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Perspectivas de escucha #12: «Dos retratos en las antípodas estilísticas del ciclo musica viva»

23/06/2026

Perspectivas de escucha #12: Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla. Entre la radicalidad sonora de Helmut Lachenmann y el eclecticismo expresivo de Nicolaus Richter de Vroe, el ciclo musica viva de la Bayerischer Rundfunk vuelve a demostrar la riqueza y diversidad de la creación musical alemana contemporánea. Paco Yáñez analiza para El Compositor Habla dos nuevas publicaciones de BR Klassik que ofrecen perspectivas muy diferentes sobre la relación entre tradición, innovación y escucha en la música de nuestro tiempo.

 

Helmut Lachenmann: Harmonica; Klangschatten - mein Saitenspiel. Stefan Tischler, tuba. Yukiko Sugawara, Tomoko Hemmi y Alexander Waite, pianos. Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Sir Simon Rattle y Matthias Hermann, directores. Pia Steigerwald, Clémence Fabre y Michaela Wiesbeck, producción. Christiane Voitz, ingeniera de sonido. Un CD DDD de 57:52 minutos de duración grabado en la Herkulessaal der Residenz, Múnich (Alemania), los días 22 de marzo y 23 de mayo de 2025. BR Klassik 900651.
 



Fundado en Múnich en el año 1945, cuando la capital bávara comenzaba a restañar los estragos causados por la Segunda Guerra Mundial, el ciclo de conciertos musica viva mantiene aún hoy, ochenta y un años después de su creación, la misma voluntad de producir nuevo repertorio con la que Karl Amadeus Hartmann fundó la que es una de las iniciativas más potentes de cuantas en Alemania nos encontramos en favor de la música contemporánea.
 
Así lo entiende su actual director artístico, Winrich Hopp, y así lo supo comprender la Bayerischer Rundfunk al hacerse cargo de musica viva desde 1948. Ello ha deparado un ingente volumen de retransmisiones radiofónicas y de preciosos documentos sonoros que, ya fuese en sellos como Wergo, col legno o NEOS, han conferido sustancia durante décadas a las discotecas de los amantes de la mejor música contemporánea, tan surtida de estrenos y versiones de referencia grabadas en musica viva.
 
Tras la mencionada etapa en el sello NEOS, finalmente ha sido la propia Bayerischer Rundfunk la que se ha hecho cargo de la edición en disco de los nuevos lanzamientos de musica viva, que ahora se publican en el sello BR Klassik. Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) ya había protagonizado el volumen cuadragésimo tercero de esta serie, con su largamente esperada My Melodies (2016-18, rev. 2019/2023), editada por BR Klassik (900643) en una grabación en directo del 23 de junio del 2023 que rubricaba la voluntad que el sello bávaro tiene para la serie musica viva: registros de alta calidad procedentes de los conciertos del propio festival y una clara apuesta por publicar nuevas versiones de obras poco presentes en la discografía de cada compositor (como había sido el caso de My Melodies, que se ofrecía en su primera grabación mundial).
 
El segundo volumen de musica viva dedicado por BR Klassik a Helmut Lachenmann se incardina en estas mismas coordenadas, presentando dos obras que, en disco compacto, sólo contaban (al menos, que yo conozca) con una edición en cada caso. Nos referimos a Harmonica (1981-83) y a Klangschatten - mein Saitenspiel (1972).
 
Dada la naturaleza de la música de Helmut Lachenmann y su tan variable configuración en función de cada intérprete, ensemble, orquesta y/o director, es fundamental poder conocer estas partituras en nuevas versiones que nos permitan profundizar, en este caso, en dos piezas paradigmáticas de sendos momentos decisivos en la estética lachenmanniana; en el caso de Harmonica, con la progresiva incorporación de elementos armónicos en los procedimientos ruidistas del compositor alemán, dotando a dichos ecos de la tradición de nuevos contextos y significaciones; en lo que a Klangschatten se refiere, como una de las partituras en las que esa codificación de la musique concrète instrumentale se afianzó plenamente, durante aquéllos que el propio Lachenmann califica como sus «años heroicos», de los que Klangschatten es todo un epítome en términos de escritura para cuerdas (tres pianos incluidos).
 
