atenta.



1. Ismael G. Cabral: Sus primeros recuerdos en el aprendizaje de la música tuvieron mucho que ver con su padre. ¿En qué momento comenzó a vislumbrar que su vida profesional podría pasar por continuar ese camino?

Jesús Villa-Rojo: Efectivamente, fue mi padre quién me mostró el clarinete de 13 llaves que utilizaba en la Filarmónica Briocense, la Banda de Música de Brihuega, por los años 40, una de las agrupaciones de vientos españolas. Pienso que de no haber existido estas modestas agrupaciones instrumentales, la mayoría de quienes a lo largo de nuestras vidas nos hemos dedicado profesionalmente al mundo musical, no sabríamos decir cuál hubiera sido nuestro destino.

"El clarinete, aquel instrumento de madera negra, nos decían que era de ébano, rodeado de piezas metálicas, también nos decían que eran llaves de plata, atrajo toda mi atención para que nunca me separara de él"

Tenía entonces unos seis años de edad cuando decidí conocerlo y estudiarlo para lo que tuve que adaptarme al pequeño de la familia de los clarinetes, el piccolo o requinto, por su tamaño, ya que mis pequeñas manos no podían manipular algo mayor, siendo mi padre, aficionado y practicante de este instrumento, como decía, quién se convirtió en el entusiasta que guiaría mi pasión musical, indicándome las posiciones de los dedos en las llaves y sobre todo la colocación de la embocadura, o sea, la forma de colocar los labios en la boquilla para protegerlos de su roce con la caña, algo que después nunca tuve que rectificar, puesto que él ya lo había practicado de forma correcta.

La política económica de la época, y una de sus tantas crisis, obligó a mi familia a cerrar la fábrica de curtidos que durante tantas generaciones había mantenido a sus miembros, algo que permitió liberarme de los compromisos familiares y dejar que fuera yo mismo quién eligiera mi porvenir. Dado que la evolución musical practicada en el entorno musical del lugar, no era lo suficientemente satisfactoria, decidí trasladarme a Madrid, al no tener lugar formativo alguno en Guadalajara. Mi familia, desconocía lo que suponía la especialización musical y menos aún que pudiera considerarse una profesión. Tenían dudas del realismo de mis proyectos y como mi imaginación musical no era lo suficientemente satisfactoria, al cumplir 16 años (1956), conseguí que mi familia, muy poco convencida de lo que sería la vida profesional de un músico en Madrid, optaron por trasladarme a la capital de España.

En esta ciudad tuve la fortuna de elegir maestros excepcionales tanto en solfeo como en clarinete: el profesor de solfeo era un anciano jubilado de lo que entonces se llamaba Conservatorio de Música y Declamación de Madrid del Ministerio de Educación: Arturo Camacho de un nivel didáctico muy bueno, autor de varios tratados en los aspectos de entonación, medida y teoría; mientras el profesor de clarinete era un virtuoso que ocupaba una plaza de solista en la desaparecida Banda de Alabarderos, en esos momentos, Casa Militar del Jefe del Estado. Un conocedor del instrumento desde una concepción tradicional (nadie podía pedir otra cosa), seguidor de las teorías del inventor tratadista Antonio Romero, desarrolladas por Miguel Yuste en el Conservatorio de Música de Madrid, que era Manuel Trejo, con una cuidadosa depuración de base que me llevó a poder desarrollar las más increíbles posibilidades clarinetísticas, provocando alardes novedosos que posteriormente permitieron la creación de cantidad de partituras producidas por compositores de buena parte del mundo.

Fueron aciertos excelentes el haber elegido maestros tan buenos conocedores de sus respectivos mundos, entregados a la enseñanza con infinita generosidad. Nunca los olvido y me alegra poder recordar ahora a personas tan excepcionales que mi currículo no menciona por ninguna parte debido a la acumulación de datos que al final eliminan casos importantes para dar relieve a otros que posiblemente sean secundarios.

En realidad… ¿Va mi carrera en serio? Pienso que soy poco bromista y todo lo llevo a cabo con la mayor seriedad y respeto, aunque puede que no lo parezca. Pretendo hacer las cosas con naturalidad, proximidad y sencillez, algo que puede hacer necesario aclaraciones, pero la convicción, la profundidad y el progreso, siempre la he mantenido intactas. Lo inocuo, vulgar, superfluo, rutinario…, procuro no atenderlo. Sin pedantería alguna, vislumbré algo que no sabría describir, aunque podía intuir. Sentía latidos de felicidad ante el sonido, lo estudiaba y trataba de comprenderlo. Mi carrera no estaba diseñada para obtener logros, cercanos o próximos y ni siquiera para tener beneficio material alguno. Era placer y gozo lo que impulsaba mi imaginación, suponiendo que las cosas terminarían de alguna forma incluidas como objeto subjetivo de decoración ornamental. ¿Era seria mi carrera?

2. I.G.C.: ¿Qué recuerdos guarda, en un sentido formativo y personal, de tres de sus maestros como Cristóbal Halffter, Gerardo Gombau y Francisco Calés?

Jesús Villa-Rojo: Resultaría fuera de toda lógica no tener recuerdos gratificantes y positivos de los maestros que me han enseñado (¿en qué sociedad estamos?, y con los que he tenido relaciones educativas directas. Comentaba en la respuesta anterior, los recuerdos imborrables de Arturo Camacho en solfeo y teoría y de Manuel Trejo en clarinete, como maestros que tienen una imagen paternal de comunicadores y conocedores de los temas en que se ocuparon, pero no debemos olvidar la precariedad, la insolvencia y los complejos de inferioridad que nos ha precedido al no haber asumido la pedagogía de la música española con la personalidad propia, en vez de estar basados en estructuras foráneas alejadas de nuestro entorno que también ha tenido su base, personalidad y originalidad, al no haber considerado didácticamente figuras fundamentales de nuestra historia, a Cabezón, Guerrero, Morales, Victoria, Cabanilles, Ramos de Pareja, Durón y tantos otros maestros de la música española.

