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«En la vida de un compositor has de vivir el conjunto de la historia de la música» Beat Furrer

17/06/2022

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla.

Considerado como uno de los compositores más importantes del siglo XXI, el austriaco de origen suizo Beat Furrer (Schaffhausen, 1954) es, asimismo, un reputado director que ha dado a conocer un gran número de partituras a lo largo de las últimas décadas. A ello hemos de sumarle su larga experiencia como docente, la fundación de ese soberbio ensemble que es el Klangforum Wien, así como la dinamización de la música contemporánea y actual desde los años setenta del pasado siglo.



El 28 de mayo de 2022, Beat Furrer se puso al frente del coro austriaco Cantando Admont y de la agrupación española de música contemporánea Arxis Ensemble para ofrecer, en el marco de la quinta edición Festival de Música Contemporánea y Artes Vivas de A Coruña RESIS, un programa que unía su propia música con la de Tomás Luis de Victoria: punto de partida para una entrevista en la que repasaremos algunos de los aspectos que han marcado su carrera, sus consejos para los nuevos conjuntos de música actual, o algunos de sus próximos proyectos, entre los que vuelve a tener un importante peso específico la ópera.
 
Quisiéramos agradecer tanto a Beat Furrer como al Festival RESIS y a su director artístico, Hugo Gómez-Chao, las facilidades dadas para la realización de esta entrevista. Igualmente, agradecemos al artista plástico Xurxo Gómez-Chao las fotografías de Beat Furrer facilitadas a El Compositor Habla para ilustrar este entrevista.


 
1. Paco Yáñez: El concierto que usted dirige en A Coruña, dentro del Festival RESIS, reúne partituras que van de comienzos del siglo XVII al siglo XXI: desde el Officium Defunctorum (1603), de Tomás Luis de Victoria, hasta sus obras lotófagos (2006) y ακούσματα - Akusmata (2019-20). Sabemos, tanto por sus propias composiciones como por los programas que usted ha dirigido, que siempre le ha prestado una atención especial a la gran tradición musical. ¿Qué quería poner de relieve, al unir estas tres obras en su concierto en RESIS?
 
Beat Furrer: Tendría que volver atrás en el tiempo: la voz ha estado siempre, y cada vez más y más, en el centro de mis intereses como compositor. En obras anteriores, como FAMA (2004-05) o Wüstenbuch (2009), he trabajado asimismo con la voz hablada. De forma que mi idea es pasar del lenguaje a cierto modo de canto. Ello conlleva una investigación sobre las cualidades de la voz, un análisis de lo que sucede en nuestro aparato fonador, en ese instrumento; y esa investigación me ha llevado, cada vez más y más, a entender cuál es la relación entre lo vertical y lo horizontal, entre la armonía y la melodía: qué significa la melodía hoy en día. He desarrollado una idea de estructuras armónicas en Violetter Schnee (2017-18) que están en constante en cambio, moviéndose constantemente desde acordes tonales con pequeños intervalos a la siguiente fundamental, definida por los armónicos de la fundamental. En esta investigación también era muy importante para mí conocer cuál podría ser la relación entre la orquesta y la voz: una suerte de resonancia que ser dada a la voz, a la intimidad de la voz, una resonancia en la orquesta.
 
Después, tras Violetter Schnee, como tantas veces sucede en la vida, descubres algo de repente, y esto fue la música de Tomás Luis de Victoria. La de Victoria fue una época en la que la armonía fue descubierta de un modo completamente nuevo: es el paso de la polifonía del Renacimiento al sonido en sí mismo: el sonido como miles de colores diferentes cambiando. La primera obra que yo compuse como resultado de estas ideas fue Intorno al bianco (2016); y después, una obra vocal llamada A Sei Voci (2017), que fue una preparación para la ópera que vino posteriormente: Violetter Schnee.
 
Descubrí, por entonces, a compositores a los que antes no conocía: no conocía a Morales, ni a Guerrero, ni a Victoria; así como lo muy distinta que es esta música, de la música italiana coetánea como la de Palestrina, por ejemplo. Esto me fascinó por completo. Como sabemos, Palestrina y Victoria trabajaron muy cerca: a tan sólo cien metros de distancia el uno del otro. A pesar de ello, Victoria tiene un lenguaje muy específico: desde las primeras notas ya percibes un sonido muy distinto entre Victoria y Palestrina, esta expresividad a través de la armonía y la melodía: cómo la melodía no está dominada por fundamentales, sino que la melodía parece flotar muy, muy libre, pero en un contexto armónico muy complejo.
 