Es por ello que, más allá de la dimensión mediática que a este disco incorpora la presencia de un director como Sir Simon Rattle, comenzaremos nuestra reseña por la segunda obra del disco, Klangschatten, partitura diez años anterior en el catálogo de Helmut Lachenmann continuadora de los hallazgos que, en el terreno de las cuerdas, el compositor de Stuttgart había sintetizado en una obra un año anterior que resulta fundamental al respecto, su cuarteto de cuerda Gran Torso (1971, rev. 1976/1988).
 

«Harmonica y Klangschatten representan a la perfección dos momentos muy distintos en la evolución estética de Helmut Lachenmann»

 
De hecho, el propio Lachenmann ha afirmado en diversas ocasiones que Klangschatten es una de sus obras más queridas, poniendo precisamente el trabajo que llevan a cabo sus cuarenta y ocho cuerdas y tres pianos en la estela del citado Gran Torso, con respecto al cual funcionaría como una expansión orquestal de muchas de las técnicas ya investigadas en su primer cuarteto de cuerda, como el pizzicato Bartók, que de una mayor concentración (de enorme virulencia) en Gran Torso, se convierte en Klangschatten en grandes masas de sonido calificadas por Lachenmann como «nubes sonoras»; unas nubes cuya definición final (y esto se conecta con la antes mencionada necesidad de nuevas versiones de las obras del compositor alemán, por su grado de apertura en algunos aspectos) nunca es completamente predecible.
 
Tal cosa sucede, por tomar un ejemplo paradigmático, en el compás 196, anotado por Lachenmann con la indicación «Zähltakte» y en el que los músicos han de contar mentalmente sus compases en cada atril, situación que genera el que las sucesivas entradas acaben configurando el sutil esfumado de esas ‘nubes’, afirmando de nuevo Lachenmann que se trata de una sonoridad «increíblemente bella», movilizando la expansión de los materiales de las cuerdas sucesivamente por la partitura, de forma que esas nubes experimenten continuas metamorfosis hasta conformar un paisaje musical de masas sintetizadas a partir de oleadas de cuerdas engarzadas cuya magia acústica y polifonía reconoció Lachenmann en su día que «no podría anotar, incluso aunque utilizara ritmos realmente complejos», por lo que dichas entradas deben —según el propio compositor— evitar la rigidez o lo mecánico, dejándose llevar por las nimias divergencias que conforma el décalage de una orquesta, cuyos pequeños desfases en las entradas darían lugar a más matices y capas esfumadas que los que son propios de un cuarteto de cuerda, donde estas técnicas se concentran en un solo atril.
 
En dicho paisaje de nubes, los tres pianos aportan un matiz de resonancia que expande no sólo los pizzicati Bartók, sino el continuo trabajo en glissandi de las cuerdas en la orquesta, agrupadas así en poderosos y proteicos clústeres de una belleza subyugante. Éstos se colorean, a mayores, con técnicas en los tres pianos que, de nuevo, expanden el trabajo previo llevado a cabo en otra partitura seminal que fue clave en la conformación de la musique concrète instrumentale, Guero (1969-70), de la que Lachenmann extrae su inquieto uso del arpegio, atacado en Klangschatten con vasos de plástico, sumando percusión de teclado, cordal y bastidor del piano con diferentes objetos. Todo ello crea una síntesis de fricción, rascado, roce y percusión que se sitúa de lleno en el corazón de la musique concrète instrumentale, haciendo de Klangschatten una de sus partituras más definitorias, capaz, por su belleza y pericia técnica, de marcar hasta a las generaciones más jóvenes de compositores en el siglo XXI, si pensamos que creadores como Hugo Gómez-Chao (nacido en 1995) en varias ocasiones se ha referido a Klangschatten como una influencia fundamental en su estética y procedimientos técnicos.
 

«Klangschatten lleva a un plano orquestal los hallazgos que Lachenmann había logrado  en su primer cuarteto de cuerda, Gran Torso»

 







Pero no todo en Klangschatten son complejas masas de sonido y abrasivos ataques en las cuerdas, pues el propio Lachenmann se refiere a esta partitura como una obra repleta de paradojas musicales que le confieren su magia y capacidad de sorpresa. Una de ellas fue descrita en su momento por Lachenmann por medio de dos imágenes contrastantes muy reveladoras al respecto de la situación acústica vivida en el compás 249 de Klangschatten, refiriéndose allí a la existencia de un «festival del vacío» y de un «forte impossibile» que emerge tras los golpeos de los pianistas a los bastidores de sus instrumentos, acción que encuentra su eco-en-expansión en las cuerdas, cuyo sonido Lachenmann ha comparado con el de un aparato de aire acondicionado: situación acústica creada con una plétora de técnicas extendidas que comprenden roce de arco contra el puente de los violonchelos o la paralela fricción del cordal y el canto de la tapa armónica en violines y violas. Esa máquina de vientos y rumores se modifica, a mayores, con las reverberaciones en las cajas de los pianos, ya no sólo en sus cuerdas, sino con los objetos con los que se prepara el cordal para que éstos incorporen sutiles resonancias metálicas al conjunto de Klangschatten.
 
