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Perspectivas de escucha #10: «La fértil vitalidad de la composición española en el siglo XXI»

15/05/2026

Perspectivas de escucha #10: Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla

En una reciente entrevista para la revista Scherzo, el compositor y director bonaerense Fabián Panisello afirmaba que «la composición española es de las más vitales de Europa, pero institucionalmente no estamos a la altura», una reflexión que muchos compartimos desde hace demasiado tiempo, tanto en lo que se refiere al respaldo a las programaciones de conciertos estables dedicados a la nueva música como en todo lo que tiene que ver con las ayudas a la creación, a los ensembles que al repertorio contemporáneo se dedican o a la industria discográfica, que en los últimos años ha caído en picado en España, ya sea con la desaparición de sellos como Verso, ya con la falta de patrocinios que, como los otrora auspiciados por entidades financieras españolas, facilitaban la proyección de nuestra música a través de los sellos internacionales más prestigiosos.
 
En este panorama de progresiva desaparición de la industria discográfica española, el sello IBS Classical se ha convertido en uno de los pocos referentes a los que el melómano puede acudir para estar al tanto de esa vital composición producida en España que hoy se estrena por media Europa pero que, como tantas veces ocurre, por falta de una correcta fijación fonográfica y de su adecuada distribución se convierte en flor de un concierto y, por tanto, en partituras cuyo conocimiento por parte del gran público se vuelve misión imposible, con los estragos que ello depara a la hora de que la música de hoy conforme un debate estético sustantivo en nuestras sociedades.
 
Al igual que IBS, el sello discográfico de L’Auditori de Barcelona también se está convirtiendo en una referencia fundamental para la difusión del nuevo repertorio español, tal y como les hemos venido dando cuenta en El Compositor Habla a lo largo de los últimos meses. Hoy vuelven las novedades discográficas del sello catalán a nuestras páginas, y lo hacen con el nuevo álbum que L’Auditori dedica a José María Sánchez-Verdú y a su primera obra para banda sinfónica. Junto con la música de Gabriel Erkoreka, del que igualmente hemos recibido su último compacto en el sello IBS, ambos compositores protagonizan nuestras décimas Perspectivas se escucha, que hoy pretenden demostrar que, como sostenía Fabián Panisello, «la composición española es de las más vitales de Europa».
 
 

José María Sánchez-Verdú: Libro del frío; Límina. Carlos Mena, contratenor. Óscar Candendo y Daniel Oyarzábal, órgano. Orquesta Sinfónica de Galicia. José María Sánchez-Verdú, director. Productora, Gloria Medina. Ingeniero de sonido, Pablo Vega. Un CD DDD de 55:33 minutos de duración, grabado en la Catedral de León (España), los días 3 de octubre de 2008 y 28 de septiembre de 2013. IBS Classical IBS152025.
 
Largamente esperado durante años (demasiados años), el lanzamiento en disco compacto de Libro del frío (2007-08) en IBS Classical se vio precedido en enero de 2013 por la aparición de esta obra en el número 41 de la revista Sibila, que recogía la grabación del estreno que ahora escuchamos, por fin comercializada de forma independiente y a la que se suma otra partitura compuesta por José María Sánchez-Verdú para la Catedral de León, su obra para órgano Límina (2013).
 
En su día estuve presente en el estreno de Libro del frío, que tuvo lugar el 3 de octubre de 2008 en la catedral leonesa, así que la audición de este compacto me ha devuelto a un momento de verdadera fascinación, entre los más memorables que, a nivel orquestal, se hayan vivido en un recinto eclesiástico español, por cómo Sánchez-Verdú fusiona en su partitura poesía, arquitectura e historia de un modo tan personal como perfectamente pensado para dicho espacio catedralicio: cuestión que nos hacía pensar en la difícil traslación de dicha vivencia al disco, aunque —adelantémoslo ya— la excelencia de la grabación y la exquisita edición de IBS harán que en nuestros equipos de música tomemos conciencia de esa arquitectura vibrante repleta de pálpitos poéticos e imágenes que se deslizan entre los versos de Antonio Gamoneda y la Pulchra Leonina.
 
Y es que la obra que ahora conocemos en disco compacto está basada en el poemario de Antonio Gamoneda Libro del Frío (1986-92/1998/2004/2016), expandiendo —así lo reconoce Verdú— la música ya implícita en el poemario de Gamoneda, un escritor para quien el verso poético es, antes incluso que palabra, un impulso musical: del que el compositor andaluz se embebe para darle forma en una plantilla de contratenor (Carlos Mena), órgano (Óscar Candendo) y orquesta (la Sinfónica de Galicia, bajo la dirección de José María Sánchez-Verdú). La disposición de ambos solistas en la Catedral de León nos habla de la concepción tan específica del espacio pergeñada para este estreno, con un emplazamiento de los músicos que ubicaba a contratenor en el púlpito del Evangelio y a la orquesta en el crucero sur, sumándoles, dispersos por el espacio: coro I, en el altar mayor (tres metales —con tam-tam— y cinco cuerdas); coro II, en el coro catedralicio (tres metales —con tam-tam— y 5 cuerdas); coro III, en el crucero norte (ocho maderas —con crótalos—); coro IV, en el rosetón oeste (dos violines); coro V, en la girola este (trompa); y órgano, en el coro catedralicio.
 
