«Casa da Música es un lugar único en Europa» Peter Rundel

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Ampliamente considerado como uno de los mejores directores de música contemporánea en activo, el maestro alemán Peter Rundel (Friedrichshafen, 1958) conversó con El Compositor Habla el pasado 21 de enero en la Casa da Música de Oporto, auditorio con el que Rundel mantiene una estrecha colaboración desde que en el año 2005 asumiese la titularidad del Remix Ensemble.
 
Será precisamente la Casa da Música de Oporto uno de los principales temas de una entrevista en la que repasamos con Peter Rundel algunas de las cuestiones más importantes de los últimos años, como las relacionadas con la pandemia coronavírica o con los retos más destacados de la música actual. Junto con sus recuerdos de grandes compositores de las últimas décadas, como Emmanuel Nunes o Luigi Nono, Peter Rundel nos deja un mensaje de optimismo en el futuro de la música, así como algunos nombres a seguir que, en su opinión, formarán el que será canon de la música culta el día de mañana.
 
 
1. Paco Yáñez: Teniendo en cuenta que nuestra primera entrevista tuvo lugar en enero de 2007, podemos decir que, desde entonces, se ha desarrollado la mayor parte de su carrera como director. ¿Cómo ha cambiado Peter Rundel en estos últimos diecisiete años?
 
Peter Rundel: En cierto modo, ser director de orquesta significa un proceso de aprendizaje sin fin; y si eres director de orquesta especializado en música contemporánea, probablemente aún más que si sólo te dedicas al repertorio clásico, porque te ves obligado a enfrentarte a cada partitura que te llega de nuevas generaciones de jóvenes compositores. Así que constantemente te ves obligado a sumergirte en otra forma de pensar y en todo el proceso de cómo llevar a cabo la música, de cómo plasmar las ideas en forma de música: es un proceso en constante cambio, que te mantiene fresco. Espero haber desarrollado cierta economía en mi forma de dirigir, más de lo que acostumbraba en mis comienzos, pues digamos que, como director, era un poco salvaje de joven. Así que, en términos de técnica, sí que he desarrollado una mayor economía gestual. Por supuesto, he acumulado mucha experiencia, lo que en cierto modo es muy positivo. Además, la diferencia es que, ahora, me siento preparado para transmitir algo de lo que he aprendido, de mi propia experiencia, a las generaciones más jóvenes de directores.

«En estos últimos años he dado más clases magistrales que antes, para enseñar un poco de dirección de orquesta, algo que me produce un gran placer»

 







2. P.Y.: ¿Y qué encuentra en esta nueva generación de jóvenes directores, están más abiertos a la música contemporánea ahora? ¿Alguna diferencia con los directores en activo de hace treinta o cuarenta años?
 
Peter Rundel: Sí, hay un cambio en cuanto al repertorio en nuestra industria musical, por así llamarla. Creo que todos los músicos jóvenes, sean intérpretes o directores, en cierto modo se ven obligados a estar más abiertos ahora a las diferentes tendencias de la música en general. Y creo que eso se debe a la educación, porque se enfrentan a la música contemporánea mucho antes de lo que lo hizo mi generación, porque ahora forma parte del canon de las universidades y creo que, en comparación con nuestra generación, son mucho más conscientes de las condiciones del mercado. Así que saben que, si quieren sobrevivir, han de ser abiertos y flexibles, así como que sus conocimientos tienen que ser muy amplios en lo que respecta al repertorio. Ahora bien, aun habiendo dicho esto, creo que los que realmente tienen una verdadera pasión por la música contemporánea son raros, todavía son raros. En cierto modo, en este aspecto es igual que antes.
 
3. P.Y.: Nos acaba de decir que ha cambiado usted mucho como director, algo a lo que se suma el que Peter Rundel viaja y se mueve por el mundo de forma habitual, así que me pregunto ¿qué supuso para usted la pandemia, en qué se concentró en aquellos momentos en los que estaba confinado y no podía mantener su incesante ritmo de trabajo?
 