 

«Han prevalecido maestros de culturas posteriores no españoles que han institucionalizado sus producciones arbitrariamente, marginando el potencial histórico hispano»

"Han sido marginaciones muy costosas, llenas de negligencias inadmisibles cultural e históricamente que en realidad han generado complejos indebidos, nunca superados al haberse conformado una pedagogía basada en los valores germanos primordialmente, franceses, algo italianos, poco ingleses o húngaros y nada españoles. Los tratados y las teorías han suministrado los mismos principios ideológicos y nunca se han estudiado a tratadistas renacentistas hispanos como Bartolomé Ramos de Pareja y Tomás Luis de Victoria, entre otros".

Desde esta panorámica, mis maestros, continuadores del periodo impuesto por Francisco Franco, herederos de aquel pasado, dirigieron académicamente la composición la composición oficial madrileña: Conrado del Campo y Julio Gómez, con una breve interinidad del insigne Ángel Martín Pompey, hasta los que me han afectado: Cristóbal Halffter, Gerardo Gombau y Francisco Calés Otero que igualmente continuaron olvidando casi todo el proceso de creación y composición musical español, entregados y obedeciendo a todo lo programado en Alemania y Francia, principalmente. El nuevo proceso se inició por los años 65 y finalizó (yo no estaba en Madrid), con la llegada de Antón García Abril hacia 1975, como catedrático de composición y formas musicales del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, periodo que no viví ni compartí, hasta la comprometedora reciente incorporación del joven José María Sánchez-Verdú, a esa Cátedra de Composición, que debería ser una efectiva esperanza por su formación y cultura.

Al finalizar mis estudios de composición en Madrid (1967), me fue concedido el Premio Extraordinario y Premio Matrimonio Luque, y fue estrenada la obra ganadora Tres salmos de David, que era la primera vez que se estrenaba una obra premiada, lo que indicaba el desinterés musical por la composición, era director del centro, Calés Otero. Sería con la dimisión de Cristóbal Halffter, cuando surgió la división de la Cátedra de Composición que hizo posible la aparición de que Gerardo Gombau, profesor hasta entonces de acompañamiento y Francisco Calés, profesor de contrapunto y fuga, tomaran las competencias de la asignatura, entre lo teórico, lo instrumental y lo formal. Calés, como maestro reputado que había impartido sus enseñanzas a casi todos los compositores madrileños o que estudiaban en Madrid desde los años sesenta (Bernaola, Arteaga, Bertomeu, García Abríl, Angulo, González Acilu, Oliver, Olavide…), era un pedagogo comunicador, conocedor de las reglas académicas que exponía de forma convencida las materias, mientras que Gombau era extrovertido y conversador, capaz de abordar cualquier temática compositiva o interpretativa porque era un buen pianista y director que asumía las complejidades de cualquier proyecto, incluida la preparación del mecanismo de la caja de resonancias y las cuerdas del piano, tan frecuentes en aquel periodo, y, tenía además, experiencias atonales, seriales y dodecafónicas, aunque estas, raramente se mencionaban.

Halffter en mi periodo como alumno de composición, no coincidió en este grupo porque ya había dimitido como profesor y director. Sus cursos habían mantenido una disciplina escolástica extendida y coloquial, poco profunda con las reglas porque su formación había carecido de los rigores académicos, como ya advirtió Oscar Esplá, al aprobar los exámenes de su oposición cuando tomó posesión de la cátedra.

3. I.G.C.: ¿Ha condicionado su profundo conocimiento del clarinete en su manera de componer? O, de otra manera, ¿cree usted que su obra compositiva sería la que es sin su vinculación a este instrumento?

Jesús Villa-Rojo: Evidentemente soy consciente de que mis primeras impresiones sonoras las recibí a través del clarinete que era el primero de los instrumentos que me informó del mundo del sonido musical. No puedo negar que me impregnó de su color y de sus sutilezas y nunca tuve el deseo ni la voluntad de alejarme de él. ¿Habría podido? Lo desconozco porque sí es cierto que ha facilitado mi lenguaje instrumental, aunque la dedicación centrada en el estudio de la totalidad de los instrumentos orquestales y de sus familias, me ha permitido sumergirme en las particularidades que poseen, creando ejemplos virtuosos tanto en maderas, metales, arcos, como de percusiones. La voz la había estudiado desde el primer momento con el tratamiento y la impostación de la entonación y el desarrollo de sus articulaciones fonéticas, ampliadas en  mis colaboraciones intensas con Esperanza Abad, Michiko Hirayama, Long Joan, Monserrat Alavedra, Pura María Martínez, María José Suárez, Celia Alcedo, Alicia Cecotti, Rafael Taibo…

Muy pronto, me acerqué al piano, que con esfuerzo finalizaría sus estudios, nada menos que con Premio Nacional Fin de Carrera, aunque nunca he ejercido esta especialidad profesionalmente. También incluí en mi formación instrumental, los estudios oficiales de violín, en la clase de Hermes Kriales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid que no finalizaría por tener que cambiar la residencia a la Real Academia de Bellas Artes de Roma como pensionado de música.

"Conocer la realidad de los instrumentos me pareció primordial. Ya que era el medio que me facilitaba la expresión sonora que utilizaría para desarrollar mi pensamiento compositivo. Por tanto, los que guiarían el proceso experimental que haría viable motivar nuevas composiciones propias y de otros muchos autores".

El clarinete como puede apreciarse, no fue un condicionante, sino la base de donde partía la realidad sonora de mi música, igual que la historia de la música muestra otros tantos ejemplos audibles además de imaginables que si profundizamos en su origen encontramos en su fondo y bajo las elaboraciones correspondientes, reminiscencias pianísticas, porque el compositor por lo general había concebido el trabajo, sobre el teclado de este instrumento. El estudio de las grandes obras sinfónicas, esconde en su interior, ejemplos de este potente y condicionador instrumento sin el cual no existiría la música sinfónica o sería de otra forma; lo cual yo siempre he evitado, al querer escribir una música genérica y de amplias dimensiones sonoras.