Esta concepción del espacio conecta a Libro del Frío ya no sólo con los grandes pensadores de la arquitectura musical, como Luigi Nono, sino con la música medieval y renacentista (tan querida por Verdú), con su paralela lectura del espacio acústico (determinante, asimismo, para Nono), algo que en Libro del frío se convierte en toda una visión metafórica y simbólica que arranca directamente de la propia historia de la Catedral de León y de la poesía de Antonio Gamoneda, en cuyos versos el espacio y sus puntos cardinales remedan los pálpitos del ser humano en su progresivo envejecimiento.
 
El primer movimiento, Tengo frío junto a los manantiales, nace de una sonoridad densa y mistérica en un estático pianissimo del órgano, al que se suman tam-tams y láminas en los tres sets percusivos de la OSG, creando una masa que habita el espacio, haciendo vibrar la arquitectura. Sobre ese pedal de abigarradas evocaciones históricas (conformadas orquestalmente con técnicas extendidas que nos recordarán a la música electrónica), entra el contratenor en un registro agudo que, igualmente, parece un pálpito que brota de la propia historia, con su canto intermitente. Diversas fricciones en la percusión, sumadas al órgano y a la voz nos adentran en ese frío que el contratenor expone con un fraseo repleto de moduladores dinámicos y cambios de velocidad. De hecho, el tiritar al que se refiere la poesía de Gamoneda se hará música una y otra vez a través de bellas imágenes en las que la OSG también tiembla entre los muros de la catedral o se transforma en latido cardíaco, cuando el poema habla del corazón, así como en diferentes puntos de fuga musicales, cuando los versos nos conduzcan al abismo.
 
El segundo movimiento, Alguien ha entrado en la memoria blanca, parte de nuevo desde la oscuridad en los contrabajos, a los que se añaden órgano y percusión, expandiendo las sonoridades ya escuchadas en el primer movimiento y sumando una de las secciones orquestales más afines a Sánchez-Verdú, las maderas en registro grave, que incorporan telúricas vibraciones a esa masa tan compacta; una masa que la cuerda en divisi transmuta en distintos matices lumínicos en función de los sombríos presagios a los que nos remite el poema, manejando la velocidad de forma muy inteligente aquí el compositor andaluz, pues, en correspondencia con unos versos en los que se citan la melancolía y la muerte, la música agoniza progresivamente a un tempo más lento, reverberando en los calderones que propician el que la orquesta se convierta en un eco poético en las naves de la catedral.
 
En el primer Interludio, la cuerda prolonga los motivos escuchados en los dos anteriores movimientos, aquí transformados tímbrica y armónicamente. Estamos ante un interludio especialmente lento, en el que se escuchan continuos reguladores dinámicos, un sonido vibrante y una concepción triangular del espacio en función de los tres emisores principales, ubicados en distintos puntos de la catedral. El movimiento entre los tres coros convoca ecos del misticismo, por sus giros circulares, naciendo la luz desde una oscuridad a la que, finalmente, vuelve en el pianississimo de los violonchelos y los contrabajos, de forma que la circularidad no es sólo espacial, sino de desarrollo armónico, como ida y vuelta desde la oscuridad a la luz.
 
Aunque Hay un anciano ante una senda vacía —tercera parte de Libro del frío— continúa sumergiéndonos en un universo de vibraciones y pálpitos, Sánchez-Verdú pone aquí el foco, de manera más ampliada, en la arquitectura como forma musical, expandida a través de las resonancias de las campanas tubulares. Esas campanas, junto con trombón y contrabajo, acompañan a la voz en nuevas exploraciones triangulares del espacio, como las que nos dejan los rumores de aire sin tono en los metales. Al igual que en el conjunto de la partitura, hay una directa filiación entre la semántica y la forma musical que Sánchez-Verdú confiere a los versos de Gamoneda, que aquí convierten a la orquesta en los pasos irregulares e inseguros del anciano al que nos remite el poema, así como al viento y a toda una serie de elementos en los que el ser humano y su entorno dialogan para encontrar, en la naturaleza, un correlato de su proceso de envejecimiento.
 
El cuarto movimiento, Amé todas las pérdidas, nace desde un abigarrado ataque de la percusión espacializada, utilizando tanto los crótalos como los tam-tams que disponen los músicos de los coros I, II y III. Nuevamente, y a través de toda una serie de técnicas extendidas y de una constante modulación de la velocidad y las dinámicas, una cuerda poderosamente rugosa convierte este movimiento en un paisaje entre lo onírico y lo desasosegante, textura que evoca a la muerte y en la que recibimos constantes golpeos de la percusión desde distintas fuentes sonoras que remedan los propios impactos del destino, algo que podemos leer en clave política, si pensamos que ese ambiente enrarecido podría ser el de la nefanda dictadura franquista que Gamoneda padeció, con sus no menos inmisericordes golpeos. Una poderosa presencia del órgano ejerce, hacia el final del movimiento, de síntesis armónico-cromática, con tensos clústeres cuyas texturas se conectan con los coros I y II, de forma que volvemos a tener una vivencia del espacio resonando al completo (cuestión, en disco, menos inmersiva), redondeando uno de los movimientos más aguerridos, oscuros y dramáticos de Libro del frío.
 