Con semejante paleta de exquisiteces técnicas (a las que podríamos sumar muchas otras), Klangschatten es una partitura que depara una exigencia interpretativa realmente importante, señalando Helmut Lachenmann que cualquier error o desajuste en el balance orquestal puede dar al traste con la obra entera. En la historia fonográfica de Klangschatten tenemos dos referencias a destacar: la primera, en disco compacto; la segunda, en DVD. En el primer caso, se trata de la grabación realizada los días 18 y 19 de diciembre de 1972 (es decir, en los ensayos previos a que Klangschatten se estrenase en Hamburgo el 20 de diciembre de ese mismo año), con la NDR-Sinfonieorchester dirigida por una de las batutas históricas en la música de Helmut Lachenmann, como Michael Gielen (Kairos 0012232KAI). La comandada por Gielen era una versión que se iba a los 27 minutos y 49 segundos de duración, resultando, en global, un tanto rígida y adusta. Frente a ésta, la edición en DVD de Breitkopf & Härtel (BHM 7815) nos ofrecía una toma audiovisual del concierto del 30 de noviembre de 2015 con la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg bajo la dirección de Pascal Rophé, una lectura que se iba a 24 minutos y 45 segundos, con un enfoque más fluido y redondo que deparaba una sonoridad más actual y articulada, además de que se beneficiaba de una toma de sonido de mayor calidad, lo cual nos ayudaba a percibir mejor los clústeres, las resonancias y las agrupaciones instrumentales que se producen a lo largo de Klangschatten; destacando, por tomar un ejemplo, el poderío que con Pascal Rophé adquirían los contrabajos de la SWR Sinfonieorchester.
 
La versión que ahora publica el sello BR Klassik comparte con la de Pascal Rophé a dos de sus pianistas, Tomoko Hemmi y Yukiko Sugawara, añadiéndoseles el australiano Alexander Waite (frente a Christoph Grund en el DVD de Breitkopf & Härtel; mientras que Gerhard Gregor, Peter Roggenkamp y Zsigmond Szathmáry conformaban el trío de pianistas en Kairos). El apartado orquestal viene en BR Klassik de la mano de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks; en esta ocasión, con uno de los directores que mejor comprende la música de Helmut Lachenmann al frente, Matthias Hermann. Estamos ante una interpretación de Klangschatten que alcanza unos más gielenianos 27 minutos y 24 segundos, y que podemos decir totalmente satisfactoria, con una definición técnica incluso más nítida que la versión en DVD dirigida por Pascal Rophé. La de Matthias Hermann tiene, asimismo un peso mayor, el que le confiere una esplendorosa Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks a la que hay que sumar, aquí, las virtudes de un trío de pianistas en estado de gracia y una toma de sonido capaz de abismarnos a sutilezas hasta ahora nunca así escuchadas, como la superposición de acciones ruidistas en el cordal de los pianos y de nubes de cuerdas como las que se expanden en el segundo minuto del último movimiento de esta grabación, de una transparencia y una plenitud impresionantes. Interpretación, por tanto, no sólo referencial, sino que redescubre la obra por su infinidad de detalles, sentido de conjunto y contundencia, dejándonos unas impresiones inmejorables que paralelamente vuelven a dar la medida de la importancia de una obra como Klangschatten en el recorrido artístico de Helmut Lachenmann.
 
Por lo que a Harmonica se refiere, la fortuna discográfica de esta partitura es, incluso, menor que la de Klangschatten, limitándose al registro del 14 de mayo de 1983 (como la grabación de Klangschatten en Kairos, un día antes del estreno la obra) publicado por el sello CPO (999 484-2) con Richard Nahatzki como tuba solista, la Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken y ese otro lachenmanniano de pro que fue Hans Zender en la dirección.
 