Peter Rundel: Personalmente, de alguna manera viví dos confinamientos de forma diferente. El primero de ellos fue en Alemania, un país que, junto con Austria, lo sufrió antes que Portugal. Y luego vino el gran confinamiento aquí, en Portugal. Así que viví ambos de manera muy diferente. El primero me lo tomé como una especie de reto. Se canceló todo, así que, de repente, tuve mucho tiempo libre y me senté a pensar: ¿qué es lo que siempre has querido hacer y nunca has tenido tiempo? O, ¿qué podrías estudiar ahora, lo que quieras, qué pieza te interesa más en este momento? Finalmente, llegué a una partitura que no es contemporánea, Jeux (1912), de Claude Debussy, que es el tipo de obra olvidada que me gusta mucho. Me dediqué a estudiarla a fondo durante varias semanas, y luego pensé: vale, ¿y qué hago ahora con mis conocimientos? Entonces se me ocurrió que, aunque pudiera parecer una idea descabellada, me interesaría realizar una instrumentación para ensemble de Jeux, porque es una manera de estudiarla aún más, de profundizar en los detalles; y es una locura, porque, claro, no puedes utilizar su magistral instrumentación original para orquesta, siempre se perderá algo cuando la reduzcas. Por otro lado, pensé: vale, la situación ya es, de por sí, absurda, así que probaré a hacer algo que puede ser un poco absurdo, pero de lo que seguro aprenderé mucho, y así lo hice; e incluso interpretamos el resultado final con el Remix Ensemble el año pasado. También es un trabajo que ha formado parte de mis clases de dirección, y creo que estoy muy orgulloso de ello.
 
El segundo confinamiento fue un poco más deprimente para mí, con más miedo, pero como entonces yo estaba en Portugal con el Remix Ensemble, pues acabamos por desarrollar ideas y algunas cosas realmente interesantes para realizar de forma telemática, hicimos una especie de concierto online, nuevos conceptos: se trataba, básicamente, de música de cámara, con este famoso tema de la espacialización, que era como el tópico de la covid-19, así que lo hicimos en forma de un programa musical.
 
4. P.Y.: Su trabajo con Jeux me recuerda al que suele realizar Helmut Lachenmann con sus ejercicios de reducción al piano de las sinfonías de Anton Bruckner: esa forma de pensar y trabajar sobre la tradición, muy habitual en los compositores alemanes. Precisamente, Helmut Lachenmann, junto con Pierluigi Billone, Beat Furrer, Toshio Hosokawa, Ramon Lazkano y algunos otros escribieron unas palabras para un artículo que yo escribí para la World New Music Magazine sobre música en tiempo de pandemia, habiendo sido algunos de estos compositores muy críticos con cómo se desarrollaron entonces las cosas. ¿Cree Peter Rundel que la pandemia ha supuesto un gran cambio tanto para la música como para la sociedad en general, o quizás hemos vuelto a lo de antes?
 
Peter Rundel: Seguro que ha cambiado, ha cambiado mucho. Pero, si miramos atrás, lo que ocurrió fue una especie de shock para la sociedad. Además, poco después comenzó la guerra en Ucrania, así que ahora tenemos una especie de amenaza general de cambio global como telón de fondo de todo el asunto. Así que, por supuesto, ha cambiado mucho; especialmente, en lo que respecta a la concienciación de la sociedad y a las diferentes formas en que la gente afronta sus miedos al futuro o al presente: es un gran tema. Por supuesto, la música, como ocurre siempre, reacciona con cierto retraso. Se tarda algún tiempo en sentir estas cosas; de forma especial, en la música clásica. Pero creo que, si nos fijamos en la generación más joven de compositores, están muy concernidos y ocupados con estas cuestiones relacionadas con el futuro de nuestra sociedad, y tratan de reflejarlo en sus creaciones.
 
5. P.Y.: Lo que no ha cambiado un ápice es la fidelidad de Peter Rundel a Casa da Música. De hecho, ahora vive usted buena parte del año aquí, en Oporto. ¿Cuánto de esta fidelidad a Casa da Música, de esta relación tan estrecha, se debe o está ligada a la persona de António Jorge Pacheco?
 