Esos mismos coros I y II se unen a la cuerda de la orquesta en el Interludio II, que brota desde la oscuridad y cuyo sonido, por medio de un poderoso pizzicato, reverbera por el espacio sobre una sombría cuerda grave, creando una masa textural en la que los músicos van sobresaliendo para individualizar los pálpitos orquestales. Sobre esa masa, violines y violas vuelven a incidir en una concepción acusadamente dinámica del espacio a través de sus glissandi, lo que nos deja un segundo interludio más móvil, en el que el sonido se desplaza entre la orquesta y los dos primeros coros. Una sutil alternancia en pianissimo entre sul tasto y sul ponticello extiende la sensación de dramática frialdad expuesta en el final del cuarto movimiento, silenciándose progresivamente la orquesta y las evocadoras triangulaciones que había trazado con los coros a lo largo de este interludio, hasta que las violas acallan al conjunto.
 
Ese trabajo tan refinado del espacio por medio del diálogo entre la orquesta y los coros vuelve a ser fundamental en el quinto movimiento, A la penumbra auricular, en cuyo comienzo destacan los metales, tanto en la orquesta como en los coros, elevados sobre un pedal de cuerda en pianissimo. El espacio se expande aún más con la entrada de los coros IV y V, en los que sus violines parecen fantasmas revoloteando desde la girola, en un hermoso vibrato cuyas reverberaciones dibujan una textura muy singular sobre la que entra el contratenor. Las continuas referencias a una audición dificultada por la vejez y a la progresiva desaparición del sonido en la cotidianidad del anciano se convierten en sucesivos brotes instrumentales que se frustran al poco de nacer, por lo que, de nuevo, la música es un fiel reflejo de los poemas de Gamoneda. La utilización de la percusión creando circularidades evoca la mística de una música que ya es más parte del recuerdo que realidad tangible para el ahora no-oyente. Este quinto movimiento, uno de los que tensa de forma más extrema la espacialización de los cinco coros y el órgano, convierte a la Pulchra Leonina en un cielo recorrido por pájaros y ángeles, especialmente señalados en el flatterzunge de los vientos, así como por el relieve concedido en el final a los coros III y IV, acompañados del órgano, dejando paso a una trompa que, desde la girola, se pierde progresivamente en el espacio, como ese sonido que el oído ya es incapaz de escuchar, convertido en una figura en el recuerdo.
 
El sexto movimiento, Frío de límites, incide en la creación de auténticos tsunamis orquestales que involucran a la percusión, al órgano y a la cuerda en sul ponticello, creando de nuevo estructuras circulares de las masas acústicas. Es una música que, como el poema, nos habla de la fisicidad, del vértigo, de los gemidos y de un frío ubicuo en el poemario de Gamoneda, que Verdú trata por medio de diferentes formas musicales, con una mención muy especial para cómo construye el ritmo y la acentuación del flujo orquestal a partir de la prosodia y de la musicalidad inherente a los versos de Gamoneda. De este modo, toda una red de armónicos y ruidos evocan a un mar quejumbroso que se abalanza sobre el oyente y se repliega, transmutando a orquesta, órgano y tres primeros coros en una marea musical. La expansión de esa masa a los coros IV y V, con profusión de divisi, vibrato, staccato, glissando y accelerando, nos conduce a un final que inunda, con ese mar de sonido, al conjunto de la catedral, en un acongojante tutti que marca uno de los clímax más verticales de Libro del frío.
 
La obra concluye con Ya sólo hay luz dentro de mis ojos, séptimo movimiento en el que el terrible tutti con el que finalizaba Frío de límites se va disipando para que, en la recobrada desnudez del espacio acústico, emerja uno de esos ecos históricos que tan queridos le son a José María Sánchez-Verdú, para con ellos dialogar con otros tiempos, convirtiendo sus partituras en auténticos palimpsestos en los que se evidencia que un compositor actual no sólo ha de ser un gran conocedor de la tradición en la que éste se enraíza, sino que, con procedimientos intertextuales como éste, él mismo se convierte en la propia tradición y en su punta de lanza, proyectándola hacia el futuro.
 
En este caso, la música que como una aparición brota de los muros y de la propia historia de la Catedral de León es la de la Salve Regina, que escuchamos en dos versiones: primero, la gregoriana; después, la de Tomás Luis de Victoria. La limpidez y la austeridad de la Salve, tal y como Verdú la convoca (especialmente, tras la abigarrada crepitación del tutti precedente), le confiere una singular belleza a su melodía, reforzando su misticismo y convocando ecos interculturales, pues, además de su significación cristiana, el hecho de que esta melodía surja desde una trompa en la girola y gire en el sentido contrario a las agujas del reloj por las naves catedralicias nos recordará igualmente al misticismo sufí que Verdú tanto ha trabajado (y que protagoniza la siguiente edición fonográfica del algecireño aquí abordada). El desarrollo de la melodía crecerá progresivamente desde esa trompa hasta abarcar al conjunto de la orquesta, que resplandece en esta hermosa evocación de los muchos tiempos que, a través de la música, ha ido compactando la historia del templo leonés.
 