Harmonica es una partitura que ha de ser puesta en la estela de lo avanzado por Lachenmann en Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80), así como de lo que, en paralelo, estaba desarrollando en el género camerístico en Mouvement (-vor der Erstarrung) (1982-84). Nos referimos a la inclusión de elementos procedentes de la tradición de un modo más reconocible, como los arpegios, las alturas, los ritmos populares, etc., aunque esto no quiera decir, en absoluto, que Harmonica suene a nada de ello de forma explícita, siendo una partitura de estética indudablemente lachenmanniana, si bien se abre a una reflexión sobre la impronta de la historia en el presente que no dejaría de ganar espacio en el catálogo del compositor alemán con el paso de los años. Es por ello que esos arpegios, por tomar un ejemplo, se desarrollan con los materiales ruidistas tan característicos de Helmut Lachenmann, tal como en Tanzsuite mit Deutschlandlied se habían filtrado los ritmos de las suites barrocas a través de todo el aparato de la musique concrète instrumentale, alcanzando una arrebatadora síntesis de tradición y modernidad.
 
En sus notas para este compacto, un tan buen conocedor de la música de Helmut Lachenmann como Matthias Hermann divide Harmonica en cuatro grandes secciones en función no sólo de la relación entre la tuba y la orquesta, sino por el modo en que se produce esa dialéctica entre la historia y el presente. La primera recibe el título de Inicio virtuoso – Primera revelación – Tuba comentarista, y en ella Matthias Hermann ve una superposición de materiales diversos, repletos de arpegios y cascadas armónicas que desencadenan un fuerte virtuosismo de los grupos orquestales, relacionados entre sí en distintos registros y técnicas, algo que también lleva a cabo la tuba solista, cubriendo todo su espectro armónico, desde lo más grave a lo más agudo. En torno a esa tuba se irá dibujando lo que Matthias Hermann califica como un suave halo alrededor del solista, si bien con una inversión de los roles dominantes y secundarios, regresando en el segundo corte del disco el virtuosismo orquestal, frente al cual la tuba asume un papel de comentarista, por medio de silbidos, respiraciones, trinos y exclamaciones susurradas de naturaleza pseudosemántica. Todo ello se conforma como una dialéctica entre las diferentes formas de movilización del aire en la tuba y un ruidismo más acerado y contundente en la orquesta, rubricando así la primera sección señalada por Matthias Hermann.
 
La segunda parte lleva por título Segunda revelación: Cadencia I, y en ella la tuba vuelve a asumir un gran protagonismo que llega a su máxima expresión en la primera de las dos cadencias que tiene en la obra, centrada, en el primer caso, en la vida interior de la tuba en un doble sentido: por un lado, nuevamente con sonidos de aire sin tono; por otro, con la exploración del registro grave, aunque —señala Matthias Hermann— como sucede en la mayoría de las cadencias de Helmut Lachenmann, ésta no lo es para un instrumento solista en sentido estricto, sino que la orquesta dibuja un paisaje de fondo con sutiles sonoridades, aquí confiadas a los redobles del tambor y a un instrumento de juguete llamado klingelspiel (en esta versión de Harmonica, una especie de piano de juguete digital que produce una sonoridad similar a la de un timbre), con el que Lachenmann expone tonos largos y sostenidos.
 
La tercera sección fue titulada por Matthias Hermann La tuba toma la iniciativa – Tercera revelación: Cadencia II, encontrándonos ya en la cuarta pista del compacto. La orquesta asume las notas sostenidas que antes había expuesto el klingelspiel, confiriéndoles un mayor volumen, al tiempo que la tuba muestra unos materiales más agitados, incluidos gritos del solista, desencadenando un diálogo directo con la orquesta. A este pasaje le sucede la segunda cadencia —para Hermann, Tercera revelación —, marcada por la exploración de la tuba al completo, con alteración de los materiales armónicos por medio de los recitados del solista, así como con multifónicos que crean diversas capas en un mismo instrumento, sugiriendo la ilusión de una polifonía que involucraría ruido y canto por parte de un solo músico. De nuevo, un paisaje de fondo conformado por los percusionistas y por materiales de aire sin tono, vuelve a complejizar lo que sería una cadencia solista al uso en la tradición clásica.
 