En resumen, pienso que mi música posee autonomía propia y se genera por vías sofisticadas de combinaciones llevadas a cabo por el conjunto de las familias utilizadas. El resultado global no apunta en dirección alguna, aunque dado que estoy concluyendo mi Sexto Cuarteto para arcos, sí podría hablarse de una dedicación monotemática hacia las cuerdas, justificativa más por el formato estructural del cuarteto, que por el colorido real que presenta; ya que la estructura espacio-tiempo de la combinación tiene particularidades que facilitan el desarrollo compositivo y equilibran las tensiones en los registros.

"Mi música en realidad presenta variedad creativa y ha potenciado la experimentación, el virtuosismo individual, colectivo y camerístico; polifónico, coral-instrumental, sinfónico, operístico, etc.; dotando teóricamente de materiales explícitos y comprensivos los conceptos presentados, llevando a la fonografía y al video, cientos de ejemplos donde queda plasmada su capacidad productiva".

4. I.G.C.: A comienzos de los 70, formó parte del Grupo de Improvisación Nuova Consonanza de Roma, ¿qué memoria atesora de aquella experiencia, junto a tan grandes colegas compositores e intérpretes?

Jesús Villa-Rojo: Sí, fui invitado algunos días antes de que finalizara 1969, después de un peculiar concierto en la Academia Norteamericana en Roma, donde participó Alain Louvier, pensionado de música de la Villa Medici (Premio Roma, de Francia) que tocó el piano con guantes, Frederic Rzewski, becario de la Academia Norteamericana, que tocaba todo tipo de artilugios dentro y fuera del piano (era un reputado pianista) y yo, pensionado de música de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, que toqué el clarinete dentro de la caja de resonancia del piano para obtener armónicos y resonancias nunca escuchados hasta entonces. El resultado y los efectos de aquel espectáculo debieron servir de ejemplo para las muchas experimentaciones de la época en la capital italiana.

Entre los espectadores, se encontraban los miembros del Grupo de Improvisación de Nuova Consonanza (me gusta matizar diciendo “Grupo de Improvisación”, porque Nuova Consonanza era una Asociación muy dinámica que apoyaba y financiaba a múltiples conjuntos contemporáneos), entre los que se encontraban Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Mario Bertoncini, Walter Branchi… que no dudaron en invitarme a que aceptara un lugar en el prestigioso conjunto del que ya venía siguiendo sus ejemplos virtuosos de composición e interpretación únicos en el mundo. Mis recuerdos humanos, conceptuales y musicales son infinitos porque no era ni muchos menos un conjunto de compositores o de intérpretes, era un cúmulo de creadores, inventores, teóricos, científicos, filósofos, poetas que se ponían a imaginar sonido, partiendo de la nada, porque todo surgía de la nada, ya que nunca había un proyecto previo que pudiera guiar la realización o ejecución de la obra. Surgía de la concepción colectiva e imaginativa, improvisada del grupo.

Todo aquel humus creativo provenía de las experiencias analizadas y estudiadas previamente, contrastando con quienes entienden que improvisar proviene de “improvisadamente” cuando aquí, en verdad, proviene de: meditación, estudio, análisis, poesía, pintura, filosofía, teatro… comunicación-interrelación, etc. Había interminables ensayos centrados en todo tipo de estudios, matizando los resultados obtenidos en cada uno de ellos para superar lo imaginado-imaginable como improvisación. Mi visión clarinetística de la música, desde el primer momento de mis intervenciones en el Grupo de Improvisación, entendí que debería superar el concepto que sobre las características míticas teníamos del instrumento, para encontrar algún nuevo medio sonoro que combinara con el conjunto de expresiones que ahora debía atender sin nostalgia alguna. De hecho, frecuentemente, desmontaba los tubos del instrumento, añadiendo alguna otra pieza que ampliara su potencial sonoro y se convirtiera en un inimaginable clarinete.

La imagen que todos teníamos de aquellos grandes colegas se esfumaba y desaparecía para convertirse en otra versión cuando intervenían y formaban parte de ese colectivo tan ordenado y organizado, donde apenas figuraba la individualidad para ser otra cosa: Morricone se convertía en un trompetista innovador y extrovertido que presentaba sonidos nunca imaginados en ese instrumento. Giovanni Piazza, pedagogo insigne, autor de novedosos tratados, premio Karajan de dirección de orquesta, tocaba la trompa ampliando el número de tubos y con boquillas de fagot, oboe y otros artilugios, mientras el laureado y virtuoso ganador de varios premios internacionales de piano, Mario Bertoncini no tocaba el piano sino infinidad de aparatos de percusión, Franco Evangelisti, que era un discreto pianista, participaba intensamente como experto transformador de los recursos del piano. Egisto Macchi, compositor de músicas teatrales y cinematográficas, tocaba un surtido número de percusiones, especialmente con arco, y, Walter Branchi, maestro especializado de electroacústica, también tocaba el contrabajo con técnicas personales. Yo como venía comentando, pretendía ofrecer un instrumento renovador y particular basado en lo que ya venía experimentando hacía años.

La experiencia de mi participación durante aquellos años fue excelente, resultó ser una vida artística y musical llena de imaginación y creatividad que aportó innumerables elementos novedosos a la historia de la música. Franco Evangelisti, escondido creador de esta experiencia, decía: “Haber vivido la actividad de este grupo puede impedir componer libremente”; como finalmente le sucedió a él que no compuso a partir de 1964. Los otros compositores que sí han decido desarrollar, de forma más o menos activa el cometido compositivo, hemos sido: Ennio Morricone, Mario Bertoncini y yo. Giancarlo Schiaffini que se incorporó últimamente, también continúa su actividad compositiva en la actualidad.



5. I.G.C.: ¿Qué le llevó a fundar el 1975 el Grupo LIM y, en perspectiva, como cree que se encauzó en aquellos años en el panorama musical contemporáneo español, junto al Grupo Koan, Grupo Circulo, Diabolus in Música, etc...?

