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Gabriel Erkoreka y el arte de la insinuación sonora

10/12/2021

Una entrevista de Daniel Martínez Babiloni para El Compositor Habla

El jurado que concedió el Premio Nacional de Música a Gabriel Erkoreka, en la modalidad de composición, destacó su habilidad para fusionar en sus creaciones “la sonoridad de instrumentos tradicionales vascos”, así como “la proyección internacional de su música, programada en importantes temporadas y festivales europeos”. De este modo, estas son dos de las premisas que guían esta entrevista. El músico vasco nos atendió desde su ciudad natal, Bilbao, donde se encontraba tras atender su labor docente en Musikene (San Sebastián).

1. Daniel Martínez Babiloni: No cabe duda de que el Premio Nacional le ha sido concedido a título individual y por méritos propios, pero este galardón ¿podría completar de algún modo el reconocimiento a su generación? Me refiero a “la generación milagrosa”, en la que Luís Suñén le incluyó, junto a Jesús Rueda, José María Sánchez-Verdú, Alberto Posadas, Santiago Lanchares, José Luis Turina, Alfredo Aracil, David del Puerto, José Manuel López López, Jacobo Duran Loriga, Jesús Torres y Mauricio Sotelo, casi todos poseedores del premio.

Gabriel Erkoreka: La verdad es que recibir este premio ha sido una alegría inmensa. Estas noticias siempre te pillan por sorpresa, pero estoy muy feliz por lo que representa en mi vida como compositor. Me siento agradecido y honrado por este reconocimiento a mi trayectoria.
Por lo que me preguntas, creo que sí. De algún modo esa generación ha marcado el desarrollo de la música española en los últimos años. En la década de 1990 hubo, podríamos decirlo así, una eclosión. En aquel momento cuajó un nutrido grupo de compositores que ha podido realizar actividades importantes, ya no solo en España, sino también fuera, con cierta proyección. A esa lista añadiría, aunque es un poco más joven, a Elena Mendoza y a Ramón Lazkano, pero sí, formamos un grupo de personas que estamos en contacto. 

2. D.M.B: ¿Cómo fueron sus inicios y cómo ve su carrera desde la perspectiva actual?

Gabriel Erkoreka: Mi opus uno lo colocaría en 1994, cuando compuse Nubes, una pieza para piano, y desde entonces he ido incorporando obras a mi catálogo de forma regular.  Para mí la composición es una carrera de fondo, en la que vas superando diversos retos, porque me gusta cambiar, apuntar en varias direcciones y encontrar soluciones musicales diferentes a cada una de las situaciones que se me han planteado. Ya sea componer o crear una instalación dinámica [Hamar] para el décimo aniversario del Museo Guggenheim. O el encargo de la OCNE de un concierto para percusión vasca [Zuhaitz], que interpretó un grupo llamado Kalakan. En general, son formas diferentes de escribir, que te van dejando un poso en forma de nuevos elementos que incorporas, a lo que yo entiendo como experimentación, o dejas caer por el camino

3. D.M.B: De sus inicios ha destacado muchas veces la impronta de Carmelo Bernaola, pero ¿cómo cree que se ha visto o se ve desde Europa su aportación a la música española y la de su generación?

Gabriel Erkoreka: Hablar de generaciones es complicado, porque dentro de esa generación [del 51] la exposición a Europa ha sido dispar. Por ejemplo, Cristóbal Halffter o Luis de Pablo sí tienen una enorme proyección, otros [compositores] no tanto. Bernaola fue un maestro, pero no solo para mí. Tuvo un listado de alumnos importante. Pero, sobre todo, fue una figura carismática que me animó y me motivó. Su fortaleza consistía en hacerte sentir muy arropado y la transmitía allá dónde íbamos.

4. D.M.B:  En la carta blanca que le dedicó la OCNE en 2018 incluyó obras de Michael Finnissy, a quien reconoce como su otra gran influencia. ¿Qué le aportó el compositor inglés?

