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90 años de Helmut Lachenmann (en cinco capítulos para la reinvención de la música contemporánea)

12/12/2025

Un artículo de Paco Yáñez para El Compositor Habla. Con noventa años recién cumplidos, Helmut Lachenmann pertenece al selecto grupo de los compositores que han cambiado nuestra forma de entender la música. En este artículo repasamos los principales capítulos de la trayectoria vital y artística que a tal posición lo han llevado, desde la creación de la musique concrète instrumentale a su reencuentro con la armonía. Como epílogo, una guía discográfica nos conducirá a lo más esencial del catálogo de Helmut Lachenmann.

 
El pasado 27 de noviembre, el mundo de la música celebró los noventa años que ese día cumplía uno de los compositores más importantes no sólo de las últimas décadas, sino en toda la historia de la música, condición que, sin el más mínimo género de duda, podemos otorgar ya a Helmut Lachenmann.
 
Y es que Lachenmann pertenece a la categoría de los artistas que fundan un nuevo lenguaje del cual sucesivas generaciones se nutrirán a lo largo del tiempo, otorgándole una condición tanto de clásico de la contemporaneidad ya en vida como de cimentador de un nuevo vocabulario, la musique concrète instrumentale, cuya extensión global y progresiva sistematización (como en todo lo referido a la notación de sus novedosas técnicas) rubrican la enorme influencia que Lachenmann ha tenido en la música internacional desde que a finales de los años sesenta del pasado siglo consolidase su aparato estilístico, aunque un buen lapso de tiempo tendría que transcurrir hasta que su personal ruptura de las tablas de las leyes musicales se llegase a generalizar: un periodo de tiempo marcado por su lucha a todos los niveles concurrentes en la escena musical, desde las dificultades que los propios intérpretes experimentaban con una serie de técnicas extendidas que, literalmente, les obligaban a desaprender cuanto en los conservatorios se les había inculcado como ´lo correcto´, a los programadores o a los propios compositores, pues las confrontaciones dialécticas de Helmut Lachenmann en los debates estéticos de finales del siglo XX no sólo incluyeron a compositores que podrían estar en sus antípodas estilísticos, como Hans Werner Henze (que llegó a calificar la obra de Lachenmann como «música negativa»), sino a sus propios maestros, contando entre ellos a Luigi Nono, compositor con el que Lachenmann convivió durante sus años de formación en Venecia y con quien motivos artísticos y, sobre todo, políticos establecieron un tenso distanciamiento que duraría hasta los últimos años de vida de Nono.
 
Dicha trayectoria de desafíos artísticos y centralidad en los debates estéticos se extiende hasta el presente, con las confrontaciones habidas en Darmstadt con los representantes del nuevo conceptualismo alemán, ya sean compositores como Johannes Kreidler, ya filósofos que intentan dotar de una estructura intelectual a dicha corriente, como Harry Lehmann, en contra de cuyos postulados Lachenmann se ha posicionado abierta y reiteradamente.
 
¿Cómo llegó, por tanto, un compositor que cuestionaba las corrientes principales de la música europea (en un momento dominado por la polarización entre serialismo y neoclasicismo) a tener un papel tan preponderante como el que Helmut Lachenmann ha adquirido? ¿Qué capítulos podrían pautar los momentos en los que dicha relevancia se fue consolidando y adquiriendo un rol principal en la música artística internacional? En este artículo señalaremos algunos de los episodios que ha seguido dicha conquista, acompañando la travesía vital de Helmut Lachenmann hasta llegar a un epílogo que, a modo de guía de escucha, recorrerá la discografía más recomendable de su catálogo musical.
 
 
1. ORÍGENES
 
Helmut Lachenmann nació el 27 de noviembre de 1935 en Stuttgart, Alemania, siendo el sexto de los ocho hijos que tuvo el matrimonio formado por Gertrud Zeller y Ernst Lachenmann, pastor protestante miembro de una comunidad que sufrió los estragos de una Segunda Guerra Mundial que no sólo causó graves daños y pérdidas personales en la ciudad de Stuttgart, sino en la propia familia Lachenmann.
 
Nacido a finales del siglo XIX, Ernst Lachenmann había luchado en la Primera Guerra Mundial, sobreviviendo a graves heridas en el frente que casi le costaron la vida. A raíz de dichas experiencias traumáticas, se fortaleció su fe religiosa, que legó a sus hijos (entre los hermanos de Lachenmann se contaba una monja y el propio compositor se definió como creyente durante mucho tiempo), como su profundo desprecio por el régimen nazi (que la familia Lachenmann intentaba disimular, dadas las represalias habidas en la Alemania de los años treinta y cuarenta) o su amor por la música, cuya más lograda cristalización sería la carrera compositiva de su sexto hijo, aunque vástago y progenitor presentaban serias divergencias en cuanto a gustos musicales.
 
Y es que, además de tocar el piano y el órgano, Ernst Lachenmann componía, si bien su concepción de lo musical estaba fuertemente marcada por la música religiosa y por los compositores del siglo XIX, como Beethoven, Schubert, Brahms o, entre sus contemporáneos, Max Reger (destacadamente, su música para órgano). Los debates compositivos más candentes en la primera mitad del siglo XX, como la antes citada polarización entre el neoclasicismo de autores como Paul Hindemith y el dodecafonismo de la Segunda Escuela de Viena, le resultaban a Ernst Lachenmann ajenos. La propia dedicación de Helmut Lachenmann a la composición como principal actividad profesional no encajaba en los planes de Ernst Lachenmann para su hijo; unos planes que, en el mundo de la música, hubiesen pasado, a lo sumo, por un trabajo como docente u organista.
 