Su arquitectura, como vibración musical, es la verdadera protagonista del final de la obra, que de nuevo convoca la forma circular, aunque cambiando el sentido del giro que despliegan los metales, bien girando sobre sí mismos, cual derviches, bien incidiendo en ese movimiento circular de los materiales entre los coros. Un impactante uso de la percusión y el órgano en clústeres procede a saturar el espacio acústico, en correspondencia con esa luz que inunda los ojos del poeta en el final del libro, hasta que el enorme efectivo instrumental comienza progresivamente a acallarse, para devolvernos al silencio y a la oscuridad en la conclusiva nota Do que, en el pensamiento sinestésico de Sánchez-Verdú, representa al color negro; por lo que, de nuevo, a la circularidad geométrica que habíamos escuchado en el desplazamiento del sonido por la catedral tenemos que sumarle una nueva circularidad armónica, pues la partitura regresa a las tinieblas de las que había nacido, habiendo recorrido en su trayecto a lo largo de estos siete movimientos y dos interludios toda una paleta cromática del espíritu poético y musical de cada verso de Antonio Gamoneda.
 
Para quienes vivimos el estreno de Libro del frío en León, escuchar este compacto se convierte en una vía privilegiada para el recuerdo de un momento único; para quienes allí no estuvieron, esta edición de IBS será, igualmente, una pieza fundamental en la discografía de José María Sánchez-Verdú, como uno de sus trabajos más importantes, tanto en lo orquestal como en sus vínculos con la poesía: cuestión en absoluto baladí, si tenemos en cuenta la importancia de lo poético en tantas partituras de su catálogo.
 
Al estreno de Límina no pude asistir en su día, pero es curioso cómo esta partitura se embebe de muchos de los aspectos antes vistos en Libro del frío; por ejemplo, cómo nace desde los rumores más graves del órgano y a ellos regresa al final de sus catorce minutos de duración, en los que Límina convoca ecos que van de la música medieval a Olivier Messiaen, para llegar a convertirse, en muchos compases, en todo un mecanismo agitado y turbulento que, asimismo, remeda sonoridades que parecen electrónicas u orquestales: tal es el despliegue aquí llevado a cabo por Daniel Oyarzábal en la grabación del estreno de Límina, que sirvió para la inauguración, en 2013, del nuevo órgano de la Pulchra Leonina, nuevamente en el contexto del Festival de Órgano Catedral de León.
 
La continua búsqueda de lo que José María Sánchez-Verdú dice «límites» y «umbrales» —en correspondencia con el título de la obra— se convierte en un viaje poético en el que la luz evoca distintas formas de latencia, claroscuros arquitectónicos y una verdadera fisiología de la luminiscencia, con los pálpitos y la respiración de esos fotones desplazándose por el espacio, colonizándolo y chocando entre sí. Hay, por tanto, desde pasajes poderosamente líricos, en los que los cromatismos evocan un canto sinestésico de la materia, a compases de una ardua violencia, redondeando una partitura en la que, en varios momentos, difícil se nos hará creer que estamos escuchando un solo instrumento, por muchas tesituras armónicas y paleta de registros que habilite un órgano tan poderoso como el nuevo Orgelbau Klais Bonn de la Catedral de León.
 
La grabación de Límina, como la de Libro del frío, ayuda sobremanera al disfrute de la obra, tanto por espacialización y capacidad de registro de los momentos más masivos y abigarrados como por la transparencia de aquéllos más delicados. La bella edición que IBS ha preparado para este lanzamiento incluye notas a cargo de José María Sánchez-Verdú y Antonio Gamoneda, además de los poemas que integran la versión musical de Libro del frío y fotografías de ambos, así como del estreno de la partitura.
 
 

José María Sánchez-Verdú: Memoria de la isla verde. Manuel Martínez, clarinete. Banda Municipal de Barcelona. José R. Pascual-Vilaplana, director. Producción musical y técnicos de sonido, Markus Heiland, Toni Vila, Alejandro Parra y Oriol Baulenas. Un álbum digital de 16:30 minutos de duración, grabado en la Sala 1 Pau Casals de L’Auditori de Barcelona (España), en julio de 2025. L’Auditori LA-BMB-015.
 
Si la orquesta y el órgano son dos medios habituales en la música de José María Sánchez-Verdú, la banda sinfónica llegó bastante tarde al catálogo del compositor algecireño, el 27 de abril de 2025, con el estreno en Barcelona de Memoria de la isla verde (2024-25), una partitura cuyo título convoca ecos del sufismo, pues nos remite al espacio mítico en el que se encuentra la gran montaña de Qaf, donde mora el rey Simorgh, protagonista que ya había sido, en mayo de 2007, del estreno de El viaje a Simorgh (2002-06), cuarta ópera de Sánchez-Verdú. Como en aquélla, el relato persa El coloquio de los pájaros, de Farid al Din Attar, tiene una importancia crucial en la concepción de Memoria de la isla verde, partitura para clarinete solista y banda sinfónica que se convierte en todo un viaje interior, en la búsqueda inmóvil y propioceptiva del Simorgh que cada uno lleva dentro de sí mismo, algo en el pensamiento de José María Sánchez-Verdú siempre tan ligado a la mística española.
 