La cuarta y última sección establecida por Matthias Hermann es Alegría exuberante al tocar y escuchar la música en el Epílogo. Estamos ya en la sexta pista del compacto, y en ésta los pulsos de los percusionistas derivados de la segunda cadencia (no se pase por alto la continua utilización de elementos estructurales que Lachenmann disemina en su partitura para afianzar las relaciones internas) proceden a reorganizar la reentrada orquestal, aunque conquistada por fases, entre el orden y el caos. Todo ello nos deja en puertas de la séptima pista del disco, el Epílogo, en el cual, según Hermann, la música se escucha a sí misma, tal como lo hace el público. En dicho Epílogo, el solista recita un fragmento de Ernst Toller, «Reconócete a ti mismo, eso es lo que eres», texto que se deconstruye fonéticamente en el más puro estilo lachenmanniano de partituras como „... zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo (1992) o Les Consolations (1967-68/1977-78).
 

«Harmonica desarrolla la resignificación que el peso de la historia ya había mostrado en partituras de Helmut Lachenmann  como Tanzsuite mit Deutschlandlied»

 







Frente a las cuatro partes en que Matthias Hermann divide Harmonica, la estructuración propiamente lachenmanniana de la partitura sería: Strophe 1, Strophe 2, Kadenz I, Strophe 3, Kadenz II, Schlussstrophe y Epilog: una división que sí respetan los siete cortes del disco de BR Klassik, mientras que el de CPO sólo ofrecía una pista para toda la obra, lo que dificultaba el reconocer cada una de las partes de Harmonica. La división propuesta por Matthias Hermann agrupa estas siete partes y le confiere una narrativa más concentrada en el diálogo entre la tuba y la orquesta, así como los vínculos que los unen y distancian, con sus distintos grados de presencia.
 
En la interpretación que ahora escuchamos en este registro en vivo del 22 de marzo de 2025, el que desde luego adquiere un rol totalmente protagónico (más que Richard Nahatzki en su grabación de CPO) es Stefan Tischler, siempre audible de forma primorosa entre una Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks que, con Simon Rattle al frente, enfoca Harmonica desde el último Lachenmann, comprendiendo esta partitura como un antecedente rítmico de piezas como Grido (2001) o lo que sería la relación más consolidada con la tradición en obras como Nun (1997-99, rev. 2003), SCHREIBEN (2002-03, rev. 2004), Concertini (2004-05) o la antes citada My Melodies, de las que Harmonica fue una puerta de acceso a comienzos de los años ochenta. Es, por ello, que el enfoque de Sir Simon Rattle sobre la música de Helmut Lachenmann es, ya, el que propiamente se dirige a un clásico, por lo que le resta aristas y violencia, como sucedía en el caso de Klangschatten con Matthias Hermann, adquiriendo la música de Lachenmann un perfil más poético e intemporal.
 
El énfasis rítmico es, asimismo, menos punzante en Rattle, aunque las duraciones de cada versión son prácticamente análogas (Hans Zender, 30:36; Simon Rattle, 30:28), si bien el director británico recrea de forma más expansiva la relación de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks con el silencio, buscando los ecos y las sombras frente a una tuba a la que concede un mayor protagonismo. Dos formas diferentes, por tanto, de entender la partitura; por desgracia, consecuentes con el paso de los años y el progresivo rebajamiento que en los aspectos más combativos y políticos se va obviando en obras como Harmonica. En todo caso, la versión que ahora escuchamos es todo un festín por la enorme calidad de la orquesta bávara, así como por la nitidez con la que percibimos todo el entramado ruidista de la tuba, incluida su declamación fonética, mucho más presente e inteligible que en la más opaca grabación de CPO.
 
Por lo que a la edición del compacto se refiere, ésta es excelente, ya no sólo en el apartado técnico, con sendas grabaciones ejemplares de la Bayerischer Rundfunk que ayudan a conocer cada resquicio de las partituras con una calidad de sonido a la altura de lo mejor en la fonografía de cada obra, sino por el muy documentado libreto que incorpora, con las biografías de Helmut Lachenmann y los intérpretes, los datos y las plantillas orquestales de las dos partituras aquí reunidas, ensayos sobre cada una a cargo de Matthias Hermann, conversaciones entre Stefan Tischler y Pia Steigerwald, sobre Harmonica, y entre Matthias Hermann y Pia Steigerwald, sobre Klangschatten, además de los datos técnicos de los registros. Como se imaginarán por lo hasta aquí expuesto, aunque uno posea en su discoteca alguna de las grabaciones de Klangschatten y Harmonica antes mencionadas, la calidad y el diferente enfoque de cuanto nos ofrece esta edición de BR Klassik la hace de obligada adquisición para cualquier amante de la mejor música contemporánea, en general; y de la música de Helmut Lachenmann, en particular.
 
