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Ismael G. Cabral | «El elemento multimedia es uno de los rasgos más representativos de la música actual» Lluïsa Espigolé

16/04/2026

Hay intérpretes que no solo ejecutan música, sino que la piensan, la expanden y la sitúan en el centro de las preguntas de nuestro tiempo. La pianista Lluïsa Espigolé es una de esas figuras clave de la creación actual: una artista que habita el piano desde dentro, explorando sus límites físicos, sonoros y conceptuales en diálogo constante con compositores, tecnologías y nuevas formas de escucha. En esta conversación con Ismael G. Cabral recorremos con ella toda una constelación de sensibilidades.

 
Hay músicos cuyas trayectorias artísticas abruman sobre el papel. La pianista Lluïsa Espigolé (Barcelona, 1981) es una intérprete especializada en el repertorio contemporáneo y experimental con una lista de estrenos y proyectos a sus espaldas formidables. Sin necesidad de mirar atrás en esta conversación los temas saltan y recorren varios de los empeños en los que se encuentra actualmente. Profesora en el Conservatorio Superior de Música de Aragón y codirectora del ensemble y ciclo Difraccions, acaba de estrenar en L’Auditori una obra de ErikM y, en breve, verán la luz dos relevantes novedades discográficas centradas en la música de Pablo Carrascosa y Hèctor Parra.
 


1. Ismael G. Cabral: En Murmurations, la obra de ErikM que ha estrenado recientemente en la temporada de L’Auditori de Barcelona, el piano se integra en un paisaje sonoro muy particular, cercano a la experimentación electroacústica. ¿Cómo ha sido para usted abordar una obra que cuestiona los límites tradicionales del instrumento?

Lluïsa Espigolé: Abordar Murmurations ha supuesto adentrarse en un territorio donde el piano deja de concebirse como un instrumento meramente percusivo para convertirse en un generador de materia sonora en constante transformación. Junto a ErikM (1970) hemos explorado distintas posibilidades que cuestionan lo que tradicionalmente se espera del instrumento, especialmente en relación con la producción y la evolución del sonido.
Por ejemplo, el uso de ebows permite generar sonido sin la percusión de los macillos, creando capas sostenidas que el piano, por sí solo, no puede mantener de forma natural. Estas resonancias, combinadas con un uso extremadamente refinado del pedal, hacen posible modelar evoluciones tímbricas muy sutiles y prolongadas en el tiempo.
Este tipo de sonido continuo contrasta con otras capas de carácter más granular, como la intervención con objetos sobre las cuerdas, que introduce texturas fragmentadas y rugosas. A ello se suma el trabajo microinterválico que surge de la interacción entre la afinación temperada del teclado y los armónicos parciales activados directamente sobre las cuerdas, generando batimientos que enriquecen la complejidad del espectro sonoro.
En conjunto, el paisaje sonoro resultante sitúa al instrumento en un umbral entre lo instrumental y lo electroacústico, explorando los límites físicos del piano y ampliando su identidad.

 

«Más que “tocar” el instrumento en un sentido tradicional, se trata de habitarlo, de esculpir el sonido desde dentro, de asumir una relación mucho más abierta con el tiempo y la materia sonora»

2. I.G.C.: El estreno en un marco como el referido sitúa esta pieza en un contexto institucional importante. ¿Cree que la música experimental está encontrando hoy un espacio más receptivo en las grandes salas de conciertos?

Lluïsa Espigolé: Hoy contamos, sin duda, con una oferta cada vez más diversa, gracias al trabajo de instituciones como L’Auditori, el Palau de la Música o el Gran Teatre del Liceu -por mencionar solo el contexto de Barcelona-, algo que también puede hacerse extensivo a otras grandes salas de conciertos en España. Todas ellas han contribuido a abrir espacios y a generar nuevos públicos para este tipo de propuestas.
En este sentido, sí se percibe una mayor receptividad, aunque todavía de forma desigual. Por ello, es fundamental seguir trabajando en la consolidación de estas iniciativas. La realidad española aún no alcanza el nivel de integración que encontramos en otros países europeos, y resulta imprescindible cuidar, sostener y dar continuidad a todos aquellos proyectos que apuestan por la difusión y normalización de la música experimental dentro de los circuitos institucionales.

3. I.G.C.: ErikM trabaja a menudo con texturas, fricciones y materiales sonoros muy específicos. Desde el punto de vista del intérprete, ¿qué retos técnicos o conceptuales le ha planteado Murmurations? ¿Existe la posibilidad de grabar o difundir la obra más allá de su estreno?