Jesús Villa-Rojo: La vida que había llevado en Roma, hasta mi traslado, por razones familiares a Madrid, en 1972, me había tenido siempre en contacto con agrupaciones camerísticas, no convencionales y convencidas de que la interpretación debía ser creativa por una parte y comprometida por otra. Había vivido al comienzo con las iniciativas de Nuove Forme Sonore con Giancarlo Schiaffini, y de Forum Players con James Dashsow en la capital italiana siempre, para crear estas agrupaciones particulares y originales, llevando a cabo actividades no previstas en la vida cotidiana del músico profesional, además de lo ya comentado con el Grupo de Nuova Consonanza.

Eran todas ellas renovadoras y creativas que me parecían fundamentales para el compositor contemporáneo. En cambio, lo que encontré en Madrid no se parecía a lo que deseaba y desde el primer momento intenté establecer contactos para generar vehículos colectivos de ensayo y experimentación. Los contactos no daban resultados porque los compositores activos residentes en Madrid, con la excepción de Carmelo Bernaola, no eran intérpretes y mi deseo era colaborar con compositores-intérpretes. Así pasaron unos años hasta que en 1974 el Festival de Música de Vanguardia de San Sebastián que diseñó José Luis Isasa me invitó a su segunda y última edición, donde se estrenó mi obra para orquesta de cuerdas Formas planas; coincidimos Esperanza Abad, Rafael Gómez Senosiaín y yo, lo que hizo surgir el proyecto que después se llamaría a propuesta mía: Laboratorio de Interpretación Musical (LIM), nombre que ya se sabía que admitiría variantes y títulos diversos.

Era un proyecto distinto de lo que yo había imaginado al quedar formado por tan solo: soprano, clarinete y piano. No existía entonces ninguna obra pensada en este formato, lo cual exigía pedir a los compositores partituras pensadas para esta agrupación, compromiso que los colegas aceptarían con generosidad y buen gusto.

Inmediatamente después se consideraría añadir un cuarto miembro que sería un percusionista y que aportaría volumen y vistosidad a la pequeña agrupación. El trabajo y los contactos para poner en marcha el proyecto se harían esperar, montando un primer ciclo de cuatro conciertos con numerosas variantes donde los pocos miembros pudieran lucir su potencial a solo, dúo, trio y cuarteto, combinando además todas las posibilidades instrumentales y expresivas imaginables, evitando toda monotonía que pudiera producirse. El Instituto Alemán de Madrid cedió generosamente sus instalaciones para que la presentación pudiera llevarse a cabo durante la enfermedad mortal de Francisco Franco en el mes de noviembre de 1975.

El reconocimiento del resultado del trabajo realizado fue excepcional porque se había iniciado una fórmula interpretativa de lo contemporáneo, desconocida en España, al ver reunidos instrumentistas de calidad convencidos de su misión y evitando la monotonía que un pequeño conjunto podía producir, pero el formato de este primer diseño, solo tuvo vigencia en aquella ocasión pues Rafael Gómez Senosiaín decidió abandonar el piano como concertista para dedicarse a la composición.

La numerosa producción de obras adaptadas y pensadas para el LIM fueron poco a poco llegando firmadas por importantes personalidades como Bernaola, Barce Olavide, Marco, Peixinho. Guinjoán, Ibarrondo, Mestres-Quadeny, Homs, Blanquer, Soler, Aponte -Ledée, Enríquez, Brown, Alándia, Corghi, Gentilucci y tantos más; para formar un repertorio particular, lleno de originalidades, resultó muy aceptado pero a pesar de los resultados, en 1976 ya se había iniciado un nuevo diseño, solicitado por la Fundación Juan March, renovando los planteamientos iniciales y confeccionando una programación igualmente camerística de corte más convencional, aunque dando prioridad a los nuevos encargos, e incorporando a solistas de prestigio como Antonio Arias como flautista, Pedro León, violinista y Pedro Corostola en calidad de violonchelista que se unieron al primer proyecto LIM para seguir su itinerario, continuando sus libertades estéticas y técnicas a lo largo de varias décadas, sin limitaciones y lejos de los movimientos políticos, desarrollando decenas de nuevos ciclos y festivales igual en España que en otros países europeos y americanos, llegando a estrenar unas 500 obras, además de la producción de 11 LPs y de 58 CDs, con su sello LIM-Records, BBK/LIM-Records, videos y programas de televisión (TVE, RNE, RF, RAI), además de los sellos: CBS, Hispavox, RCA, Movieplay, Dial..., tanto de compositores españoles como de otros países, hasta su última actuación, dirigida por Jesús Villa-Rojo, el día 24 de enero de 2014 en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, habiendo contado con el afecto y la protección como “miembros de honor” de György Ligeti, Olivier Messiaen, Goffredo Petrassi, y Karlheinz Stockhausen.

Mantuvimos, entre tantas otras cosas, ciclos de conciertos permanentes anuales en la Fundación Juan March, Caja de Madrid, Centro de Arte Reina Sofia, y especialmente realizó toda la actividad de la Fundación BBK, de 1982 a 2011 y del Museo Guggenhein de Bilbao.

6. I.G.C.: Desde tempranamente en su trayectoria usted ha trabajado intensamente, ya desde luego en el clarinete, pero también en otros instrumentos, nuevos y experimentales procedimientos, ahora llamados “técnicas extendidas”. ¿Hay mucha diferencia entre las indagaciones que realizó y lo que, por su parte, desarrolló en su catálogo Helmut Lachenmann?