2. P.Y: Lotófagos es una pieza anterior a este descubrimiento de la polifonía española del que nos habla, ya que es del año 2006, pero Akusmata, que sólo tiene dos años, ya es posterior. ¿Qué hay de esa polifonía en Akusmata?
 
Beat Furrer: Akusmata está basada en un texto griego, y no es polifónica. Primero tendría que decir que la elección de este texto en griego ha tenido, por supuesto, sus consecuencias. Pitágoras escribió en Akusmata una serie de sentencias cortas, algunas de ellas muy enigmáticas y otras más fáciles de entender. Estas sentencias cortas me dieron la idea de una forma: cada una de estas obras explora el concepto de una melodía y de una armonía específicas. El concepto sigue siendo esta secuencia de fundamentales, pero aquí, por primera vez, he utilizado microtonos en un ensemble vocal, lo cual siempre ha sido problemático para mí, porque, como sabes, para un cantante cantar en microtonos es algo que tienes que tener en tu cuerpo: no es algo de lectura, no es algo abstracto; tienes que tenerlo en tu cuerpo para producir un sonido adecuado. Uno de los textos dice así: «Si el viento sopla, escucha su ruido», aprecia el ruido del viento, lo cual es una conexión directa con otros textos, como «No te mires a ti mismo frente a un espejo; no lo hagas a la luz de las velas», ya que producirá una imagen errónea de ti mismo; o todas estas ideas, como «No manipules el fuego con un cuchillo». Todas estas imágenes tan poderosas me dieron la idea de una forma específica para estas pequeñas piezas. A día de hoy, Akusmata está formada por siete piezas. De modo que no es polifónica al modo renacentista, pero explora, especialmente en la quinta pieza, la cuestión de la melodía. Es, por supuesto, el lenguaje el que afecta a la vocalidad, por lo que es muy importante para mí, si compongo en castellano, cómo es el sonido del castellano, lo cual crea una vocalidad diferente. Un ejemplo siempre sorprendente de esto son las canciones italianas de Franz Schubert, que son completamente distintas de las alemanas: él estaba tan cerca de su lenguaje, del alemán, que ello crea un acercamiento diferente, aunque, por supuesto, Schubert hablaba italiano.
 
La voz, como un instrumento; a pesar de que ahora es un no-instrumento, porque es el cuerpo. Lo fascinante, para mí, es percibir la realidad física de aquél que canta. Esto siempre me ha fascinado, y no sólo con un ensemble o con sonidos instrumentales: que no está dividido en parámetros abstractos como altura, ritmo, etc., sino como la unidad de un gesto, podríamos decir. Llamémosle gesto.
 
3. P.Y: Es un recorrido que los compositores de la musique saturée francesa, o incluso Helmut Lachenmann, están realizando ahora mismo: volver del ruido a un lenguaje que incluye de nuevo las notas. En Akusmata, por estas cuestiones que nos acaba de referir, el texto marca a la voz y al canto, pero también al piano, que es tocado en el interior del instrumento, y a la percusión, en la que se producen fricciones entre piedras. Esos sonidos, ¿son evocaciones surgidas del texto? ¿Cuál es la relación entre los instrumentos y la voz, ya que en Akusmata parece muy cercana?
 
Beat Furrer: Sí, has mencionado las piedras, y ésa es una clara articulación de tipo vocal, con sus distintos tipos de color a través del ruido. Yo imaginaba esta estructura, su textura, que está construida por sonidos instrumentales y sonidos vocales como una unidad horizontal, con todo tipo de sonidos más o menos ruidosos. Si analizas, asimismo, las voces habladas, verás cuán complejas son las vocales junto con las consonantes, que se superponen, y hay un constante cambio de color en las vocales a, e, i, o, u. Esto me ha hecho entender cómo funciona la obra, o tratar de entenderlo. Ocurre en la arquitectura: constantemente estás moviendo las cosas para ser entendido. Si sólo hubiera un órgano que produjese enormes sonidos, no entenderíamos nada, si estos no se moviesen. Es como cuando Georg Büchner le escribió una carta a su compañera en la que le decía: «He tenido un sueño en el que mi voz era como tubos de un órgano roto, no funcionaba más», como una máquina que deja de funcionar.
 