Peter Rundel: Bueno, es algo más que fidelidad. Cuando empecé mi relación con Casa da Música, nunca hubiese pensado que me iba a quedar tanto tiempo en Oporto, pero resulta que, cuanto más trabajo aquí, más claro me queda, como te queda claro a ti y a algunos de los más asiduos, que Casa da Música, por su estructura y por la calidad de su programación, es un lugar único en Europa; y estoy completamente agradecido de que, a través de mi trabajo y a través de mi labor como director titular del Remix Ensemble, haya podido contribuir a ello. Debido a que esta calidad se ha mantenido durante veinte años, no sólo en términos de programación, sino también en lo referido al concepto de que Casa da Música tenga esta estructura que incluye a cuatro agrupaciones residentes estables: el coro, la orquesta barroca, la orquesta sinfónica y el Remix ofreciendo un trabajo tan interesante, pues ello tiene consecuencias para la sociedad fuera de la propia Casa da Música, mucho más de lo que se da en las típicas salas de conciertos donde van y vienen orquestas muy famosas.
 
Pero, volviendo a tu pregunta, por supuesto: mi relación con Casa da Música está muy ligada a la persona de António Jorge Pacheco, a la que siempre se suma la ayuda y el apoyo del Consejo de Administración. Tuvieron la sabiduría no sólo de construir este tipo de edificio, sino también de llenarlo de contenidos de programación, lo que tiene especial mérito durante un período de tiempo tan largo: es asombroso, realmente asombroso, y sólo espero que Casa da Música sea capaz de continuar por este camino, algo que, me consta, saben que deben de hacer. Así que, de cara al futuro, ésa debería ser la tarea principal.
 
6. P.Y.: Lo que ha continuado desde su llegada a Oporto es la gran estabilidad del Remix Ensemble: muchos de los músicos que ya formaban parte de su plantilla en 2005, cuando usted se convirtió en su director titular, siguen aquí, habiéndose producido, además, notables incorporaciones en los últimos años, como la de Ashot Sarkissjan, que compagina su trabajo en el Remix Ensemble con su puesto de segundo violín en el Arditti Quartet. ¿Qué importancia tiene para usted esta estabilidad del grupo?
 
Peter Rundel: Por supuesto, es muy importante esta estabilidad; pero, también, la dedicación de los músicos del Remix a lo largo de todos estos años ha sido muy notable, porque muchos de ellos, salvo algunos trabajos como profesores, están realmente centrados en el propio Remix Ensemble. Estoy muy agradecido de que esto haya ocurrido aquí, de que tengan las condiciones para vivir con lo que ganan con este trabajo, lo cual es un factor muy importante, por supuesto. También es importante que, de una manera muy lenta y natural, y esperemos que muy orgánica, el grupo se vaya renovando con el paso de los años. Por ejemplo, se acaba de incorporar al Remix una nueva oboísta, Filipa Vinhas, que es una joven intérprete portuguesa muy buena; y, como has mencionado tú, también se ha incorporado Ashot Sarkissjan, que ahora es uno de nuestros violinistas, de forma que ambas cosas son muy importantes: tanto la estabilidad como que el espíritu que se ha construido a lo largo de los años se pueda preservar; aunque sumándole el estar siempre dispuestos a cambiar y a transformarnos de cara al futuro: eso también es muy importante para un conjunto musical.
 
7. P.Y.: ¿Qué es lo que más le gusta del Remix, en comparación con otros ensembles que haya dirigido en Europa? ¿Hay en este conjunto algo especial que lo caracterice?
 
Peter Rundel: Sí, creo que el Remix tiene un repertorio muy amplio, en el sentido de que siempre hemos tocado música de finales del siglo XIX o de principios del XX, una especie de música pre-contemporánea, y que tiene que ver con el mundo sonoro que aquí se ha creado. También se ha creado una especie de cultura para poder tocar esta música. Creo que esto hace que el Remix sea especial, porque los demás conjuntos no tienen la oportunidad de hacerlo tan a menudo. Nosotros la tenemos, gracias a Casa Música, y es una gran ventaja, porque siempre tenemos este tipo de relaciones cruzadas con el repertorio tradicional, y tratamos de mantenerlo. Yo diría que ésta es una de las características diferenciales del Remix Ensemble. Y luego, se trata de un grupo cuyo ambiente de trabajo es notablemente bueno, porque muy a menudo, si tienes grupos que llevan tanto tiempo juntos, hay grandes conflictos que están debajo de la alfombra y que a veces explotan o enrarecen el ambiente, mientras que el Remix es, socialmente, un grupo muy consistente, con mucho respeto mutuo entre sus integrantes y, a menudo, amistad entre sus miembros. Este gran respeto hace que sea increíblemente agradable el trabajar con ellos.
 