Jesús Villa-Rojo: Desconozco por completo el catálogo de Lachenmann. Sí conocí y estudié en su momento el tratado de Bruno Bartolozzi New sounds for woodwind, publicado por Oxford University Press de Londres en 1967, cuando yo tenía muy avanzados los experimentos de mi libro El clarinete y sus posibilidades que ya se había presentado internacionalmente (Barcelona, Roma…, 1975, Ad. Alpuerto), donde no había sido superada de ninguna de las formas la amplitud y la información presentada en mis trabajos, aunque siempre he valorado el intento de agrupar Bartolozzi a todos los instrumentos de madera que como sabemos cada uno de ellos ofrece mundos y características completamente distintas, lo que no daba garantía alguna del sentido real de lo expuesto.
Mis vivencias y curiosidades fueron objetivas, y de haber tenido noticia alguna en su momento habría ido corriendo a la tienda de música para adquirir partituras de Lachenmann. Ahora, mis curiosidades son distintas pero sigo sintiendo interés por saber aquello de si es primero ¿la gallina o el huevo?, porque la cronología no permite hacer trampas ni falsear el dato histórico de qué es lo primero, porque los datos cronológicos en lo que a mis trabajos se refiere surgieron de las audiciones innovadoras de principios de los años 60 expuestas por el flautista Severino Gazzeloni, el oboísta Hans Holliger, y el fagotista Sergio Penazzi cuando entonces no había ninguna referencia hacia el clarinete más que la mía.

Después de aquellas incursiones sonoras, yo intensifiqué mis investigaciones particulares en el clarinete, hasta que el IRCAM del Centro Pompidou de Paris consideró mis aportaciones en la “investigación instrumental” que nunca habían salido a la audiencia. Seguidamente comencé a ordenarlo y catalogarlo todo como material científico, junto a las particularidades y sus valores específicos.

Me pareció alucinante que aquel tesoro sonoro y tímbrico estuviera oculto y que nadie hubiera llevado a cabo experimentación alguna, porque era un periodo en el que la música concreta ya era una realidad, conviviendo tímidamente con los intona rumori futuristas de Luigi Russolo que para las personas deseosas de estar informadas, les abrían mundos sonoros inexplorados. Yo tímidamente y falto de recursos trabajaba el material que se enriquecía por minutos hasta que a finales de 1969 ya disponía de un dosier con el que llegué a Roma y comencé a facilitar datos a los colegas compositores que quedaron entusiasmados de las posibilidades compositivas que admitían y de los resultados que se apreciaban en mi primera obra, donde figuraban como algo creativo y novedoso en Música para obtener equis resultados, para que la Fundación Juan March en 1971, cuando me concedió una beca para Estudios Científicos y Técnicos, facilitara la conclusión del proyecto y la redacción impresa en texto y sonido.

Esta redacción concluyente de mis experiencias sobre las posibilidades del clarinete era la primicia de lo que se había hecho hasta entonces en este campo, que fue aceptada en su totalidad y la Editorial Alpuerto de Madrid llevó a cabo una publicación esmerada, aunque condicionada por el contenido del material, porque entre sus peculiaridades surgían signos no convencionales y las grabaciones en cinta magnética de todo el contenido sonoro original, ya que los ejemplos demostrativos habían sido grabados siguiendo una técnica analógica. La edición, terminada en 1975, se agotó y hasta 1984 no apareció la segunda edición, cuando fueron varias las casas editoriales que desearon traducir los textos a otras lenguas, pero la Editorial Alpuerto no llegó a ningún acuerdo para la realización de otras ediciones, aunque sí tengo información de posibles publicaciones piratas.
Las presentación oficial de El clarinete y sus posibilidades que en realidad era el título de mis experiencias se hizo en la Sociedad Española de Musicología (CSIC) de Barcelona por Miguel Querol, el mismo año de la publicación, para que fuera nuevamente Boris Porena, que como se decía, conocía el borrador, quién hiciera la primera presentación internacional en la Academia Filarmónica de Roma, también el mismo año de la publicación, siguiendo a continuación numerosas presentaciones en todo el mundo. Aquellas elementales investigaciones de un instrumentista, permitieron profundizar en materias infinitas que no llegan a conocerse en su verdadera dimensión, menos aun cuando han sucedido tantas cosas, que me permito incluso imaginar trascendentes.
¿Pero ha finalizado el trabajo y la totalidad del proyecto? Pienso que no, porque los compositores y los que han estado interesados han ido cayendo en la sencillez y en la comodidad de lo que llaman “técnica extendida”, cosa que no puedo entender yo, que empleaba nombres apropiados que definían y aclaraban la valoración de cada materia, como “sonidos reales” porque definían la naturaleza (podían ser simple y dobles), “armónicos” (podían ser simples y múltiples), “sonidos resultantes” (simples y múltiples), “sonidos rotos” (siempre múltiples), “microinterválica”, “frullatto-flatterzunge” “aire a través del tubo del instrumento”, “voz”, con las particularidades que este sonido gutural natural puede emitir, unido a la vez al sonido del instrumento, etc. “Dobles-triples picados”, multitud de formas de producir el sonido según el uso del diafragma, de la lengua, en fin, no se acaba nunca; ello hace que haya dedicado tantos años y esté publicado por todos los medios, fonográficos, editoriales, videos, televisivos… además de haber pronunciado conferencias, dirigido máster, cursos, encuentros, ahora llamados simple y sencillamente “técnicas” (ampliadas, extendidas, complejas, modernas, convencionales…), que me parecen minimizar algo que científica y artísticamente merecen respeto, evitando que el conformismo, la apatía y la impotencia, impongan sus pobres valoraciones.

¿Diferencia? Casi todas. Porque lo más importante es emplear palabras y nombres que expresen claramente los pensamientos y los deseos, cualquier término que impida la visibilidad, perjudicando la comprensión y el entendimiento. Una expresión que utilice un término, como: COLOR o FORMAS geométricas, no aclara ni dice si es verde o rojo, o si se trata de un triángulo o un cuadrado, es una expresión indeterminada, aleatoria y confusa que no clarifica nada y solamente confunden.



7. I.G.C.: Con Formas y fases se alzó en 1971 con el Premio Koussevitzski. Escuchada hoy es una pieza formidable, de una radicalidad sin concesiones. Desde luego muy alejada estéticamente de sus últimas obras. ¿En qué momento sintió que aquel lenguaje ya no le identificaba?