Por supuesto, lotófagos es una obra anterior, pero en ella estaba fascinado por combinar la voz con un contrabajo, porque en el contrabajo te encuentras lo mismo: sonidos muy diferentes que están reaccionando en el espacio de forma completamente distinta. Si tocas armónicos, los escuchas en lugares completamente distintos que si tocas sonidos graves, o cientos de sonidos y colores de ruidos: es un instrumento enormemente rico, y fue fácil de combinar con la voz, ya que tiene un cuerpo muy fuerte.
 
No diría que todas estas obras vocales sean una preparación para una ópera, pero el teatro y la música están conectados, de algún modo, también en la composición instrumental lo veo. Si hablamos de gesto y de esta fisicidad de la que he hablado, no pensamos en abstracto, en alturas, o en ritmos, o en perfección en este sentido; hemos de entender, asimismo, sus significados, ya que el gesto también es significado. Si escucho a alguien cantando muy alto, lo sufro en mi propio cuerpo: cómo eso funciona y cómo escuchamos al otro. Asimismo, la combinación de ruidos con lo que llamamos sonidos ordinarios, notas tradicionales, será siempre sonidos ruidosos, y hay una belleza en esos sonidos, del mismo modo que en los sonidos ordinarios, en las notas tradicionales.
 
También estoy muy contento de tener la posibilidad de trabajar con un ensemble como Cantando Admont de forma continuada en estas cuestiones. Recuerdo una discusión con un compositor, en la que él me preguntó: «¿Por qué los microtonos siempre suenan erróneamente?» Y eso es por la conexión con el cuerpo, aunque él se refería a los sonidos instrumentales.
 
4. P.Y: Avanzando en la historia de la música, tras esa influencia de la polifonía española de la que nos ha hablado, ¿qué otros compositores le han marcado dentro de la tradición, hasta lo que entendemos por música contemporánea, tras la Segunda Guerra Mundial: aquéllos de quienes no deja de aprender? ¿Cuáles le inspiran? Y me consta, por ejemplo, que es usted un gran amante y estudioso de las sonatas para piano de Beethoven.
 
Beat Furrer: En la vida de un compositor has de vivir el conjunto de la historia de la música. Desde la infancia, por ejemplo, he estado escuchado a Schubert; y gradualmente este espacio se abre hasta la contemporaneidad, pero también hacia atrás, hacia cosas que no conocía antes, así que hay muchas cosas que me influyen; incluso, sin yo saberlo.
 
Es muy importante, para mí, Claudio Monteverdi; especialmente, por su parte vocal y su nueva aproximación a la ópera. He de decir que estoy fascinando por esta forma de cambio radical; por ejemplo, cuando la ópera aparece, con L'Orfeo (1607). Es un cambio radical, y ahí ya te encuentras todas estas cuestiones, que nos formularemos una y otra vez: estas cuestiones nunca serán respondidas, de forma que hasta los jóvenes compositores se harán preguntas sobre la melodía, sobre la armonía, sobre el sonido, sobre la forma, sobre cómo contar una historia..., y han de formularse todas estas preguntas, puesto que ya no hay formas fijas que podamos utilizar, como la forma sonata; si la usamos, tendremos que reflexionar sobre ello.
 
Como me has pedido nombres, pues ya he mencionado a Franz Schubert; pero, también, Robert Schumann, por supuesto. Para mí, la música contemporánea comienza con Olivier Messiaen. Luego estaba la Segunda Escuela de Viena; así como Edgard Varèse, que fue muy importante para mí: Déserts (1950-54), para electrónica e instrumentos, es una obra clave. No es que sea una tabula rasa, puesto que algo así es imposible, pero se lo cuestiona todo desde la base: la relación entre armonía y melodía, esto se revela en Déserts de forma muy clara. Para mí, Varèse fue una influencia mayor, incluso, que la Segunda Escuela de Viena; y si hablo de la Segunda Escuela de Viena, debo mencionar a Alban Berg, por supuesto, aunque también a Anton Webern y a Arnold Schönberg, del mismo modo. No pienso en un primer momento en Webern y en Schönberg, puesto que yo no pienso en series dodecafónicas, nunca lo he hecho. En el dodecafonismo la armonía surge de la horizontalidad de la melodía, pero es un sistema consonante, y yo necesito, también, reflejar lo consonante y lo disonante. Si trabajase con intervalos perfectos, si pusiera el undécimo o el decimotercer parcial en la base, no sonaría en absoluto armónico, pues no habría una fundamental, pero sí escucharías las conexiones.
 