 


Nicolaus Richter de Vroe: Violinkonzert; Avenir. Ilya Gringolts, violín. Wolfgang Mitterer, órgano. Chor des Bayerischen Rundfunks. Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Johannes Kalitzke, director. Jörg Moser y Pia Steigerwald, productores. Winfried Meßmer y Christiane Voitz, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 64:49 minutos de duración grabado en la Herkulessaal der Residenz, Múnich (Alemania), los días 6 de junio de 2014 y 28 de octubre de 2022. BR Klassik 900648.
 




Pasar de la música de Helmut Lachenmann a la del también alemán Nicolaus Richter de Vroe (Halle, 1955) es irnos, prácticamente, a los antípodas de la actual composición germana, si pensamos en el poliestilismo que Richter de Vroe muestra en las dos obras incluidas en este compacto del sello BR Klassik, así como en su apertura a la tradición en una dirección muy distinta de cómo ésta se asomaba a las partituras de Lachenmann.
 
Nicolaus Richter de Vroe es, además de compositor, violinista, con formación en los conservatorios Carl Maria von Weber, de Dresde, y Chaikovski, de Moscú. En su larga carrera, ha formado parte de diversos conjuntos de cámara (algunos de ellos, fundados por él mismo, como el Ensemble für Neue Musik del Berlín oriental o el XSEMBLE de Múnich), así como de formaciones orquestales tan prestigiosas como la Staatskapelle Berlin o la propia Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, a la que aquí escuchamos tocar su música.
 
Con tales precedentes, no es de extrañar que el Violinkonzert (2018-22) sea una obra muy especial en el catálogo de Nicolaus Richter de Vroe; en muchos aspectos, casi un compendio de sus anteriores etapas como compositor, lo que da lugar a su fuerte heterogeneidad y a unos dejes poliestilísticos que acercan su música a compositores tanto del siglo XX, como Alfred Schnittke, como del siglo XXI, como Moritz Eggert.
 
No estamos, en todo caso, ante la primera obra para violín y orquesta del compositor alemán, que en su catálogo ya contaba con Éraflures (1996), si bien ahora ha procedido a una considerable reducción de los efectivos orquestales, dejando tan sólo dos cuerdas por sección, así como un viento de volumen más propiamente camerístico que orquestal. Ello es debido al mayor protagonismo que De Vroe quiere conceder al violín solista, tanto para que seamos conscientes del enorme virtuosismo de su escritura como para que, así, dialogue de forma más fluida con una orquesta que asume, transforma y espejea las complejas articulaciones del solista.
 
El Concierto para violín de Nicolaus Richter de Vroe se divide en siete secciones: Tableau fragile, Cadence I, Nocturne I, Hauptsatz, Cadence II, Nocturne II y Zwei Ausgänge, presentando el violín solista una scordatura que el compositor dice da lugar a una digitación primitiva prácticamente inexistente en la literatura para violín, si bien el efecto, lejos de resultar arcaico, parece de una rabiosa modernidad, dada la extrañeza y lo inaudito de los intervalos a los que dicha scordatura da lugar. Ese enrarecimiento del violín se acrecienta mediante un amplio uso de los armónicos, haciendo parecer que, en vez de un solista, hubiese dos: planteamiento en el que no sólo ha influido el virtuosismo de la escritura para violín en siglos precedentes, sino la música india, que De Vroe afirma le ha marcado notablemente. A mayores, y como improntas específicas en este Violinkonzert, cita Richter de Vroe la música para violín de György Ligeti; Violin and Orchestra (1979), de Morton Feldman, de quien toma su concepto de la «crippled symmetry»; y Szabadban Sz. 81, BB 89 (1926), de Béla Bartók; en concreto, su cuarta pieza y cómo ésta refleja los sonidos de la naturaleza en la oscuridad.