Es por ello que —de nuevo según el compositor andaluz— el clarinete solista será el centro de este viaje: verdadero pájaro solitario que concita, igualmente, el recuerdo de San Juan de la Cruz, protagonista de El viaje a Simorgh. Así, el clarinete canta cual pájaro y, como éstos, vuela en continuos requiebros, cambios de velocidad y abruptos ascensos y descensos sobre una banda sinfónica que adopta muy diferentes calidades matéricas, al transformarse tanto en montañas como en desiertos. Rugosidades, asperezas, armónicos verticales y toda una serie de recursos desplegados con vientos y percusiones permiten a José María Sánchez-Verdú dar cuenta del paisaje, pero, también, de las propias ceremonias sufíes: las sama de las cofradías del Magreb, camino de ascesis y perfección al final del cual —como nos dice el compositor— «el pájaro solitario llega ante un espejo de sí mismo y su corazón».
 
Convirtiendo a su propia biografía en referencia y espacio vital de su partitura, José María Sánchez-Verdú afirma que Algeciras, su ciudad natal, es asimismo esa isla verde: una de las puertas de acceso que fue para el islam en la península ibérica, a comienzos del siglo VIII. Situada prácticamente en sus antípodas peninsulares, es a la norteña Gijón adonde nos tendríamos que remitir para encontrar otra partitura de José María Sánchez-Verdú en la que el clarinete dialoga, como aquí lo hace, con una formación instrumental (allí, la orquesta): Elogio del horizonte (2007), página inspirada en la escultura homónima de Eduardo Chillida erigida sobre el Cerro de Santa Catalina: ese bello balcón al más frío Cantábrico.
 
Ambas son partituras en las que el clarinete tanto se individualiza como se sumerge y mimetiza en la orquesta, compartiendo sus armónicos, ritmos y timbres, cuestión que en Memoria de la isla verde adquiere un carácter programático, pues el Simorgh ha de espejearse en las aves que le rodean, establecer diálogos y reconocer otredades, antes de elevar su canto más puro, ya carente de compañía y hasta de color, al volar a lo más alto y, allí, reconocerse divinidad en sí mismo. Resulta muy interesante, sin embargo, cómo Elogio del horizonte y Memoria de la isla verde acaban resultando dos obras, pese a compartir su naturaleza de ‘conciertos para clarinete’, tan disímiles en algunos aspectos derivados, precisamente, de las distintas realidades que las inspiran. De este modo, los ritmos de origen árabe acaban marcando de una forma muy especial la partitura que hoy nos ocupa, en cuyo tramo central una frenética pulsación nos podrá recordar, curiosamente, a la música norteamericana, dados los timbres de la banda sinfónica, con un vuelo sincopado de los vientos cuyas reminiscencias minimalistas extrañas se nos harán en la música de Sánchez-Verdú, aunque articuladas con una direccionalidad y un aparato textural que no dejan de responder a su sello propio, situándonos en la antesala de la final transformación/plenitud mística del pájaro solitario.
 
El álbum digital de L’Auditori que recoge Memoria de la isla verde nos muestra en todo su esplendor estos aspectos, con un clarinetista de excepción, Manuel Martínez, actual solista de dicho instrumento en la Banda Municipal de Barcelona, una agrupación que se ajusta como un guante a las sonoridades que José María Sánchez-Verdú especifica en su partitura, pues entre ellas se encuentran algunas de las que (como antes señalamos en Libro del frío) más lo motivan tímbrica y sinestésicamente, como las maderas graves, los contrabajos o unas percusiones a las que José R. Pascual-Vilaplana confiere, desde la dirección, una fuerte unidad y una presencia especialmente aguerrida, rubricando un encargo de estos propios intérpretes que viene a demostrar, una vez más, que, habiendo genio en quien frente al papel pautado se sitúa, tanto tiene que se escriba para clarinete solo como para banda, órgano, orquesta o voz, pues la música se convierte en la personalidad artística de quien la obra firma; en el caso de José María Sánchez-Verdú, invitándonos a un nuevo viaje musical como forma de fascinación y conocimiento. La estupenda grabación que nos ofrece el sello de L’Auditori ayuda a que dicho viaje resulte más transparente y sedoso.
 
 
Gabriel Erkoreka: Ametsak; Trance; Izaro; Orreaga; Tomba del tuffatore. Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, director. Un CD DDD de 65:10 minutos de duración grabado en el Espacio Turina y en el Auditorio Ciudad del Conocimiento de Dos Hermanas (España), los días 6 y 7 de septiembre de 2024 y 5 y 6 de octubre de 2024. IBS Classical IBS242025.
 