Jesús Villa-Rojo: Me alegra la extensión y la profundidad de esta pregunta sobre todo cuando ya hemos superado el medio siglo de la existencia de la obra en cuestión y que en 2021 me permitiera redactar Glosas literarias para Formas y fases en su 50 Aniversario y en el 43 de su Premio Koussvitzski, rememorando aquel acontecimiento único en la historia de la música española; ya no hemos vuelto a vivir algo semejante. ¿Por qué tuve semejante idea? Ese acontecimiento en realidad y aunque sea un nostálgico discreto, debió marcar un antes y un después de Formas y fases, y no sucedió nada. No pude recoger personalmente el premio en Salzburgo por una huelga de controladores aéreos franceses y la prensa, a pesar de que fuera José Luis Pérez de Arteaga, que había sido jurado, quién recibió el galardón no tuvo la menor curiosidad por conocer el caso. Estimulado por los datos, el director general de Música del Ministerio de Cultura, Jesús Aguirre, pasó el informe a la prensa y entonces es cuando se hizo pública una nota de redacción profesional. Algún día después, TVE sí me hizo una entrevista en sus noticias del medio día. Ello hizo que hace un par de años, haciendo memoria me pusiera a redactar un acontecimiento lleno de panoramas circunstanciales que inevitablemente he tenido que aparcar aunque nunca olvidando los elogios y las razones como la suya que hacen revivir el tema.

Sí, para mi tenía que haber un antes y un después, porque hasta entonces había vivido ilusiones y fantasías de un joven creador comprometido con su momento ya que entonces vivía en Roma, nada menos que en la Academia Española de Bellas Artes, en un mundo que permitía elucubraciones irreales que se esfumaron nada más vivir el estreno de la obra, porque inmediatamente aprecié que nada de lo imaginado tan ilusionadamente no tenía futuro porque la realidad me decía que debería estar a la altura de lo cotidiano o circunstancial. Entender ahora que tuviera que moderar la radicalidad en mi lenguaje resulta incomprensible, aunque sí puede entenderse cuando miramos a nuestro alrededor y vemos todo distinto, el mundo es más conformista, nada radical. Considerando entonces la realidad: ¿Es más moderado? Posiblemente.

8. I.G.C.: De alguna manera, escuchando buena parte de su música, me atrevería decir que, sin renegar de nada (al menos públicamente), su viaje creativo ha sido similar al de Penderecki, de una primera parte abstracta plenamente a la concepción de vanguardia vigente, a una música más amplia en la escucha. ¿Lo percibe así?

Jesús Villa-Rojo: Nunca me gusta renegar de nada, como sucede a tantos compositores que no solo niegan haber concebido algunas de sus obras, sino que las eliminan de su catálogo. Para mi resulta inconcebible renegar de algo que ha concebido o creado el propio autor, lo encuentro una falta de compromiso consigo mismo que no puedo entender contradiciendo a la vez lo que se está diciendo o se ha dicho, representa una incoherencia de inseguridad y criterio que se invalida a sí misma. Yo siempre he aceptado las cosas en su realidad, aunque puedan pedir modificaciones o segundas versiones que terminan redondeando el contenido o la apariencia, como siempre se ha dicho que “cambiar de opinión” es cosa de sabios y el músico más que nadie porque la menor cosa musicalmente puede ofrecer distintas perspectivas, más aún si cambiamos las interpretaciones.
 

«Es cierto que comenzar a componer es comenzar a conocerse a uno mismo y se necesita tiempo y experiencia para ello»

Nuestro lenguaje es en definitiva una abstracción de fenómenos sonoros que pueden tener infinidad de contenidos o variantes, por ello es muy difícil suponer y encontrar la perfección. Mi maestro Petrassi se arriesgaba diciendo que los españoles podíamos tener sentimientos eslavos. Él lo hacía refiriéndose a Bartók por su concepción rítmica, pero ahora que surge y lo propicia con su cuestión esta comparación podría extenderse también a Penderecki, donde la mística y la meditación trascendental hacen movernos por caminos casi paralelos. He sido estudioso también del compositor polaco y he tenido la satisfacción de estrenar ante su presencia varias de sus últimas obras (algunas rozan lo imposible) y pueden encontrarse elementos comparativos significativos, estrujando la capacidad interpretativa de los instrumentos, incluso sin romper la representación tradicional gráfica. En definitiva, existe un pasado no remoto y un presente en que hubo recorridos parecidos sobre todo en lo que se refiere al maestro Penderecki, pero no me remuerde nada el pasado y diré que cosas más graves pudieran haberme sucedido.

La amabilidad musical puede tener muchas formas de ser entendida: la ñoñez, la sencillez, la timidez, la apatía, la falta de compromiso y tantas otras cosas. El conocido critico belga Harry Halbreich me decía de un compositor español que le había confesado llegar a la felicidad, yo añadiría que igualmente a la posible amabilidad, en los últimos años de su vida, posiblemente de forma inconsciente o por desconocimiento real de los materiales, empleando procedimientos primitivos tonales porque para él, esta era música amable. La bondad o amabilidad musical no puede producirse exclusivamente por recursos técnico- sonoros, porque debe encontrarse ese modo de vida y felicidad, supuestamente sugerida alrededor de matices gratos y lejos de cualquier violencia o agresividad tímbrica, rítmica o dinámica.

9. I.G.C.: Volviendo al Grupo LIM diría que no se ha dado el énfasis musicológico que se debería a una formación de tan intensa y plural actividad. Estrenaron un Septeto de Petrassi, un Sexteto y un Cuarteto, también de Penderecki, además de tantas obras de Sciarrino, Brown, Enríquez, Scelsi, Olavide, Bernaola, Grisey, Murail, Marco... ¿Cuáles diría que fueron los hitos del LIM? ¿De qué obras de cuántas estrenaron se siente más orgulloso?

Jesús Villa-Rojo: Cuando algo no tiene la repercusión deseada o cuando hay cosas que no han representado al diseño creativo o técnico esperado, es fácil responsabilizar a los errores que hayan podido producirse, pero cuando los resultados, casi siempre, han resultado de forma impecable, no existe posibilidad crítica alguna, solo cabe el elogio y la felicitación como ha sucedido con el LIM, por su labor al haber obtenido resultados tan excepcionales, comenzando de principios tan sencillos y simples.