Gabriel Erkoreka: Conocí a Michael Finnissy cuando fui a Londres a estudiar en la Royal Academy of Music y en una clase de prueba que tuve con él me fascinó; me rompió los esquemas. Yo tenía claro que tenía que seguir mis estudios en el extranjero con alguien que me supusiera un nuevo reto. Sobre todo, no solo por lo que respecta a las cuestiones técnicas, sino por los aspectos que tienen que ver con la implicación del creador en el entorno desde un punto de vista artístico. Es un aspecto que se deja un poco de lado: a veces, nos perdemos en cuestiones técnicas o experimentales en las que no se llegan a profundizar porque se pierde el punto de vista artístico, que es lo que estamos haciendo, al fin y al cabo. Por eso, escuchar a Michael Finnissy me supuso un revulsivo por sus conocimientos enciclopédicos que transmitía con mucha ironía, como también los tenía Luis de Pablo. Lo que más tengo que agradecer, tanto a Bernaola como a Finnissy es que me han ayudado a desarrollar mi propia voz.

5. D.M.B: ¿Cómo ve la evolución del apoyo institucional a la creación actual, ha mejorado o ha empeorado desde que se inició en la composición?

Gabriel Erkoreka: Tengo la impresión de que la primera década del siglo XXI fue muy positiva para la creación musical española, porque esta se hizo muy visible con grabaciones, publicidad… Recuerdo que en Madrid había publicidad de conciertos de música contemporánea en la calle, en el metro. Entonces, te sentías valorado. Nos estaban haciendo caso y las instituciones culturales ofrecían un apoyo real y constatable. Pero todo eso se fue diluyendo.
En ello influyen varios factores. Los programadores de orquestas y festivales no son audaces y no se atreven a contrastar la música actual con la del pasado, tanto la música que se estrena, como la que ya está escrita y se sabe que ha funcionado bien. Esto es un problema; no existe una cultura del reestreno en Europa, por lo que escribir solo para que te toquen una obra una vez puede llegar a ser frustrante. Por otra parte, en España tenemos directores de orquesta e intérpretes de diferentes instrumentos, con unas carreras internacionales importantísimas, que ayudarían muchísimo si proyectaran la música actual fuera. En este aspecto, creo que hace falta un poco más de corporativismo entre los músicos españoles.

6. D.M.B: ¿Podría influir en esta situación la centralización en Madrid de la toma decisiones en el ámbito musical?

Gabriel Erkoreka: Por lo que respecta al Premio Nacional hay que decir que cualquier músico español lo puede recibir, aunque hay que reconocer que el concedido a Félix Ibarrondo tardó mucho tiempo en llegar [2019]. Desde que le dieron el premio a Carmelo Bernaola [en 1992] tuvieron que pasar casi treinta años para que se lo concedieran a otro compositor vasco, por eso creo que en los últimos años esa situación se ha ido normalizando.
En cuanto a las programaciones de las salas de concierto madrileñas yo no soy el más indicado para hablar. Me sentí muy honrado cuando la OCNE me dedicó su “Carta blanca”. Fue un reto y una gran oportunidad para mostrar mi música.

7. D.M.B: Con respecto a su forma de entender la composición, suele aconsejar a los jóvenes compositores que no sigan las modas, que busquen su propia voz. Según Ud., ¿cuál sería la moda o las modas que imperan en este momento?

Gabriel Erkoreka: Las modas dependen de la geografía, pueden ser muy variadas. Lo que ocurre es que hay elementos de superficie en las creaciones de algunos compositores a las que los estudiantes se acogen con mayor facilidad porque les resulta atractivo, pero yo me refiero a que deben profundizar en los elementos que desean utilizar. Que no se deben limitar demasiado pronto y acomodarse en una etiqueta. Los demás ya te pondrán la etiqueta. No es creativo acogerse a un estilo sin más, sin reflexionarlo profundamente y sin buscar opciones para desarrollar tu propia carrera con honestidad intelectual.