Lluïsa Espigolé: Desde el punto de vista del intérprete, Murmurations plantea retos que van mucho más allá de lo puramente técnico: exige situarse en un espacio híbrido entre el control y la apertura, entre la precisión de la escritura y la aceptación de lo imprevisible.
Uno de los principales desafíos ha sido trabajar con una materia sonora extremadamente específica, en la que las texturas, las fricciones y los pequeños detalles adquieren un protagonismo estructural. La escritura de ErikM, profundamente vinculada a una estética que integra el glitch, el error y lo inesperado, obliga a replantear la relación con el instrumento y con el propio gesto interpretativo. No se trata tanto de “corregir” o estabilizar el sonido, sino de acoger su inestabilidad y convertirla en un elemento significativo dentro del discurso.
Como intérpretes, nos movemos constantemente en ese límite donde una estructura muy definida convive con márgenes de indeterminación. Esto conecta directamente con el imaginario de la obra: la murmuración como fenómeno colectivo, en el que múltiples individualidades generan formas dinámicas, cambiantes y coordinadas sin perder su autonomía.

 

«En cuanto a la difusión de la obra, existe la voluntad de que tenga recorrido más allá de su estreno. De hecho, está prevista la publicación de una grabación del proyecto, que permitirá trasladar esta experiencia sonora a otros contextos de escucha»

4. I.G.C.: En su trayectoria ha trabajado estrechamente con compositores vivos. ¿Hasta qué punto el diálogo con el compositor modifica su manera de construir la interpretación?

Lluïsa Espigolé: El diálogo con el compositor es, para mí, un elemento fundamental que transforma profundamente la manera de construir la interpretación. La música de nueva creación se sitúa en un terreno de experimentación constante, donde nada está completamente fijado y donde el aprendizaje y la revisión de los propios planteamientos forman parte del propio proceso artístico.
En este contexto, trabajar con compositores vivos implica abrir la interpretación a un espacio de intercambio: no se trata solo de “realizar” una partitura, sino de construirla conjuntamente, de entender sus capas, sus intenciones... Esto exige una gran flexibilidad, pero también una escucha activa y una disposición a cuestionar hábitos interpretativos muy arraigados.
Personalmente, disfruto mucho afrontando y adaptándome a estos retos. Entiendo mi trayectoria más como un proceso en constante evolución que como un recorrido cerrado, y es precisamente a través de estas colaboraciones -con compositores, intérpretes y artistas de otros ámbitos- donde ese proceso se enriquece. 

 

«La interpretación deja así de ser un resultado fijo para convertirse en algo vivo, en transformación continua, donde cada encuentro modifica y amplía la manera de entender la música»

 

5. I.G.C.: Al hilo de esto me gustaría que nos hablara sobre su relación con la música de Joan Guinjoan, que ha defendido e interpretado en algunas ocasiones.

Lluïsa Espigolé: En realidad, Guinjoan no es un compositor que haya formado parte de mi repertorio de manera habitual. Es curioso, porque la primera vez que interpreté una obra suya fue precisamente en Alemania, junto al Ensemble Modern Akademie dirigido por Nacho de Paz, en el Alte Oper de Frankfurt, en el marco de la Feria del Libro dedicada a la cultura catalana.
El segundo encuentro, especialmente revelador, se produjo recientemente a raíz de una invitación para interpretar Verbum (Genoma in musica) en un acto conmemorativo en la Universidad de Barcelona, con motivo del aniversario de la publicación del genoma humano. La propia universidad había participado en este proyecto, y la obra de Guinjoan -que hasta entonces apenas conocía- surgía precisamente de ese contexto.
Descubrir Verbum fue también adentrarme en toda la historia que hay detrás de la pieza. Guinjoan se inspira en el hallazgo del gen FOXP2, asociado al lenguaje, y en los procesos de secuenciación del ADN. Lo que me resultó especialmente interesante es cómo, a partir de un material aparentemente tan “objetivo” o científico como una secuencia de nucleótidos, construye un discurso musical cargado de energía, tensión y expresividad.
Para mí, como intérprete, fue también un reto estimulante, ya que implica dar vida a una estructura muy articulada, casi “codificada”, sin perder esa dimensión expresiva y profundamente humana que está en el origen de la obra: el lenguaje y la comunicación.
 


6. I.G.C.: Próximamente presentará un proyecto dedicado a la música de Pablo Carrascosa en NEU Records. ¿Qué rasgos del lenguaje de Carrascosa le parecen más singulares dentro de la creación actual?