¿Tenían que haberse conseguido frutos de mayor cuantía o calidad musicológica? Es posible, pero no existe dato alguno que lo exigiera, porque tampoco había compromiso alguno que reclamara cuantías concretas ya que el mayor compromiso era servir a la música de nuestro tiempo con la ilusión, fantasía e imaginación que se hizo, estrenando esas casi 500 obras y todas las demás cosas, efectivamente con la generosa pluralidad que me comentaba. Sí, el LIM, efectivamente tuvo el honor y el placer de estrenar obras de algunos de los maestros más representativos del panorama mundial, pero igualmente estrenamos otras muchas dignas de figurar en el repertorio, para que ahora en realidad, el hito en sí, sea el propio LIM, porque el conjunto de actividad desarrollada, ya publicada a través de sus libros, discos, programas, videos… cualquier distinción paralela crearía divisiones innecesarias, más cuando casi desde el comienzo de su existencia fue honrado y aplaudido por la mayoría de los compositores, críticos y musicólogos del mundo: hablar ahora más detalladamente de su labor, resulta difícil y posiblemente estéril porque nada de hoy se parece a lo de ayer.

10. I.G.C.: En su biografía, su labor como docente, siempre ha estado presente, ¿qué le aportó tanto para nunca apartarse de ella?

Jesús Villa-Rojo: Aprender y enseñar, me parecen funciones que vienen unidas e inseparables, también  dentro en las reglas contrapuntísticas, que tanto estudiamos los compositores durante el periodo formativo. Nadie podría o debería enseñar sin haber aprendido antes. ¿Qué puede enseñar el que no sabe? He sido muy tímido al intentar enseñar, aunque por el contrario muy insaciable por saber aprender. Siempre supongo que estoy aprendiendo y que nunca sé todo, y me permito seguir con las enseñanzas contrapuntísticas que nos llevan por un bucle infinito siempre. Siempre consideré que la enseñanza era el mejor mecanismo del aprendizaje aunque una enseñanza metódica practicada para crear bases y sistemas puede limitar y empobrecer la imaginación, como algunas veces me ha ocurrido a mí, al tener que trabajar sobre mecanismos mal pensados en lo creativo, porque sus fundamentos son estáticos y conservadores como me sucedió cuando enseñaba armonía académica, que solo se pretendía trabajar alrededor de elementos matemáticos cerrados y desligados de la creatividad.

He pretendido enseñar aprendiendo lo que otros, supuestamente, no saben para al final preguntar ¿Quién sabe algo? Mi respuesta es: ¡Aprender enseñando! La verdadera labor docente. Continuar siempre… CAMINAR SIEMPRE… Sí, mi trabajo docente lo desarrollé apenas sin darme cuenta, encajaba alrededor de mis trabajos experimentados y exponerlos era solo comentar lo que para mí era cotidiano. El periodo de mayor actividad se produjo cuando tuve que comentar mi primer libro El clarinete y sus posibilidades que como vengo indicando, se realizó en buena parte del mundo. Hubo masters y demostraciones que acogieron a numerosos asistentes como el Curso sobre notación y grafía musical actual en la Fundación Gulbenkian en Lisboa y en el Conservatorio Superior de Música de Perugia, o el Seminario de nuevos recursos del clarinete, Instituto Musical de Regio Emilia, Italia, Atelier sobre El clarinete y sus posibilidades, Royan, Francia… Los cursos, seminarios, masters, monográficos sobre los temas de mis especializaciones han sido constantes a lo largo de mi vida, sin olvidar que la especialidad de armonía, ha sido mi constate docente como numerario del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

La actividad en general la reduzco actualmente a trabajos pendientes o comprometidos de hace tiempo, como mi participación en el Master Patrimonio Musical Notación y grafía musical en los siglos XX-XXI de la Universidad Internacional de Andalucía, Granada y Oviedo.

11. I.G.C.: En 1988 estrenó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la versión para clarinete y electrónica de Solo de Stockhausen. Fue un pequeño hito en la historia de la música contemporánea en España. ¿Estamos peor o mejor, hoy en 2023, que en aquellos años?

Jesús Villa-Rojo: Las cosas han cambiado consideradamente y no para mejor. Efectivamente, aquella audición en aquel momento, fue un pequeño hito en nuestro histórico mundo electroacústico porque tuvimos la fortuna de que el Estudio Experimental de la Fundación Strobel de la SWR de Friburgo visitara nuestra ciudad para mostrar algunas de su innovaciones y los responsables de la organización consideraron que yo podría ser la persona idónea para llevar a cabo esa responsabilidad como estudioso admirador del maestro alemán que lo conocía desde los años sesenta pero que nunca habíamos hablado. Solo era una exhibición del grafismo presentado con los mayores alardes editoriales en marco cuadrado de aproximadamente un metro, acompañado de un atril plegable para sujetar la enorme y bella grafía, que ofrecía en sí misma un verdadero espectáculo. La dificultad de la obra, clarinetísticamente no era grande pero la mayor complejidad para la ejecución, era poseer el metrónomo digital, fabricado exclusivamente para el Estudio Strobel, porque los tiempos y las velocidades, en cambios y oscilaciones constantes en cada pasaje, debían ser exactos y no admitían desajuste alguno. Solamente podía interpretarse con el aparato digital fabricado para el acto. La presentación madrileña resultó gratificante y elogiada por los alardes musicales y tecnológicos empleados, infrecuentes en nuestros espectáculos que posteriormente al acto, todo el instrumental utilizado desapareció, junto al también Laboratorio de Informática y Electroacústica Musical del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) del Ministerio de Cultura, por lo que esta razón, es más que evidente de que la situación de la música y la creación musical se encuentre en uno de los peores momentos que se conocen, algo que repercutirá sin duda en el optimismo y la capacidad creativa y productiva de los compositores actuales.