8. D.M.B: Ha dicho que una de las motivaciones que le llevan a componer es la cercanía al folklore vasco. ¿En qué medida este interés se debe a una elección estética o en qué medida podría ser un rasgo identitario?

Gabriel Erkoreka: Sí, para mí es importante la cercanía, pero fijarme en la música vasca me llevó a estudiar la música de otras partes del mundo. La cuestión es que no tiene nada que ver con un territorio en particular, pero sí que pienso que es una forma de denunciar, tal vez, de poner el foco de atención en una música que es nuestro legado, que está siendo sepultada por las apisonadoras culturales mediáticas y se va diluyendo con el tiempo. Por eso me interesa preservarla e intento generar asociaciones, captar lo que denomino el sonido del lugar, para que una persona que no es del País Vasco, por ejemplo, pueda llegar a conocer el significado de la obra como si lo fuera.

9. D.M.B: Y, además, me parece muy interesante que llegue a un resultado sonoro en el que ese neo-folclorismo o neo-descriptivismo, si se puede denominar así, no es literal. Me explico: en Jukal, por ejemplo, el flamenco muchas veces se intuye, no es fácilmente constatable más allá de la aparición de la guitarra en algunos pasajes.

Gabriel Erkoreka: En mis obras el material rítmico y melódico de todas esas músicas está ahí, pero, como dices, en lo que más me fijo es en la sonoridad de la organología del folklore de un lugar determinado. A partir de ahí voy generando conexiones. Por ejemplo, Afrika es un concierto para marimba y orquesta, pero en el segundo movimiento acorto tanto el ámbito melódico que la convierto en una txalaparta, con lo que [este proceso] te abre a muchísimas posibilidades. Además, al poner a un instrumento de este tipo delante de una orquesta alteras su fisonomía. Todo ese tipo de juegos camaleónicos con los instrumentos me parece muy interesante y hace que mi música, que es real, tenga mucho de fantasía. Desde el plano estructural me interesa mucho el juego de la memoria, de lo real y de lo irreal en un sentido surrealista. El surrealismo me interesa muchísimo.  Lo importante para mí no es el pastiche, ni la cita directa, sino la insinuación de un material que puedo tratar con mucho respeto o puedo corromper totalmente. Además, creo que el compositor ha de crear un vínculo emocional con el material que está manipulando a través de una dialéctica que te permite homenajearlo, comentarlo, criticarlo o destruirlo.

10. D.M.B: Entre las obras de su catálogo que se centran en su interés por preservar la naturaleza aparece una, Famara, que nos lleva a las Islas Canarias, un archipiélago constituido en atracción constante en la inspiración de artistas vascos: Chillida, Ignacio Aldecoa o Miguel de Unamuno, que fue desterrado a Fuerteventura. ¿Qué le atrae de las Islas Afortunadas?

Gabriel Erkoreka: Mi vínculo con las Islas viene de familia. Tuve la suerte de veranear unas semanas en Lanzarote de pequeño y quedé impactado por el paisaje. Y, sobre todo, por la figura de César Manrique. Una figura tan importante para mí como los maestros que he citado. Su intención de aunar arte y naturaleza, para preservarla, la siento muy cercana y me motiva muchísimo. Y así, Famara, por ejemplo, es un espacio inmenso donde, al estar allí solo, percibes una gran tensión en el ambiente, al menos yo así lo viví. Y me causó un gran impacto emocional que procuré capturar en esa obra. Además, en ella intenté plasmar el folklore, no de Lanzarote, si no el de las islas más alejadas, cuya memoria corría más peligro. Un folklore, para mí, más desconocido y a la vez auténtico. De ahí que en la instrumentación utilizase chácaras, una especie de castañuelas fabricadas con conchas marinas, y tambores, para hacer presente su sonoridad. Además, tres pícolos emulan el silbo gomero. En definitiva, es una forma de plasmar las vivencias personales y defender la permanencia de todos esos elementos.