 

«Frente al monolitismo de Helmut Lachenmann, en Nicolaus Richter de Vroe prima un poliestilismo más abierto al pasado y a otras estéticas musicales»

 






En la entrevista que en esta edición se recoge entre Nicolaus Richter de Vroe y Michel Zwenzner, De Vroe se refiere a otra influencia fundamental en su Violinkonzert. Se trata del cuadro Paganini, de Sigmar Polke, por cómo éste reasume los trazos de figuración tras un largo periodo dominado en el arte alemán por la abstracción; una afirmación, en todo caso, harto discutible, pero que casa a la perfección, en lo que al estilo musical de  Nicolaus Richter de Vroe se refiere, con la vuelta de la tonalidad y los elementos figurativos más fácilmente reconocibles en su música, en correspondencia con aquéllos que Polke disemina en su cuadro para reflexionar sobre el pasado y la figura del (como Richter de Vroe) compositor-violinista italiano. Así, de Niccolò Paganini podríamos decir que llega a este Violinkonzert una redefinición de la forma sonata, especialmente diversificada en el virtuoso Hauptsatz, movimiento principal de entre los siete que completan la obra y en el que la partitura se abre al descubrimiento de materiales y momentos musicales constantemente diversificados, tanto en diálogo con el naturalismo más programático de sus músicas nocturnas (de inspiración bartokiana) como asumiendo el tour de force de unas cadencias en las que, como ocurría en la lachenmanniana Harmonica, el solista está levemente acompañado por sonoridades provenientes de la orquesta (al modo de «drones», afirma Richter de Vroe).
 
Si en los seis primeros movimientos priman las conexiones internas y (especialmente) los diálogos de las cadencias y los nocturnos con el Hauptsatz, alquitarando un febril compendio de unidad-en-la-diversidad, alcanzado el séptimo y último movimiento, titulado Zwei Ausgänge, nos encontramos con un concierto mucho más teatral, reconociendo aquí Richter de Vroe influencias de Mauricio Kagel así como un carácter fuertemente autobiográfico, como refleja el hecho de que el solista, durante diez compases, aparezca ante el público sin un violín en sus manos: situación que Nicolaus Richter de Vroe nos dice que refleja el robo del que fue objeto cuando su violín fue usurpado en la Herkulessaal de Múnich, sala en la que, precisamente, tuvo lugar el estreno de este Concierto para violín que ahora escuchamos en la grabación de dicho estreno, hecho que provocó en el entonces violinista de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks la sensación de «haber quedado amputado». Esa dramaturgia, incluidos los cambios de violín que lleva a cabo el solista, nos va conduciendo hacia el final de una obra que escuchamos a quienes en Múnich la estrenaron: Ilya Gringolts, como rutilante solista, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks y Johannes Kalitzke en la dirección, por lo que no podía encontrar mejores cómplices Richter de Vroe, con un Gringolts a la altura del virtuosismo que despliega la partitura, una orquesta que conoce perfectamente su música y un director, Johannes Kalitzke, cuyas propias composiciones también beben de mundos e influencias tan dispares y heteróclitas como las que nos propone Richter de Vroe.
 
Frente al virtuosismo reconcentrado del Violinkonzert, la segunda partitura de Nicolaus Richter de Vroe que escuchamos en este compacto abre mucho más la paleta tímbrica, así como las posibilidades expresivas, las que nos ofrece Avenir (2013-14), obra para órgano, coro y orquesta basada en un texto del escritor y pintor francés de origen belga Henri Michaux. Esa doble vocación artística se encuentra presente a lo largo de Avenir; por un lado, en las evocaciones sinestésicas que Richter de Vroe encuentra en los cuadros de Michaux; por otro, derivado del poema que da nombre a esta partitura y que se extrae de un libro, Un certain Plume (1930-63), en el que De Vroe destaca sus ambigüedades y la visión pesimista del futuro que Michaux tenía en medio de una sociedad que ciegamente confiaba en la tecnología como llave del porvenir humano (cuestión que le otorga plena actualidad en el siglo XXI, dados los tan oscuros tiempos de tecnofascismo y belicosa plutocracia sin tapujos que vivimos casi cien años después de que la primera versión de Un certain Plume se publicase en París).

 

«Inspirado por los textos poéticos de Henri Michaux, Nicolaus Richter de Vroe nos confronta en Avenir con los miedos y las esperanzas que nos asaltan al pensar en nuestro futuro»

 







Esa neurastenia que se deriva de la presión tecnológica y de la inevitable combinación de miedo y esperanza hacia lo que podría depararnos el futuro es una cuestión sobre la que el propio De Vroe pone el acento en la conversación que al compositor alemán podemos leer en las notas que acompañan a este disco; una neurastenia que es llevada al febril e inquieto recitado del coro, que continuamente se desdobla, cual si se tratase de una mente bipolar que se enfrentara a sí misma, algo que escénicamente se manifiesta por medio de un doble coro y de una concepción de dicha dualidad netamente teatral.
 