Lluïsa Espigolé: El trabajo de Pablo Carrascosa me parece especialmente singular dentro del panorama actual por la manera en que logra una profunda transformación del instrumento sin recurrir a su manipulación física. Lo que Carrascosa propone es, en cambio, una desnaturalización del piano desde la propia escucha.
Su enfoque es profundamente fenomenológico: no altera el sonido en sí, sino las condiciones en las que lo percibimos. A través de procesos de repetición muy sostenidos, consigue desplazar la atención del oyente desde el material -las notas, los gestos reconocibles- hacia aspectos más sutiles como el timbre, las microvariaciones o la densidad del sonido.
En este sentido, la percepción del tiempo juega un papel fundamental. La dilatación temporal hace que la escucha se vuelva más inmersiva, casi suspendida, y permite que emerjan capas internas del sonido que normalmente pasarían desapercibidas. Es precisamente ahí donde se produce esa sensación de extrañamiento: aunque todo está generado desde el teclado, deja de percibirse como “piano” en un sentido tradicional.
De algún modo, Carrascosa logra acercar el instrumento a una experiencia sonora muy próxima a lo electroacústico, pero sin abandonar en ningún momento su naturaleza acústica. Esa tensión -entre lo que vemos (un piano convencional) y lo que escuchamos (una materia sonora desbordada, casi desmaterializada)- es, para mí, uno de los rasgos más potentes y distintivos de su lenguaje.
 


7. I.G.C.: En la recámara está también una grabación de la obra de Hèctor Parra que debe ver la luz próximamente.

Lluïsa Espigolé: Sí, en efecto. Hemos grabado la integral de Constellations de Hèctor Parra junto a la pianista Imma Santacreu, con quien he trabajado muy estrechamente desde el inicio del proyecto, y con el propio Arnau Pons recitando sus textos.
Se trata de una obra de gran envergadura -más de dos horas de música- concebida como un ciclo poético-musical inspirado en la serie homónima Constellations de Joan Miró. La pieza combina un trabajo pianístico extremadamente exigente, que incorpora un amplio abanico de técnicas extendidas y el uso de objetos que transforman el sonido del instrumento, con la dimensión textual y performativa de los poemas.
La grabación recoge precisamente esa complejidad: no solo el trabajo instrumental, sino también la presencia de la palabra como parte esencial del discurso. El disco se publicará con el sello IBS Classical, que ha apostado por este proyecto en formato de doble CD.

8. I.G.C.: Aunque mucho más heterogénea que en el pasado, ¿tendría sentido hoy hablar de una 'escuela catalana de composición' o es una idea ya caduca?

Lluïsa Espigolé: No sabría decir si es una idea completamente caduca, pero sí creo que su significado ha cambiado profundamente. Hablar hoy de una “escuela catalana de composición” en un sentido homogéneo, con unos rasgos estéticos claramente compartidos, resulta difícil de sostener. Sin embargo, eso no implica que no exista un hilo histórico o una cierta continuidad en la creación musical en Catalunya.
A lo largo de los siglos XX y XXI sí podemos identificar distintas generaciones de compositores y compositoras muy marcadas por sus contextos históricos, políticos y culturales. Hoy encontramos una nueva generación muy prolífica, formada en muchos casos en la ESMUC y posteriormente en el extranjero, estrechamente conectada con la escena internacional. En este contexto, lo que predomina es precisamente la diversidad: lenguajes muy distintos, trayectorias abiertas y una relación fluida con múltiples tradiciones y prácticas.
Por eso, más que hablar de una “escuela” en el sentido tradicional, quizá tendría más sentido pensar en una constelación de sensibilidades y contextos compartidos. La idea no ha desaparecido del todo, pero se ha resignificado: ha pasado de referirse a una identidad estética relativamente definida a nombrar un ecosistema mucho más plural y en constante transformación.

9. I.G.C.: Muchas de las obras que ha interpretado tienen también un componente audiovisual / multimedia. ¿Es este elemento quizá uno de los más representativos de la música presente?

Lluïsa Espigolé: Creo que, en gran medida, sí: el componente audiovisual y multimedia es uno de los rasgos más visibles de la música actual, en sintonía con una sociedad profundamente marcada por la convivencia entre imagen, sonido y tecnología. En la música clásica contemporánea, son muchos los compositores que integran elementos visuales, electrónicos o performativos en diálogo con los instrumentos tradicionales; el instrumento deja de ser solo un generador de sonido para convertirse también en un objeto escénico dentro de un dispositivo más amplio.
Incluso en propuestas que no incorporan lo electroacústico o lo audiovisual de forma explícita, su influencia es clara: estéticas como el sampling, el glitch o la edición digital han transformado la manera de pensar el tiempo, el sonido y la escucha. Por eso, más que el elemento multimedia en sí, creo que uno de los rasgos más representativos de la música actual es la tensión entre distintos mundos: entre disciplinas, entre tradición e innovación, entre lo acústico y lo tecnológico.

 

«Es en ese cruce -y también en la revisión crítica de la propia tradición- donde surgen muchas de las propuestas más interesantes y donde se abre la posibilidad de repensar qué significa hoy hacer música y escucharla»

10. I.G.C.: Actualmente es profesora en Aragón. ¿Existe la necesidad a una 'especialización' en el repertorio contemporáneo o esta es una etiqueta disuasora para muchos jóvenes intérpretes?