8. P.Y.: Otra formación que ha evolucionado mucho en los últimos años, diría que, incluso, más que el propio Remix, es la Orquestra Sinfónica do Porto. El modo en que la orquesta toca ahora música contemporánea, pero, también, Richard Strauss, Gustav Mahler, Anton Bruckner y el repertorio tradicional, ha mejorado sustancialmente a lo largo de la última década, siendo hoy una de las orquestas más impactantes en vivo; al menos, en lo que a la península ibérica se refiere. ¿En qué medida cree que el haber tocado tanta música contemporánea le ha ayudado a la Sinfónica do Porto a mejorar como orquesta?
 
Peter Rundel: Pues creo que bastante. Creo que, al tener que tocar casi todas las semanas una pieza de repertorio contemporáneo, están adquiriendo un tipo de flexibilidad y una percepción mucho más rápida de este tipo de retos, y creo que es una especie de medicina para una orquesta. No significa, necesariamente, que vayan a tocar mejor la música de Bruckner o la de Mahler, pero, sin duda, ello aumenta su estado de alerta, su flexibilidad. Y creo que el hecho de que hayan evolucionado tanto, se debe también a la calidad individual de los intérpretes, porque creo que, en lo que respecta al nivel de sus músicos, hay una tendencia muy positiva a mejorar cada vez más, pero también a través del trabajo de los directores titulares y de los directores invitados.
 

«Pienso que, de nuevo, se debe a la política de la propia Casa da Música el hecho de que vengan, realmente, muy buenos directores aquí y, además, gente a la que le gusta trabajar, que no sólo vienen a Oporto a celebrar algo o a pasarlo bien; son directores que trabajan mucho, y esto ha dado sus frutos»

 













9. P.Y.: Lo vimos ayer mismo, con esa asombrosa y tan compleja partitura de Emmanuel Nunes que es Nachtmusik II (1981, rev. 2000), dirigida por Sylvain Cambreling a la Orquestra Sinfónica do Porto; y es que la mayoría de los mejores directores de música contemporánea vienen a Casa da Música regularmente, tanto para dirigir al Remix Ensemble como a la Orquestra Sinfónica. ¿Es únicamente António Jorge Pacheco quien decide qué directores vienen a Casa da Música?
 
Peter Rundel: Por lo que a mí respecta, por supuesto que hablamos e intercambiamos opiniones, pero en absoluto soy un asesor, por denominarlo así. Creo que António también decide en relación con la propia orquesta, que es algo muy importante: él hace sus propuestas, ya que tiene opiniones muy firmes, pero luego tienen que funcionar con la propia orquesta, pues, como en todas partes, creo que sólo puede funcionar así: necesitas el feedback de la orquesta, ya que ellos saben mejor que nadie con quién quieren trabajar y quién desean que vuelva de nuevo. Por supuesto, António Jorge Pacheco es alguien que sabe mucho de esto, lo cual es muy importante: es crucial que las personas que están al frente de las orquestas sean, en primer lugar, capaces de hacer este tipo de repertorio tan amplio, y Sylvain Cambreling es un muy buen ejemplo, como también lo es Stefan Blunier, el actual director titular de la Orquestra Sinfónica do Porto; y luego, de nuevo: contar con gente que realmente venga a trabajar con seriedad a Casa da Música.
 
10. P.Y.: En términos generales, ¿cuáles son los retos más importantes de Casa da Música para los próximos años?
 
Peter Rundel: Creo que lo que Casa da Música podría mejorar, pero sé que son muy conscientes de ello, es simplemente potenciar la política de comunicación, creo que es algo muy importante. El trabajo que se realiza aquí es increíble, lo que está pasando en Casa da Música es realmente excepcional, pero tiene que ser comunicado aún más a la sociedad de Oporto. Así que considero que esto es, básicamente, muy importante; tanto en los medios de comunicación como, también, en las redes sociales, que hoy en día son tan relevantes para que la gente pueda entender lo que está sucediendo aquí, y no sólo eso, sino para que sientan que ellos mismos son parte de Casa da Música.
 