La tercera novedad discográfica de estas Perspectivas de escucha nos llega, igualmente, de la mano de IBS Classical y tiene como protagonista a otro de nuestros mejores compositores actuales, Gabriel Erkoreka, de quien Zahir Ensemble nos ofrece cinco espléndidas partituras que son otra buena muestra de esa fértil vitalidad de nuestra música actual.
 
Siguiendo un orden cronológico, la primera obra del disco nos retrotraerá un cuarto de siglo, hasta el año 2001, cuando Gabriel Erkoreka compuso Izaro, una obra de marcada fuerza y expresividad escrita para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano. Sin embargo, las evocaciones históricas que aquí Erkoreka concita se remontan mucho más atrás en el tiempo, a la época en la que en la isla vizcaína de Izaro se fundó un convento franciscano, a comienzos del siglo XV, posteriormente saqueado y en ruina, que es la imagen de desolación y abandono espiritual que esta partitura maneja, para así reflexionar sobre el papel de la espiritualidad en la sociedad contemporánea.
 
No encontraremos en Izaro un ejercicio de paisajismo musical, aunque en diversos momentos haya instrumentos, como el piano, que remeden el sonido de las campanas: un eco histórico suspendido entre dos tiempos superpuestos pero inconexos —nos dice Mikel Chamizo en sus espléndidas notas—: uno, estático, el que representa la eternidad; el otro, febril y dinámico, el que materializa el ansia de ‘progreso’ (no dejen de verse las comillas) de unas sociedades occidentales espoleadas por el más salvaje capitalismo, capaz de abolir no sólo esos tiempos de la espiritualidad, sino los de la naturaleza.
 
De este modo, esa presencia de lo espiritual surge, cual si de La cathédrale engloutie (1910) de Claude Debussy se tratase, de una evocación de las campanas aquí poderosamente espoleada por un conjunto instrumental que rompe sus tañidos suspendidos en la eternidad, zarandeándolos desde esos tiempos progresivamente acelerados, de forma que la sensación final es la de una suerte de desarticulación del discurso que es fiel espejo de las rupturas y de la incapacidad de alcanzar una síntesis armoniosa que padecemos en las sociedades del tercer milenio. El quinteto del Zahir Ensemble así lo entiende, con un continuo choque entre los materiales más líricos y serenos (en su búsqueda de enlazar un discurso armónico) frente a las figuras quebradas, el diatonismo y los pasajes en los que se linda el ruido. Los compases finales consiguen que el piano imponga esa melodía emergida de la noche de los tiempos, que tanto parece un reflejo de su burbujear entre las aguas del Cantábrico como un espejo del mapa celeste sobre éstas.
 
Muy distintos son el espíritu y la sonoridad de Trance (2008), una partitura para gran ensemble que parece conducirnos directamente a la antítesis de la anterior búsqueda de la serenidad en lo espiritual. Y es que Trance es convulsión, desorden, caos y, por descontado, ese trance al que nos remite el título de una pieza que —de nuevo según Chamizo— fue compuesta por Gabriel Erkoreka en un año crucial en su evolución artística, 2008, momento en el que se vuelve más sistemática su indagación en los procesos mentales del ser humano, con las colisiones y las alteraciones que en éstos se producen: verdaderos protagonistas de una partitura, Trance, de una complejidad fastuosa que, sin embargo y ¿paradójicamente?, me ha hecho recordar la música de Emmanuel Nunes, por la capacidad que Erkoreka tiene de dotar a ese ‘desorden’ de una claridad estructural deslumbrante, creando momentos en los que la confusión se transmuta en una verdadera cristalización de partículas camerísticas de una belleza arrebatadora.
 
Esos brillos e irrupciones superpuestos hacen que nuestra percepción del ensemble sea la de un organismo mucho mayor en cuanto a plantilla, por cómo proliferan y se desarrollan sus motivos, trascendiendo las nociones espaciales y temporales al uso: sin duda, inspiración que Gabriel Erkoreka tomó en Trance de la obra cinematográfica de Maya Deren. Precisamente en la ciudad que acogió a la familia de Derenkowski tras exiliarse de Rusia, Nueva York, fue donde se estrenó Trance, y quizás de sus calles e historia musical algo se haya filtrado a la partitura de Erkoreka, pues me parece una de sus obras más próximas al universo musical de Charles Ives y su forma tan flexible de comprender el tiempo en la música y el espacio como ágora de reverberaciones, tanto las interiores (influjo, asimismo, del cinematógrafo experimental de Maya Deren y su fuerte surrealismo) como exteriores, pues la ciudad parece reverberar en Trance quizás no tanto como un paseo en el sentido de la fastuosa Central Park in the Dark (1906), sino como los ecos que en el subconsciente acumula y revuelve la vivencia de la urbe contemporánea, con todas sus colisiones.
 