Lluïsa Espigolé: Sí, actualmente soy profesora de piano contemporáneo en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, y ésta es justamente una cuestión que aparece con frecuencia en el aula. Personalmente, no creo tanto en la necesidad de una “especialización” en repertorio contemporáneo como en su integración natural dentro de la formación pianística.
El conocimiento y la práctica de la música de los siglos XX y XXI abren un campo enorme de posibilidades sonoras: enriquecen la técnica, afinan la escucha, estimulan la imaginación y transforman la relación con el instrumento. Tocamos habitualmente repertorio concebido para instrumentos históricos muy distintos, y sin embargo no siempre damos el mismo peso a la exploración tímbrica y expresiva del piano en la actualidad. Esa integración me parece fundamental.
Además, es muy estimulante comprobar cómo, cuando se les ofrece este repertorio, las nuevas generaciones lo disfrutan, lo hacen suyo y lo incorporan a sus propios proyectos más allá del ámbito académico. Es ahí donde deja de ser una “especialización” para convertirse en una herramienta viva dentro de su identidad artística. En el fondo, se trata de generar experiencias conectadas con el presente y de devolver a la música -especialmente a la creación actual- su capacidad de diálogo con el mundo que habitamos.

11. I.G.C.: Tiene también responsabilidad como directora al frente del Ensemble Difraccions. ¿Qué papel quiere jugar esta formación en el contexto español de conjuntos especializados?

Lluïsa Espigolé: Más que un ensemble en el sentido tradicional, Difraccions es un colectivo dedicado a la difusión de lo que llamamos “músicas inusuales”: propuestas que se sitúan fuera de los formatos convencionales de concierto y que cuestionan activamente los roles entre creador, intérprete, público y espacio.
En este sentido, su función se acerca más a la de un laboratorio. Nos interesa desdibujar esas fronteras: que el público deje de ser un agente pasivo, que el intérprete asuma nuevos roles y que el espacio deje de ser un mero contenedor para convertirse en un elemento activo de la experiencia artística.
Otro eje fundamental es la descentralización. Difraccions colabora con espacios y salas de arte de distintos puntos del territorio catalán, acercando estas prácticas a públicos diversos y generando vínculos con otros ámbitos, a través de programas de mediación. Al mismo tiempo, fortalece un tejido artístico entre intérpretes, compositores y creadores del entorno.
En definitiva, más que ocupar un lugar dentro de los conjuntos especializados, Difraccions propone un espacio complementario donde la música de nueva creación pueda desarrollarse desde lógicas más híbridas, permeables y en diálogo con la realidad contemporánea.
En este contexto, la dirección artística no recae en una sola persona: junto a Miquel Vich, heredamos el legado del antiguo ciclo OUT·SIDE, dirigido por Luis Codera, y actualmente compartimos de forma colectiva la dirección artística de Difraccions también con Helena Otero Correa e Itziar Viloria.

12. I.G.C.: ¿Qué otros proyectos tiene por delante?

Lluïsa Espigolé: Por ejemplo, en estos momentos estoy trabajando en dos proyectos que, de algún modo, exploran el diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre lo acústico y lo electrónico, y entre la creación y la interpretación compartida.
Por un lado, Natura morta -una colaboración con Itziar Viloria- plantea un diálogo contemporáneo con el repertorio pianístico de finales del siglo XIX y principios del XX, un momento clave en la evolución técnica y expresiva del instrumento. Lejos de una mirada nostálgica, el proyecto activa ese legado como un espacio vivo desde el que repensar la escucha en el presente. Juntas exploramos las posibilidades del piano ampliado y amplificado mediante electrónica en tiempo real, generando una extensión natural del sonido y un espacio de fricción fértil entre pasado y presente. El proyecto ha sido grabado recientemente para el sello Protomaterial Records y se presentará a lo largo de este año.
Paralelamente, estoy trabajando junto a Manuel Rodríguez Valenzuela en El tiempo escuchado, un ciclo que reúne diversas obras para teclado y electrónica. En él, el repertorio clásico -de Bach o Scarlatti a Chopin o Debussy- se aborda desde una perspectiva contemporánea, a través de técnicas extendidas, electrónica en vivo y procesos digitales. Más que una revisión, se trata de una relectura crítica de la tradición, donde las citas funcionan como puntos de partida para explorar cuestiones como la memoria, la percepción del tiempo o la transformación del sonido en el presente. Dos de las piezas ya han sido estrenadas y grabadas, precisamente para Neu Records, y actualmente seguimos trabajando en la ampliación del ciclo.
 
Las fotos de Lluisa son de Duna Vallès, cortesía de la pianista

Más información  en la web de la pianista Lluïsa Espigolé



 

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