11. P.Y.: Quizás también podría ayudar a difundir la labor de Casa da Música el llevar a sus grupos residentes, como el Remix Ensemble o la Orquestra Sinfónica do Porto, más veces a Europa, empezando por la propia España, para tocar este tipo de programas.
 
Peter Rundel: Por supuesto: ése es un deseo muy fuerte que tenemos, y está ocurriendo, pero no es tan fácil el llevarlo a cabo, no sólo por lo que respecta a Casa da Música; no es fácil, en general, y es una dificultad que se da ahora en la industria de la música mucho más que hace veinte años, por toda una serie de razones de índole económica. Por ejemplo, y por lo que respecta a los ensembles de música contemporánea, ahora hay una especie de paisaje floreciente por toda Europa: dondequiera que vayas, hay un ensemble de música contemporánea; así que tiene que haber razones de peso para que te inviten: tienes que aportar algo muy especial, cuando sales de tu propia sede a otra ciudad o país.
 
12. P.Y.: En 2007, cuando mantuvimos nuestra primera entrevista, usted dirigía entonces Dawn Wo (1971-72), de Emmanuel Nunes, y precisamente yo entrevistaba a Nunes ese mismo fin de semana, en el que me dijo que Peter Rundel era su director ideal. ¿Qué recuerdos guarda, personal y artísticamente, de Emmanuel Nunes que le hayan causado una gran impresión?
 
Peter Rundel: Con Emmanuel Nunes llegué a tener, incluso, una amistad. Desde el principio de mi carrera, ya no sólo como director, sino también como violinista del Ensemble Modern, su música y su personalidad formaron parte de mi experiencia, de mi propia vida. Y sucedió que, a través de nuestro trabajo juntos, nos fuimos acercando cada vez más; dirigí mucha de su música y, simplemente, encontramos una buena manera de comunicarnos, por lo que, después de algunas experiencias positivas, realmente no sólo llegó a confiar en mí, sino también en el Remix Ensemble. Fue una colaboración muy especial. Me gusta mucho su música: su riqueza, su complejidad, sus ideas, su temperamento, el humor de su música, que es algo difícil de sacar a la luz, pues no es una música con la que sea fácil trabajar, en absoluto. Pero, desde mi experiencia, siempre ha merecido la pena, y también para mis músicos, que lo han disfrutado mucho; así que espero que podamos volver a transmitirlo hoy en nuestro concierto [en la tarde del domingo 21 de enero, día en el que se grabó esta entrevista, Peter Rundel dirigía al Remix Ensemble en un programa que incluyó obras de Péter Eötvös: Fermata (2020-21), Vasco Mendoça: Three Speeches and a Technique (2016-23) y Emmanuel Nunes: Duktus (1987)].
 
13. P.Y.: Por el trato que yo mismo tuve con Emmanuel Nunes en diversas ocasiones, diría que era un hombre muy carismático e inteligente. Tenía una mente increíble, pero también era, quizás por eso mismo, muy exigente. ¿Cómo era trabajar con Nunes en los ensayos? Porque recuerdo, por algunos en los que estuve presente, que para él no todo valía.
 
Peter Rundel: No hay duda, es absolutamente cierto lo que dices. Sí: era muy exigente, pero los músicos y yo no le teníamos miedo, no sentíamos demasiada presión y todos queríamos dar lo mejor de nosotros mismos. Por supuesto, estudié su música a fondo y traté de hacerla lo mejor posible, y creo que él lo apreciaba, sentía que queríamos dar lo mejor para él. Pero, incluso con todo lo que dices: sus ambiciones, sus expectativas, su exigencia..., también había un gran sentido del humor en Nunes, y es algo que igualmente compartíamos; así que, en realidad, nos lo pasábamos muy bien cuando nos reuníamos.
 
14. P.Y.: Ha dirigido usted los estrenos de algunas de las obras tardías más importantes de Emmanuel Nunes, como su ópera Das Märchen (1998-2007) o su pieza de teatro musical La Douce (2008-09), así como ha dirigido obras previas como Dawn Wo, Duktus, Nachtmusik I (1977-78), etcétera. ¿Qué partituras de Emmanuel Nunes que ha dirigido le gustan más y, por otro lado, qué obras de Nunes que no haya dirigido todavía le gustaría dirigir?
 