De este modo, así como en Charles Ives la citada Central Park in the Dark y The Unanswered Question (1908) conforman un díptico que muestra la oposición caos/espiritualidad en el seno de las megalópolis del siglo XX, la escucha en continuidad de las dos partituras más antiguas de este compacto, Trance e Izaro, nos conducirá a paisajes análogos en lo que a esa dicotomía se refiere, convirtiéndose Trance en lo que Mikel Chamizo considera «una pieza clave en el catálogo del compositor: por su capacidad de evocar lo invisible y lo intangible, los mundos subterráneos de la mente y de la memoria». Esos territorios de conflicto y convulsión han encontrado en el Zahir Ensemble, bajo la dirección de Juan García Rodríguez, a unos traductores musicales encomiables, dejándonos uno de los puntos álgidos de este compacto por su fuerza, vehemencia y, al mismo tiempo (uno de los grandes logros de su versión), una enorme transparencia en la que cada instrumento parece un brote en el recuerdo (por momentos, casi un monstruario digno del Bosco).
 
Si consideramos nuestro subconsciente como un auténtico campo de batallas, entonces con el septeto Orreaga (2014) seguiremos por análogos derroteros, aunque, para ser más precisos, a lo que aquí nos remite Gabriel Erkoreka es a la Batalla de Roncesvalles, cantada por un Mikel Laboa cuyas Lekeitioak (1968-98) constituyen la referencia musical desde la que Erkoreka se lanza a una indagación de los vínculos entre lo popular y lo artístico, entre lo tradicional y lo contemporáneo.
 
Más que a una panorámica sobre un paisaje bélico, a lo que Gabriel Erkoreka nos invita en Orreaga es a una densísima fluctuación del septeto, cual si éste articulase un habla ancestral entonada por el instrumento propio de Mikel Laboa, la guitarra, pero en cuyo desarrollo también el piano adquiere un rol crucial por las masas texturales que éste trama en pedal: trasfondo sobre el que reverberan los otros cinco instrumentos que completan el septeto: flauta, clarinete, percusión, violín y violonchelo. Todos ellos adoptan los roles de verdaderos solistas en una polifonía en la que cada uno va exponiendo una forma de prosodia y modulación instrumental derivada del universo musical de Mikel Laboa, por lo que, como en Trance, se produce una continua alternancia entre la saturación del espacio acústico y la cristalización del mismo, en función de si los instrumentos se funden en texturas o si redoblan su individualización. En todo caso, cualquiera de estos dos extremos impone un virtuosismo muy notable al ensemble por las estructuras rítmicas tan intrincadas que Gabriel Erkoreka despliega en Orreaga, una partitura que constantemente conquista nuevas formas de multiplicación prosódica, dentro de una unidad de estilo y estructura que parece ejercer de centro de gravedad, como si las aventuras por las sendas de la experimentación más contemporánea se viesen aquí magnetizadas por una oralidad tradicional y una fuerza del canto popular que pusiesen un límite a las indagaciones formales, sin traspasar aquello que pudiese quebrar su vínculo con la propia raíz histórica.
 
Como sucedía en Trance, en Ametsak (2013-21) volvemos a adentrarnos en los espacios de la complejidad de nuestra mente, a través de los sueños, que es lo que, en vasco, significa Ametsak. Es por ello que el desarrollo canónico de una partitura musical se ve aquí alterado por completo, como fruto de esa libertad ajena a los dictados de la razón que se produce en el territorio de lo onírico. Así, dos son los elementos que Gabriel Erkoreka trabaja de forma extensiva en Ametsak; ambos, por su tan particular desarrollo en el sueño: memoria y tiempo, rehuyendo las formas lineales y las progresiones ‘lógicas’ que puede estructurar nuestra mente en la vigilia.
 
Ametsak se divide en tres piezas, todas ellas compuestas para un quinteto de flautín, clarinete bajo, violín, violonchelo y piano, articulándose dicha plantilla por medio de la exploración de sus registros más extremos. Ametsak 1 articula esos extremos haciendo de sus resonancias más graves (piano, clarinete bajo y violonchelo) un magma sobre el que se perfilan continuas irrupciones con un carácter más gestual: verdadero reflejo de los paisajes oníricos; de ahí, la indómita libertad de sus movimientos, irrupciones y desarrollos, situándonos ante el Erkoreka más atávico e ‘irracional’ (con comillas, porque no tengo duda de que, en el compositor bilbaíno, incluso la escritura de la sinrazón está hilvanada de la forma más razonada y razonable posible).
 
Si Ametsak 1 abundaba en contrastes de masa y gestos individuales, Ametsak 2 dirige su atención a las velocidades y al tensionado de los registros armónicos, llevándonos desde hirientes sobreagudos en el flautín a un piano cuya caja se convierte en un oscuro abismo del sueño, repleto de resonancias de los otros cuatro instrumentos, que se amalgaman en sus cuerdas por medio de un uso aguerrido del pedal como modulador del eco. Asimismo, Ametsak 2 incide en la turbulencia del sueño, cuando éste deviene pesadilla, por lo que la segunda parte del tríptico gana en expresionismo, con flatterzunge en los vientos, sobrepresión en las cuerdas y saturación del piano dentro de un quinteto que, asimismo, trabaja de forma obsesiva las elongaciones de los materiales y la plasticidad del timbre instrumental. Ello se corresponde con el recorrido de cada uno de nuestros sueños, con una sensación de tangibilidad de los mismos que en Ametsak 2 prácticamente se puede asir, oler y palpar, como cuando despertamos de un sueño intranquilo y pareciera que lo allí vivido fuese más real que la realidad misma.
 