11. D.M.B: Un motivo reiterado en la producción de algunos compositores de su generación es la relación arquitectura-espacio-sonido. En su caso, el carácter espacial de Hamar, a la que se ha referido antes, es evidente. ¿Cómo aborda esta cuestión?

Gabriel Erkoreka: Hamar más que una composición es una instalación que aúna sonido, arquitectura, escultura, movimiento del foco emisor y movimiento del foco receptor. La concebí como una obra dinámica en la que los músicos se movían por el museo y se mezclaban con los visitantes. Quería obtener una especie de perspectiva auditiva, añadir una dimensión más al espacio a través del oído en una experiencia sensorial distinta. Tuve que diseñar una serie de elementos para que los músicos se pudieran coordinar entre ellos, a la vez que se movían y, a veces, ni se veían porque se metían dentro de las esculturas de Richard Serra.

12. D.M.B: ¿Por qué dejó de componer música electrónica como los títulos que aparecen en su catálogo en los años 90?

Gabriel Erkoreka: Esas piezas las compuse cuando estaba concluyendo mis estudios con Bernaola y la música electrónica tenía mucha presencia. [En el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga] disponíamos de un laboratorio y era de fácil acceso. Son obras de mi periodo de estudiante. Después de Eresi, para pícolo y cinta ya no he compuesto más música electrónica, lo que no quita que esté presente en algunas de mis otras obras. Sobre todo, en las que están concebidas para espacios con una reverberación inmensa como el Guggenheim. Me he centrado más en la organología clásica.

13. D.M.B: ¿Cómo es su relación con los intérpretes a quienes van dirigidas sus obras? ¿Qué aportan Iñaki Alberdi, José Luis Estellés o el trío Arbós, entre muchos otros, a la partitura final?

Gabriel Erkoreka: Antes de comenzar la composición procuro reunirme con ellos para conocer cuál es la concepción que tienen de su propio instrumento y cuáles son sus posibilidades. Después, yo tengo mis intereses musicales y expresivos, por lo que, por ejemplo, en el caso de Asier Polo podía plasmar su formidable capacidad interpretativa. Otro ejemplo sería el de Carlos Mena y la voz, que ha de ser tratada con mucha delicadeza. Por eso estudiamos minuciosamente la tímbrica de los diferentes registros y los recursos que él utiliza con frecuencia, como el trémolo que emplea en [la música de] Monteverdi o la messa di voce, a la que dediqué una obra para contratenor y acordeón titulada con ese mismo término. Otra colaboración importante fue la de los músicos de Kalakan en ​​​​Zuhaitz (árbol en euskera). Músicos fenomenales que tienen la suerte de no saber leer una partitura. Cuando nos reunimos empezaron a sacar instrumentos y quise incluir todos estos elementos y la voz para producir una evolución tímbrica y de recursos dentro de la obra. ​​​​Zuhaitz se adaptaba a Kalakan como un guante, por lo que la respuesta a tu pregunta es que sí. Me fijo en las particularidades de los intérpretes.

141. D.M.B: Para finalizar, ¿cómo va ese concierto para piano y orquesta que está escribiendo para el centenario de la Orquesta Sinfónica de Bilbao?

Gabriel Erkoreka: Recientemente Alfonso Gómez ha grabado la integral de mi obra para piano, incluyendo el ciclo de cuatro Ballades, para el sello Kairos. El disco saldrá pronto. Esto indica que el piano está muy presente en mis últimas obras, por lo que tanto en Ballades como en el concierto que estoy escribiendo quiero aprovechar lo máximo posible la resonancia del instrumento, lo que produce un efecto en el que el piano se acompañe así mismo como si fuera una orquesta. Sobre este fenómeno quiero seguir trabajando.


La foto de Gabriel es de Miguel Pérez Cócera y ha sido facilitada por el propio compositor.

 

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