Peter Rundel: Para empezar por mis favoritas, he de decir que Duktus es una de mis piezas predilectas de su música para ensemble, por varias razones. Me gusta mucho Wandlungen (1986), que es una obra que nunca he dirigido, así que espero hacerlo algún día. La pieza que escuchamos ayer por la tarde, Nachtmusik II, también es una obra que está en mi lista de espera, porque aún no la he dirigido, pero me encantaría hacerlo.

«Hay mucha y muy buena música de Emmanuel Nunes, como Musik der Frühe (1980-84), que es una pieza fantástica. Todo el ciclo Lichtung (1988-2007) es algo que realmente debería hacerse de nuevo pronto, donde sea»

 











15. P.Y.: Recuerdo la interpretación de Lichtung III (2006-07) en Casa da Música, el 23 de octubre de 2010, con usted mismo dirigiendo al Remix Ensemble y la realización informática del Ircam para difundir la música por toda la Sala Suggia: una experiencia realmente increíble y que pudimos compartir con el propio Emmanuel Nunes en persona, dos años antes de su muerte, en un concierto en el que se celebraban los diez años de existencia que entonces cumplía el Remix Ensemble.
 
Peter Rundel: Sí, es una obra increíble. Yo dirigí todo el ciclo Lichtung en Berlín, dentro del Musikfest, pero hace ya muchos años, en septiembre de 2007. Hay mucha buena música de Nunes, y realmente espero dirigir más de ella, pero no es fácil, por su dificultad y, a veces, también, por la exquisita pero muy exigente instrumentación que plantea, lo que hace muy difícil el programarla, porque siempre tiene costes extra, músicos extra..., y este tipo de trabajo extra que tienes que hacer dificulta su programación. Pero espero, sinceramente, que su música acabe formando parte del canon del repertorio de la música contemporánea.
 
16. P.Y.: Aparte de Emmanuel Nunes, y ya que tiene usted esta larga y privilegiada relación con Portugal, ¿a qué otros compositores lusos cree que de deberíamos prestar atención?
 
Peter Rundel: Algunos de los que han sido compositores residentes en Casa da Música, como Vasco Mendoça o Igor C. Silva, son compositores realmente a seguir. Hay muchos compositores portugueses interesantes en esta generación, como Gonçalo Gato, y tengo que decir que ésa es, también, una de las consecuencias del gran trabajo que se lleva realizando aquí, en Casa da Música, desde hace muchos años. Esto es algo que podemos ver transcurridos cinco o diez años: el florecimiento de todos estos jóvenes compositores que se han beneficiado de ser alimentados con buena música aquí.


 
17. P.Y.: Volviendo a sus primeros años como director, en agosto de 1993 dirigió usted, junto con Ingo Metzmacher, el Prometeo (1981-84, rev. 1985) de Luigi Nono en el Festival de Salzburgo, un evento del que nos ha quedado como recuerdo una estupenda edición del sello EMI (5 55209 2) que para mí sigue siendo la referencia discográfica para ésa que Massimo Cacciari definió, en los años ochenta, como la Tragedia dell'ascolto. ¿Qué recuerda, a nivel personal, de Luigi Nono? ¿Tiene algún recuerdo especial del compositor veneciano?
 
Peter Rundel: Sí, lo tengo; pero he de confesar que mi contacto con Luigi Nono fue muy breve. Entonces yo no dirigía Prometeo, sino que tocaba la obra como violinista del Ensemble Modern. Fue en agosto de 1988, en la Philharmonie de Berlín, con Friedrich Goldmann como primer director e Ingo Metzmacher como segundo, formando parte de la programación del festival Berliner Festwochen. Luigi Nono estaba allí, con el Experimentalstudio de Friburgo en la dirección del sonido electrónico, y fue la única vez que lo vi en persona. Fue muy impresionante, pero también un poco confuso, porque no se encontraba bien, estaba enfermo entonces, muy enfermo. Estábamos ensayando y, en un momento dado, interrumpió el ensayo y se puso a hablar con los músicos, con todos nosotros, creándose una situación casi misteriosa, porque no hablaba en los términos técnicos habituales en que los compositores suelen dirigirse a los músicos; no nos decía: esto está demasiado alto o aquello se ha tocado demasiado pronto, cosas así. No, él hablaba de Friedrich Hölderlin, hablaba de poesía..., pero de una forma parecida a su propia música: con asociaciones completamente libres. A veces, ni siquiera desarrollaba pensamientos completos; simplemente decía nombres.
 