Por supuesto, Akusmata resultó fascinante para mí, pero también había un riesgo, ya que en el momento en que la escribí no sabía exactamente cuán lejos se podrían afinar estos acordes hasta que el coro empezase a hablar.
 
5. P.Y:  Según le tengo entendido, conoció usted a José Ángel Valente en persona.
 
Beat Furrer: Lo conocí tras un concierto, en Madrid. Hablamos durante un rato, pero fue una única vez.
 
6. P.Y: ¿Cómo descubrió la poesía de Valente?
 
Beat Furrer: Realmente fue Mauricio Sotelo el que me dio uno de sus libros, Fragmentos de un libro futuro (Círculo de lectores, 2000). Ahí descubrí cuán fuerte era su poesía, en su propio idioma, porque, al menos hasta dónde yo sé, no está traducido al alemán. Así que lo leí en castellano, con algo de ayuda.
 
7. P.Y: Usted tiene dos obras basadas en poemas de Pablo Neruda, la orquestal Tiro mis tristes redes (1984) y el trío de guitarras ...y una canción desesperada (1987); así como dos partituras basadas en José Ángel Valente; precisamente, en ese libro que usted leyó: el dúo para soprano y contrabajo lotófagos (2006), que tiene una segunda parte, y fragmentos de un libro futuro, para soprano y cuarteto de guitarras (2007). ¿Cómo trabajó con esos poemas, cómo los convirtió en música, o en más música de lo que en sí ya son?
 
Beat Furrer: Para mí está el sonido, lo cual es muy importante en mi pensamiento; y por eso en esta ocasión no escogí el italiano, sino el castellano, por su sonoridad específica y su ritmo, incluso aunque yo mismo no pueda hablar más que un poco de castellano, pero no lo suficiente, aunque tenía esa sonoridad en mis oídos, como compositor, lo cual creaba una vocalidad diferente. Con el alemán es extraño, porque cuando compongo en alemán, mayoritariamente lo utilizo como un idioma hablado, y no sé por qué. No podría decir que haya un idioma que sea mejor para ser cantado, tampoco creo que sea así. En francés, por ejemplo, sería algo totalmente diferente, no me puedo imaginar cómo escribir a partir de un poema en francés, o algo así.
 
8. P.Y: Nunca ha compuesto en francés, entonces.
 
Beat Furrer: Nunca.
 
9. P.Y: Puede ser, por tanto, que el castellano y el italiano le sugieran una línea más melódica en su mente, un cantabile.
 
Beat Furrer: Creo que lo que necesito son vocales muy claras, y eso que tengo una obra escrita en un idioma más o menos abstracto, el latín, porque no sabemos exactamente cómo se pronunciaba el latín en la antigüedad, aunque debía ser algo cercano al italiano. Así que lo utilicé debido a sus vocales.


10. P.Y: ¿Hay algún otro poema de Valente con el que tenga pensado trabajar?
 
Beat Furrer: Puede ser, algún día; pero no te podría decir ahora mismo cuál.
 
11. P.Y: Es usted compositor y director, como lo fueron antes Gustav Mahler o Pierre Boulez. ¿En qué medida cree que ser director le puede influir a la hora de componer, el estar tan cercano a la música de sus contemporáneos a través de la dirección? Se lo pregunto porque, en ocasiones, aunque el suyo es un lenguaje muy reconocible, no dejo de escuchar ecos muy fuertes de compositores como Helmut Lachenmann o Salvatore Sciarrino. ¿Cómo maneja esas influencias en su propia música? 
 