Otra forma de dar salida en Avenir a los aspectos conceptuales que articulan el texto de Henri Michaux es su continua fragmentación, superposición y repetición de unidades fonéticas extraídas del poema, convertidas por Richter de Vroe en materiales que se espejean en un orquesta que los transforma como si de una cámara de resonancias se tratara, por lo que la corriente de conciencia del recitado en los coros es asumida por la orquesta de un modo plenamente prosódico, cual si los músicos de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks construyesen un tercer coro, ya instrumental, pero plenamente polifónico en su manejo de la microtonalidad y del glissando, así como en su modo de ir-y-venir por el poema, rompiendo la linealidad del mismo y convirtiendo en un puzle de emociones e ideas esta lectura de Un certain Plume por parte del compositor alemán.
 
En este aparato musical, la presencia del órgano (aunque Richter de Vroe la ligue a su vínculo con la tradición) parece conducirnos a una visión de un futuro con tintes neogóticos (de película de ciencia ficción de serie B), lo que amplía (¿rompe?) los paisajes acústicos en nuevas direcciones, quizás de forma en exceso protagónica en muchos momentos, donde resulta mucho más interesante, por tomar ejemplo de otros instrumentos poco frecuentes en una orquesta tradicional, el uso que De Vroe lleva a cabo en esta partitura del clavecín o del serpentón, con los que pretende romper la visión de un futuro musical unívoco y dominado por una tecnología que pueda anular nuestra herencia cultural, por lo que el sonido de estos instrumentos se convierte, aquí, en una forma de dignificación y ejercicio resistencia histórico-musical.
 
Asimismo, dichos instrumentos se conectan con otros, como el arpa o la guitarra eléctrica, que, igualmente en la orquesta, alteran sus modos convencionales de tocar para acercarse a la sonoridad y a las armonías de los citados instrumentos antiguos, fortaleciendo esos vínculos entre el pasado y el presente que Richter de Vroe opone en Avenir a lo que sería una tan actual fe tecno(i)lógica de lo más huera y vulnerable. La doble configuración del coro, cuya complejidad se multiplica al emerger en éste voces individuales que ejemplifican la voz perdida del sujeto (tratado de un modo robótico) en el seno de una masa entre lo caótico y lo esquizofrénico, nos va conduciendo hacia el final de una partitura cuyos diez movimientos nos remiten en sus títulos al texto que aquí se hace música y perturbadora reflexión sobre la compleja relación que cada sociedad mantiene con los demonios que infiere en su futuro.
 
Como en el caso del Concierto para violín de Nicolaus Richter de Vroe, Avenir también la escuchamos en la grabación del estreno de la obra, que tuvo lugar el 6 de junio de 2014 en la Herkulessaal de Múnich, con el compositor Wolfgang Mitterer en el órgano, el Chor des Bayerischen Rundfunks, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks y, de nuevo, Johannes Kalitzke al frente de todos ellos; destacando en este sobresaliente conjunto un coro de un trabajo exquisito que nos muestra una forma muy distinta de acercarse a los versos de Henri Michaux de las que, en su día, nos ofrecieron Giacinto Scelsi, con su Cuarteto de cuerda n.º 5 (1974-85); Pierre Boulez, en Poésie pour pouvoir (1958); o Witold Lutosławski, cuyos Trois poèmes d’Henri Michaux (1963) fueron para Nicolaus Richter de Vroe la puerta de acceso al universo del polifacético artista francés.
 
Al igual que en el compacto de Helmut Lachenmann, las grabaciones son nuevamente soberbias para ambas obras, como la edición que BR Klassik nos ofrece en el que fue su primer volumen dedicado a Nicolaus Richter de Vroe (disco que tuvo su inmediata continuación con el número 49 de la serie musica viva, en el que se incluyen otras tres obras orquestales del compositor alemán: TETRAДb IV (2002), Shibuya Movements (1992, con el inolvidable Cristóbal Halffter en la dirección) y Euforia (2009). Completan el libreto las biografías de rigor y los datos técnicos completos, así como sendas conversaciones entre Nicolaus Richter de Vroe y Michel Zwenzner sobre las dos partituras aquí recogidas, incluyéndose, asimismo, el libreto de Avenir.


 


 

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