18. P.Y.: Como ocurre en las islas de Prometeo.
 
Peter Rundel: ¡Exacto! Así que resultó una experiencia muy peculiar, pero fue casi una especie de momento religioso, místico, no muy largo, y luego volvió a trabajar. Ésta fue mi única experiencia personal con Luigi Nono.
 
19. P.Y.: Ese tipo de experiencia que nos cuenta es muy similar a lo que relata otra gente que trabajó con Nono: era habitual en él este tipo de verbalización de lo musical iluminándolo desde otras disciplinas artísticas, literarias y filosóficas. De entre las obras de Luigi Nono, de las que usted ha dirigido ya muchas, ¿cuáles son las que más le gustan y hasta qué punto le ha resultado complicado trabajar con sus partituras, porque tenemos una nueva y más detallada edición de Prometeo en Ricordi, pero durante muchos años los directores tuvieron que trabajar con partituras manuscritas, lo que podía ser realmente complicado, en el caso de Nono?
 
Peter Rundel: Sí, la música de Nono es muy diferente de una pieza a otra. Por supuesto, Prometeo es una gran obra, pero tengo que decir que también me gustan mucho sus primeras obras. Una de mis partituras favoritas, una obra que me encantaría hacer, es Composizione per orchestra n. 2: Diario polacco '58 (1959, rev. 1965). Es una pieza enorme, pero lo que me parece muy interesante es que en sus últimos años Nono hizo una versión con cintas y electrónica, que se interpretó una sola vez y nunca más, así que me interesaría mucho dirigirla y reconstruir de nuevo esta versión. En cuanto a la notación, sí, por supuesto que es un problema, pero también resulta muy inspirador, porque este tipo de notación deja muchas cuestiones abiertas, lo que te exige el involucrarte para terminar la obra, para darle su forma final. Esto es Nono, lo sabemos, así que tienes que rellenar los huecos con tu propia imaginación, por lo que siempre será diferente, sin dejar de ser Nono: será diferente en cada nuevo lugar donde se interprete y con otra gente distinta que lo toque. Ésta era su filosofía revolucionaria, y debemos mantenerla.
 
19. P.Y.: En sus años como estudiante de dirección tuvo entre sus profesores a Michael Gielen y a Péter Eötvös, ¿qué aprendió de cada uno de ellos, pues son dos maestros con ideas muy diferentes de lo que es la dirección?
 
Peter Rundel: Con Michael Gielen era muy fácil: se trataba de leer partituras, analizarlas y hablar de ellas. Gielen tenía mucha práctica en el teatro musical, como gran director de ópera que era, con un repertorio increíble. Por su parte, Péter Eötvös es un director formidable, con un oído excelente, así como un gran compositor; pero, para mí, personalmente, fue muy importante trabajar con él porque era alguien que prestaba mucha atención a cómo comunicar, a cómo utilizar tu cuerpo para expresar la música, ya que a Michael Gielen no le interesaba tu cuerpo en absoluto: para él sólo tenías que entender lo que estabas haciendo, y si no sabías lo que estabas haciendo y su sentido, entonces era mejor que no empezases a dirigir, lo cual también es muy importante, lo cual también es correcto, ya que si tienes algo claro en tu mente, llegará. Pero sucede que no todos los cuerpos están tan dotados para hacer inmediatamente lo correcto, así que con Péter Eötvös fue muy importante el hecho de que me suministrase herramientas para expresarme como director a través del lenguaje corporal, del movimiento de mi propio cuerpo.
 
20. P.Y.: Michael Gielen y Péter Eötvös han tenido una larga experiencia en los ámbitos del teatro musical, de la ópera, de la música de cámara, de la orquestal... y usted, asimismo, dirige regularmente en todos esos géneros musicales, pero ¿en cuál se siente más cómodo? ¿Cuál le gusta más a Peter Rundel?
 