Beat Furrer: Creo que siempre hay influencias, y no tengo miedo de ello, porque es el medio en que te mueves y lo importante es cómo manejas esas influencias. Yo he trabajado mucho con Sciarrino. He sido el director que ha estrenado, por ejemplo, su ópera Luci mie traditrici (1996-98) [grabada por Beat Furrer en el año 2000 con el Klangforum Wien para el sello Kairos], o la obra para barítono y ensemble Quaderno di strada (2003); y ello, por supuesto, ha creado una influencia en mí. No sé si mi trabajo como director me influye tanto, hay que encontrar un equilibrio, en todo caso, porque la composición requiere de tiempo, y como director tienes que viajar, así que a veces no es todo compatible.
 
12. P.Y: Y si después de componer una pieza, al leer la partitura o escucharla en concierto, se encuentra con una gran cercanía al trabajo o al lenguaje de otro compositor, ¿lo retira o lo acepta?
 
Beat Furrer: No, no lo retiro, porque la cuestión es qué sentido le das a eso. Ésa es la cuestión de la forma: Sciarrino tiene sus formas, muy específicas. Por ejemplo, Lohengrin (1982-84), la ópera de Salvatore Sciarrino, tuvo en mí un enorme impacto, por su forma de trabajar con los mínimos materiales, con apenas susurros. Eso es algo que me impresionó mucho.
 
13. P.Y: Se ha referido a Salvatore Sciarrino, pero ¿qué otros compositores contemporáneos han tenido una influencia en usted? ¿De quién aprecia especialmente su obra?
 
Beat Furrer: Me gusta mucho el trabajo de Georges Aperghis.
 
14. P.Y: ¿Luigi Nono? Porque escuchando esta mañana los ensayos de su dúo para soprano y contrabajo lotófagos he encontrado influencias de Nono como nunca antes, quizás por escuchar esta pieza por primera vez en vivo: fuertes vínculos con la música vocal tardía de Nono.
 
Beat Furrer: Sí, claro; ahora estaba pensando en los de mi generación; pero, Nono, sin duda.
 
15. P.Y: ¿Cómo fue su relación con él?
 
Beat Furrer: Fui afortunado, porque tuve una interpretación en la Konzerthaus de Viena, y Claudio Abbado estuvo escuchando los ensayos, así que Abbado se acercó a mí y me dijo que tenía que enviar a Gigi [Luigi Nono] la partitura. Así que le dije que sí, que se la enviaría; y se la envié.
 
16. P.Y:  ¿De qué obra se trataba?
 
Beat Furrer: De mi primera obra orquestal: Chiaroscuro (1983-86). Tras habérsela enviado, Luigi Nono me contestó por medio de una carta, muy amable, y me dijo que estaba trabajando en Prometeo (1981-85) y que fuese a verlo a Venecia. Siempre es importante conocer a la persona que está detrás de las partituras. Así que me fui a los ensayos de Prometeo, dirigidos por Claudio Abbado, en 1984; y después, siempre que Nono venía a Viena, nos encontrábamos. Me lo encontré, dos años después, en Milán, para los ensayos y el estreno de la segunda versión de Prometeo; y he de decir que aquella interpretación sí que fue fantástica, pues yo no había quedado muy convencido con la versión de Venecia, porque hubo demasiadas cosas que no funcionaron, pero en Milán fue realmente fantástico.
 
17. P.Y: Nono reescribió muchas partes para la segunda versión de Prometeo.
 
Beat Furrer: Sí, además fue interpretado en mejores condiciones, sin duda.
 
18. P.Y: ¿Le dio Nono muchas ideas o consejos para su propia música?
 
Beat Furrer: No, pero entendí cómo leía las partituras y comprendía cómo se conectaban las cosas, lo cual me impresionó mucho. Hablábamos mucho, por ejemplo, de Ingeborg Bachmann, la poetisa; me preguntaba que cómo era percibida en Austria. Mi profesor en Viena, Roman Haubenstock-Ramati, también conocía a Nono, por supuesto.
 
19. P.Y: Luigi Nono le prestó una gran atención a la poesía española del siglo XX, a poetas como Federico García Lorca o Antonio Machado. Usted también le ha prestado una gran atención a la poesía en lengua castellana, aunque no sólo a poetas españoles, sino también al chileno Pablo Neruda. ¿Tuvo alguna influencia Nono en usted a la hora de que se acercara a la poesía en castellano?
 