Ahora bien, si en el final de Ametsak 2 se distendía el discurso y, por medio de ese tímido regreso a la vigilia, creíamos habernos librado de esos demonios que, como decía Ingmar Bergman, nos asaltan en nuestros sueños, al acceder a la tercera parte del tríptico, Ametsak 3, seremos conscientes de que éstos nos vuelven a torturar, a nada que regresemos al territorio de las pesadillas. Y lo hacen, incluso, con mayor virulencia e inmisericordia, acumulando elementos de las dos primeras partes del tríptico y dándoles una vuelta de tuerca en ruidismo, por lo que se antojan aún más irracionales y expresionistas, poniéndonos frente a una dialéctica de extremos redobladamente acusada y en la que pareciera que el quinteto se multiplicase hasta el tamaño de un ensemble mucho mayor por la superposición de capas armónicas, timbres y ritmos, en un frenesí acústico fascinante. Para que todo ello no deje de atrapar nuestra atención es clave un concepto fundamental en la música de Gabriel Erkoreka y sobre el que Mikel Chamizo pone el acento en sus notas: la continua transformación del discurso instrumental, que adquiere un polimorfismo realmente subyugante, aquí con alternancias de tempo más acusadas que en la segunda parte del tríptico, por lo que la partitura avanza a veces de forma entrecortada, entre el delirio y la impetuosidad de la violencia, mientras que en otros compases los mínimos atisbos de la razón que aún quedan vigilantes en el durmiente se asombrarán de adónde somos conducidos al entrar en los salvajes paisajes del sueño.
 
El compacto de Gabriel Erkoreka en el sello IBS Classical se cierra con su partitura más reciente, Tomba del tuffatore (2023), trío para flauta, clarinete y piano dedicado in memoriam a uno de los compositores españoles más importantes de los siglos XX y XXI, el también bilbaíno Luis de Pablo. Fue precisamente De Pablo quien destacó a Erkoreka la belleza y la importancia del monumento arqueológico que da nombre a este trío, una Tumba del nadador que permite al compositor vasco rememorar la antigua Grecia, por medio de la pintura al fresco que aún hoy se puede ver entre los vestigios de la ciudad grecorromana de Paestum.
 
De nuevo, impresiona en Tomba del tuffatore cómo Gabriel Erkoreka es capaz de manejar el trío instrumental de forma que su orgánico pareciese mucho mayor. En ello resulta fundamental el manejo de los armónicos, la cohabitación de técnicas extendidas y armonía, así como la nueva riqueza polirrítmica del conjunto. Éste evoluciona llevando a cabo casi una síntesis de todo el compacto, pues parte de pasajes más convulsos y febriles, en los que se siente el vértigo del abismo al que salta el nadador en el fresco, a un progresivo serenamiento del trío cuando éste se acerca a un final que no sólo es el de esta partitura, sino el de la vida, tal como Tomba del tuffatore se convierte al mismo tiempo en elegía por Luis de Pablo y en puerta al más allá. De este modo, la figura del nadador es —como nos vuelve a recordar Mikel Chamizo— la de «una metáfora del tránsito entre dos mundos», reflejando la evolución del trío ese viaje a la ultratumba, cuyos paisajes se dibujan de forma difusa en Tomba del tuffatore, pues, como tales, los desconocemos, mientras que en lo que sí se centra la música de Erkoreka es en la fisiología de ése que salta al abismo de la muerte, con sus ciclos de respiraciones, latidos cardiacos e inseguridad ante lo que pueda suceder al salto.
 
Progresivamente acallado en sus últimos compases, Tomba del tuffatore se extingue en el pedal de un piano cuyas reverberaciones parecen las ondas del agua al que se había lanzado el nadador, ya perdido más allá de nuestra mirada, por lo que, en último término, lo que resta es ese mismo líquido que ya habíamos escuchado en los primeros compases de la obra, y sobre el cual se espejean y dirimen los avatares de nuestra vida, hasta que bajo sus aguas se extinguen y olvidan.
 
No se olvidará la música de Gabriel Erkoreka; al menos, mientras siga gozando de interpretaciones del calibre de las que aquí nos ofrece Zahir Ensemble, cuyos registros son el mejor conjuro contra nuestra propia finitud, pues dejan una ejemplar muestra del talento del compositor vasco. Como las anteriores interpretaciones, en Tomba del tuffatore estamos ante un trabajo de verdadera orfebrería musical a nivel técnico y expresivo, pleno de delicadeza, en cuestiones como el manejo de las reverberaciones, así como de fuerza en los pasajes centrales más convulsos y asertivos. Las no menos soberbias grabaciones reunidas en este disco lo reflejan a la perfección, como también nos ayudará a entrar en el universo musical de Gabriel Erkoreka el espléndido libreto firmado por Mikel Chamizo. Todo ello redondea tres ediciones fonográficas que no hacen más que validar las palabras de Fabián Panisello que habíamos citado al comienzo de este texto, convenciéndonos una vez más de que la composición española vive, en este comienzo del siglo XXI, uno de los mejores momentos de su historia.
     
 
 

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