Peter Rundel: He de decir que me encanta la ópera. Creo que podría hacer mucha más ópera, si por mí fuese, porque la adoro. Me gusta mucho estar en contacto con los cantantes, acompañarlos, y también la flexibilidad de la ópera, en la que tienes que desarrollar muchas cosas todo el tiempo. Si diriges ópera, dicha flexibilidad resulta, después, muy importante y beneficiosa para el resto de la música que interpretes.



21. P.Y.: ¿Y qué óperas, de las que aún no ha dirigido, le gustaría dirigir?
 
Peter Rundel: Hay muchas... Podría decir alguna de Leoš Janáček. Tampoco he dirigido nunca las óperas de Alban Berg, ni las de Alexander Zemlinsky o Claude Debussy: hay muchas óperas que tengo pendientes todavía.
 
22. P.Y.: De los compositores en activo, ¿cuáles cree que formarán parte del canon de la música culta?
 
Peter Rundel: Pues, de nuevo, hemos tenido a algunos de ellos como compositores residentes en Casa da Música. Por ejemplo, el año pasado tuvimos a Enno Poppe, y antes, en 2022, a Rebecca Saunders. Hay muchos más; pero, de esta generación, mencionaría a Enno Poppe y a Rebecca Saunders.



23. P.Y.: Volviendo a Casa da Música, uno de sus conciertos más exitosos tuvo lugar justo antes del confinamiento, cuando el 7 de marzo de 2020 usted mismo dirigió Surrogate Cities (1994), de Heiner Goebbels. Podríamos decir que la música de Goebbels es muy propia de nuestro tiempo: una especie de fusión con músicas urbanas de los Estados Unidos, música árabe, vanguardias europeas, electrónica, amplificación..., es como una música planetaria, mundial. ¿Cree que la presencia en la música culta de estos nuevos medios, así como esta hibridación de estilos, podría conformar la música del futuro?
 
Peter Rundel: Es una pregunta realmente compleja de responder, porque toca muchas cosas. Heiner Goebbels en Surrogate Cities, de forma concreta, reflexionó muy críticamente y observó la influencia de lo que podríamos decir la idea de lo exótico, la idea, incluso, del comportamiento imperialista en la musicología, en la música, que es colonizadora: pero es una observación muy concreta, así que yo no la caracterizaría como una especie de música global. Por otra parte, y especialmente en nuestro mundo actual, con la forma en que todo parece estar disponible a través de Internet, hay un constante cruce e intercambio entre géneros musicales y entre diferentes culturas, que creo que es inevitable y que siempre ha sido objeto de la cultura: este tipo de intercambio creativo. Por supuesto, es importante que uno respete o que intente comprender, en la medida de lo posible, la música de esas otras culturas con las que no estamos familiarizados, pero también es algo muy humano el que siempre nos fascine lo que no somos nosotros mismos. Esto forma parte de nuestra cultura, de nuestra humanidad. Creo que no se trata de engullirlo, sino de intentar comprenderlo, de amarlo y respetarlo. Entonces, como sociedad, sí que nos beneficiaremos de ello. Y esto es aplicable, también, a la música.
 
24. P.Y.: ¿Es Peter Rundel optimista sobre el futuro de la música, sobre esas jóvenes generaciones con las que trabaja?
 
Peter Rundel: ¡Por supuesto! No tengo ni idea de en qué forma sobrevivirá la música, pero tengo un total optimismo en que sobrevivirá. No sé si dentro de veinte años esta idea de los ensembles de música contemporánea será absolutamente esencial; quizás tengan que transformarse para formar parte del futuro, pero la música sobrevivirá.




Agradecemos a Paco Yáñez, que realizó presencialmente esta entrevista en la Casa da Música de Oporto, su excelente trabajo en un documento esencial que quedará para las futuras generaciones como testimonio de una manera de hacer las cosas.
Nuestro agradecimiento a Casa de Música por las facilidades ofrecidas para la realizacion de esta entrevista.


Las fotos que acompañan esta entrevista son de Rui Oliveira y Alexandre Delmar y han sido facilitadas por Casa da Música