Beat Furrer: Posiblemente, sí. A Antonio Machado, por ejemplo, lo conocí por Nono; y luego, en Wüstenbuch, incluí un pequeño poema de Machado, que es fantástico. Aunque, claro, siempre es problemático cuando uno se acerca a la poesía en un idioma que no es el suyo; como Nono con Friedrich Hölderlin, porque Nono no hablaba muy bien el alemán; pero he de decir que si entiendes, de algún modo, el espíritu del poema, si entiendes el sonido del lenguaje, su música, eso es lo más importante.



20. P.Y: La presencia del Schicksalslied de Hölderlin es fundamental, por ejemplo, en la sección de Prometeo llamada, precisamente, Hölderlin.
 
Beat Furrer: Sí, claro, por supuesto.
 
21. P.Y: Siguiendo con Nono, hay directores, como Pierre Boulez, que no dirigían el último Nono, pues para ellos la notación no era correcta, no estaba bien desarrollada: hablaban de grandes intuiciones musicales, pero erróneamente escritas. Usted ha dirigido la música tardía de Luigi Nono en muchas ocasiones, ¿cree que está bien escrita?
 
Beat Furrer: Es una música fantástica; no hay ninguna duda al respecto. Recuerdo que una vez dirigí en Lucerna A floresta é jovem e cheja de vida (1965-66), y Boulez me dijo que iría al concierto, y vino, pero sé que no le gustó, ya que es una obra muy agresiva; pero yo aprendí muchísimo con ella, a pesar de sus ruidos tan violentos, de esos siete o más minutos de cinta magnética con sonidos de guerra. ¿Cómo se puede hacer tan buena música con todo ello? Pero, al mismo tiempo, hay en Nono una enorme ternura, una enorme sensibilidad: no es sólo sonidos de golpes y ruidos, que también. Por ejemplo, No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) es una obra fantástica. La relación entre los detalles, la forma, todo es muy preciso. ¿Cómo puede decir alguien que no está bien, que está mal escrito? Por supuesto, en un cierto momento él manejó la notación abierta, así como la forma abierta, pero esto fue en los primeros años sesenta, y en un modo en continuo desarrollo. Además, su notación depende del medio con el que trabajase: si trabajaba con electrónica, por ejemplo, tenía que adaptar su notación. Pero su pensamiento era preciso, ¿qué más puedes pedir? Yo conocí a Boulez, y siempre tuvo miedo de estas sonoridades, digamos, más sucias.
 
22. P.Y: Por otra parte, ha dirigido usted a lo largo de esta semana a un nuevo conjunto de música contemporánea, el Arxis Ensemble. ¿Qué tal ha ido el trabajo? ¿Se ha encontrado con un buen grupo de músicos?
 
Beat Furrer: Sí, por completo, ha sido fantástico. Ha sido fantástico trabajar con gente joven que ha descubierto nuevas cosas, pues han estado muy atentos y muy agradables; realmente, los adoro. Por supuesto, ahora han de trabajar juntos, han de buscar una homogeneidad, pero sin duda todos y cada uno de ellos tienen todas las habilidades necesarias: realmente se mueven a un altísimo nivel.
 
23. P.Y:  Y en términos de repertorio, ¿qué obras cree que debería tocar un nuevo ensemble de música contemporánea? ¿Desde qué periodo histórico debería empezar el grueso de su repertorio?
 
Beat Furrer: Creo que esto es algo que le confiere un color muy específico en un ensemble: aquello que elijan tocar. Lo importante es que tengan un repertorio, que trabajen sobre un repertorio, y empezar a partir de éste. Abrirse a hacer estrenos está bien, pero el repertorio es muy importante. Si tienes a la Segunda Escuela de Viena como parte de tu repertorio, incorporarás el trazo histórico del Romanticismo que a ellos llega, su forma de comprender ese sonido; lo cual te conduce a otro lugar que si empiezas, digamos que con Giacinto Scelsi. Pero también es importante, claro, que cada músico tiene sus preferencias. Después, si te vas al repertorio clásico, también puede ser difícil, debido al mercado de la música contemporánea: al Arditti Quartet no le piden que toque los cuartetos de Beethoven, por supuesto; aunque puede que hoy en día esto empiece a ser posible, tal y como lo hace, por ejemplo, el Quatuor Diotima. Otra cosa es que después te guste o no, pero es algo que ya forma parte de su repertorio, que es básico en su grupo.
 