12. I.G.C.: En Pasodoble, también en Passacaglia y cante usted se acerca a ciertas formas de la música popular (el flamenco entre ellas). En ambas obras logró no mermar la identidad estética de las músicas aludidas, pero tampoco la suya propia al concebir estas páginas. ¿No existe hoy un excesivo apropiamiento de fuentes cuando en mucha de la música que hoy se compone se pretende dialogar con lo popular?

Jesús Villa-Rojo: Encontrar el equilibrio perfecto entre música culta y popular es muy complejo porque se trata de orígenes históricos y culturales que forman un conglomerado complejo más o menos imposible para mí. Lo culto siempre es conocimiento y sabiduría mientras que lo popular proviene del pueblo sin bases científicas o culturales que lo acreditan, y aunque intentemos desarrollar cualquiera de los procedimientos imaginables, lo que se viene haciendo de forma más generalizada, es buscar es buscar los elementos que puedan fundir y confundir a la vez, conexiones comunes de convivencias. Hay veces que se consiguen aproximaciones que funden o confunden de forma arbitraria las conexiones. Lo cual desde mi punto de vista, puede tener un resultado excelente, como es posible que yo venga intentando.

Mis modestas experiencias de músico, nunca de científico, mantienen paralelismos más de proximidad con Albéniz que con la musicología escolástica, ya que este maestro improvisador e imaginativo, entendía lo popular climático y ambiental, por encima de cualquier regla científica o musicológica. Concebía la península ibérica desde su visión catalana, para ilustrarla llana y superficialmente con sonido de forma ilustrativa y teatral única, desde una imaginación creativa personal. Una manera de sentir lo popular desde una perspectiva puramente de músico, donde los elementos científicos quedan superados y lo que vive es la imaginación sonora. Personalmente debo decir que mi actitud es muy similar a la albeniziana.

Sonora y musical es mi visión de Pasodoble, que menciona, dado mi punto de partida en este ejemplo, es un típico ambiente rítmico y castizo, al margen de cualquier estudio científico, porque cualquier matiz cultural limitaría el sentir de pueblo que deseaba. Encontramos así figuraciones amaneradas, tanto en lo melódico y lo rítmico como lo armónico, tomadas de la calle, sin que puedan recordar autoría alguna, porque son anónimos simplemente populares, ambientados simbólicamente en la figura de Federico García Lorca, con el fin de añadir elementos intelectuales y poéticos del admirado artista granadino. En Passacaglia y cante, los planteamientos son muy similares, partiendo del carácter, la ornamentación y los modos antiguos que se utilizan sobre una densa concepción polifónica a la que se superpondrá el fragmento electroacústico de una debla de Rafael Romero El Gallina, siguiendo las mismas reglas polifónicas de la parte instrumental, ahora combinando lo electroacústico con lo instrumental, por las condiciones exigidas en el encargo del Festival Internacional de Alicante, donde fue estrenada la obra.

Además de las composiciones que usted menciona lo popular ha estado presente en mi producción frecuentemente, dado de que este sentir está inevitablemente en nuestro intelecto de la forma más que natural. Y, dada la proximidad que nos une a Manuel de Falla, me ha permitido vivir su música desde todas las perspectivas aunque no lo pueda parecer, siendo un devoto de su Concerto por el claro ejemplo de intelectualidad del que está dotado, al unir sentimientos populares con su capacidad cultural. Mi Recordando a Falla sigue los mismos parámetros de unidad y relación, partiendo de la rítmica que caracteriza el Concerto, sin utilizar ningún otro elemento porque ese solo diseño posee todos los ingredientes compositivos. La utilización del popular y antiguo madrigal De los álamos vengo, deja clara mi admiración por esa obra.

Puntos de vista similares defendí cuando mi compañero del LIM, el magnífico flautista Antonio Arias me pidió una obra para flauta y voz con destino a una conmemoración de García Lorca. La atendí con sumo gusto y era la primera circunstancia que me relacionaba con elementos nacionalistas, resultando así mi primer acercamiento a cualquier elemento popular porque siempre había manejado materiales considerados académicos o cultos. Así de fácil resultó convertirme en compositor popular, porque claro, García Lorca expresaba su poesía desde posiciones populares, aunque fuera un personaje de amplia cultura. Los poemas con lo que trabajé se expresaban desde posiciones del pueblo que yo intenté llevar a mi mundo para convertirlo en populista. Efectivamente, sin tratamiento de reconversión alguna, seguí la expresividad lorquiana para confeccionar Con Federico, en la versión original para voz y flauta, en la segunda versión para voz y clarinete y en la versión definitiva para voz de soprano y orquesta sinfónica, con una realización de escenas y fantasías sonoras real-irreal, abstracto y figurativo que entre músicas nos lleva a lo mágico y posiblemente a lo divino y popular.

13. I.G.C.: ¿Cómo es el día a día actualmente de Jesús Villa-Rojo?

Jesús Villa-Rojo: Mi momento actual está plagado de fantasías sonoras y de tantas cosas pendientes que difícilmente podré llegar a realizar, pero me tranquiliza haber llevado a cabo cosas que muy pocos humanos consiguen, y que no es este el momento de recordar, aunque por nada quiero borrar la memoria y los recuerdos. Estos, son infinitos, aunque me mantienen con la misma ilusión y fantasía de la niñez. Estoy finalizando el Sexto cuarteto, queriendo finalizar los pocos datos organizativos de mi única ópera Seguro azar con libreto del poeta Luis Suñén sobre la familia republicana Salinas y llevar adelante el Réquiem en latín. En mi memoria, la familia siempre ha sido un apartado fundamental, un gran apoyo en todo momento, Pilar, compañera y pareja ha sido todo para mí y mi familia de tres hijos, y cuatro nietos inteligentes y maravillosos. A ella y a ellos debo lo que soy.
 

Ismael G. Cabral es periodista musical y musicógrafo. Ha trabajado durante 16 años en la redacción del periódico sevillano El Correo de Andalucía. Actualmente, además de ser funcionario del Ministerio de Cultura del Gobierno de España, es colaborador especializado en música contemporánea en las revistas El Compositor Habla, Ópera Actual y Scherzo.





 
 
 
 

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