24. P.Y: ¿Tiene usted ya planes de futuro con el Arxis Ensemble, le gustaría volver a dirigirlos?
 
Beat Furrer: Sí, me gustaría hacerlo.
 
25. P.Y: En los próximos años, ¿cómo piensa encontrar el equilibrio en su carrera entre la composición y la dirección?
 
Beat Furrer: Tengo que seleccionar proyectos que me aporten algo y me satisfagan. Por ejemplo, tuve un concierto hace unos meses con la Wiener Symphoniker y he visto que esta orquesta está completamente cambiada; incluso aunque no toquen con frecuencia música contemporánea, están tan abiertos, que ha sido muy bueno y muy divertido para mí. Esto es lo que quisiera: proyectos de este estilo y también trabajar con ensembles jóvenes. Quiero ser libre, incluso si trabajo con el Klangforum: poder decidir los programas, por ejemplo.
 
26. P.Y: ¿Qué está componiendo ahora mismo, alguna ópera?
 
Beat Furrer: Estoy componiendo una ópera para la Opernhaus Zürich, basada en un libro de la escritora argentina Sara Gallardo.
 
27. P.Y: ¿En qué idioma está trabajando el libreto?
 
Beat Furrer: Será bilingüe: en castellano y en alemán. La Ópera de Zúrich me ha preguntado si la gente entenderá el castellano; a lo que yo les he respondido que en Suiza hay mucha gente que habla castellano. Necesito que sea en castellano por el sonido, por la sonoridad del idioma.
 
28. P.Y: Hace unos meses le pedí a usted un texto para un artículo que fue publicado por la revista de la International Society for Contemporary Music, un artículo en el que compositores como usted mismo, Helmut Lachenmann, Pierluigi Billone, Ramon Lazkano o Toshio Hosokawa nos contaban cómo habían llevado los meses de confinamiento y, en general, todo el proceso de la pandemia. En aquel texto había sido usted muy crítico con la gestión de la pandemia del coronavirus, ¿en qué punto cree que estamos ahora, cuando ya se ha recuperado la práctica normalidad en la vida musical?
 
Beat Furrer: Bien, lo que veo es que las cosas han cambiado mucho, y que algunas cosas en nuestra sociedad están en peligro, como la propia vida cultural, que está cada vez más dominada por las cuestiones de las redes sociales y los medios; y sin arte, no hay alternativa. Tenemos problemas mayores, en estos momentos, que el coronavirus, con los cuales no sé cómo se manejarán los actuales políticos, porque el modo en que han llevado la pandemia del coronavirus ha sido un desastre. La única lógica que impera parece ser la de ganar cuanto más dinero, mejor. El arte, en general, y la música, en particular, son espacios en los que podemos pensar en alternativas.
 
29. P.Y: Sin embargo, en esta situación que parece movernos hacia el pesimismo, surgen nuevas luces, asomos de esperanza, como aquí en A Coruña, con este Festival RESIS que llega a su quinta edición sin dejar de crecer. Gente como su director artístico, Hugo Gómez-Chao, son luces que crean una cierta ilusión, en este marco tan oscuro. ¿Hasta qué punto percibe, pongamos que en sus alumnos de Graz, que éstos se involucran para crear nuevas experiencias, para ofrecer a la ciudadanía nueva música y nuevo arte? ¿Es optimista, al menos, en este sentido?
 
Beat Furrer: Sí, definitivamente: hay muchos buenos instrumentistas, hay muchos buenos compositores en nuestros días, así que, en este sentido, soy muy optimista; pero, claro, han de tener las posibilidades para desarrollar su talento y lo que han aprendido. A nivel de ayudas a la formación superior, por ejemplo, las condiciones están peor que hace diez o veinte años, sin duda.
 
30. P.Y: Pues, si le parece bien, concluimos nuestra conversación con una llamada a esa esperanza por medio de las nuevas generaciones.
 
Beat Furrer: Sí: seamos optimistas con los jóvenes músicos.
 

 

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