Sin embargo, el propio Helmut Lachenmann se ha referido en diversas ocasiones al impulso positivo que representó en su vida ese ambiente familiar en el que la música era una presencia cotidiana y respetada, firmemente asociada a una dimensión religiosa que suponía una forma de trascendencia que, aunque de diferente naturaleza, Lachenmann haría suya para su propia música; de ahí, que dicho término, «trascendencia», sea una palabra clave en el vocabulario lachenmanniano, aunque en su caso asociada a dimensiones como el arte, la política, la ética o la sociedad.
 
Por tanto, la dialéctica entre tradición (como espacio cerrado) y modernidad (como constante desafío de apertura) estuvo presente en la vida de Helmut Lachenmann desde sus primeros años, ya fuese en su propio hogar, ya en la vida musical de una Stuttgart en la que el director de su Musikhochschule (antiguo miembro del Partido Nazi) preconizaba a los estudiantes los sagrados principios de la trinidad musical formada por la melodía, la armonía y el ritmo, advirtiéndoles de que cualquier paso fuera de sus inveteradas fronteras equivaldría a salirse de la propia Música (por supuesto, aquélla que se escribe con mayúscula). Todo ello generaba, así pues, una fuerte persistencia de modelos tradicionalistas en la propia Alemania que coexistirían con otros elementos derivados de la Segunda Guerra Mundial: momento histórico que marcó decisivamente la juventud de Helmut Lachenmann a todos los niveles.
 
Los años que siguieron a dicha guerra suponen en la República Federal Alemana una tutela histórica bien conocida por parte de las potencias dominantes vencedoras en la contienda; de forma concreta, en el estado federal de Baden-Wurtemberg (del que Stuttgart es capital), de los Estados Unidos de América, algo que, unido a la progresiva potenciación de los modelos sociales, económicos y mediáticos de impronta capitalista estadounidense, provoca una reacción política que va desde las letras a la música y las artes, además de en lo propiamente social, y en la que tomarán parte amistades de infancia y juventud de Helmut Lachenmann, algunos de los cuales acabarán formando la Fracción del Ejército Rojo (RAF), una de cuyas fundadoras, Gudrun Ensslin (cuyo padre era, asimismo, pastor) fue llevada por Helmut Lachenmann a su ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96), al recoger en su libreto una carta de una Ensslin allí convertida en una ‘cerillera contemporánea’ (Lachenmann ha llegado a decir que en miembros de la RAF, como Gudrun Ensslin, se pasó de un extremismo previamente religioso a un extremismo izquierdista a través de una transformación de signo político radical que los convirtió en lo que en su día definió como «delincuentes» fruto de una situación social extrema en la que confluían desde la persistencia de antiguos nazis en las estructuras socioeconómicas y culturales de la República Federal Alemana a la posterior la Guerra del Vietnam —Sobre las motivaciones, acciones terroristas y debatido final de la Banda Baader-Meinhof (como también se conoce a la Fracción del Ejército Rojo) resulta muy recomendable el visionado de las películas Deutschland im Herbst (1978), de realización coral; Die Bleierne Zeit (1981), de Margarethe von Trotta; y Der Baader Meinhof Komplex (2008), de Uli Edel—).
 
Esa unión (y choque) de fuerte activismo político de izquierda anticapitalista (que Helmut Lachenmann conocería de primera mano, asimismo, con su maestro Luigi Nono) y de persistencia de la cultura social y religiosa alemana previa a las dos guerras mundiales (una cultura, igualmente, a menudo atacada por el propio nazismo; de forma especial, en lo referido a sus manifestaciones artísticas más avanzadas) marcarán la dialéctica intelectual y filosófica que subyace no sólo a cualquier partitura de Helmut Lachenmann, sino que articula su pensamiento estético, como la tensión que conduce al rechazo de la cosificación burguesa de dicha tradición y de la propia belleza artística, articulando un lenguaje musical (la musique concrète instrumentale) que subvierte dichos códigos conservadores, resignificando artísticamente y cargando de contenido político a elementos que en el pensamiento burgués eran entonces considerados como «no musicales», como lo pueden ser el ruido o todo tipo de técnicas y sonoridades parasitarias ajenas al canon de lo establecido.
 
La dialéctica tradición/renovación y la invención de un nuevo lenguaje personal asientan sus bases, en el caso de Helmut Lachenmann (como en otros creadores llamados a cambiar el arte de su tiempo), por tanto, en elementos de tipo personal, religioso, político o estético vinculados a sus orígenes familiares y culturales, así como ligados a un momento histórico muy concreto; en lo aquí referido, los años más tensamente ‘de plomo’ —parafraseando a Margarethe von Trotta— de la Guerra Fría. Partituras lachenmannianas como Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80) explicitan esa dialéctica, tomando como punto de partida al propio himno alemán y sometiéndolo a toda una resignificación de corte tanto estético como político, bien sea de sus materiales musicales (asimismo, en una construcción metamusical, pues dicho himno es parte de un cuarteto de cuerda de Joseph Haydn), bien de los contextos de escucha y de las relaciones temáticas que en Tanzsuite se producen entre las colisiones del himno teutón con otras danzas europeas coetáneas.
 
Un aspecto distintivo en Helmut Lachenmann con respecto a la tan tensionada escena artística y política de la segunda posguerra es que evita (al contrario de lo que sucede en no pocas obras de Luigi Nono) el panfleto y la consigna política explicita, apostando por situarnos frente a situaciones humanas que deberían despertar una empatía profunda en el espectador, haciendo que éste, a través de la reflexión sobre dichas situaciones, llegue a conclusiones de orden político, pero, también, social y cultural, llevando a cabo una lectura transversal y diacrónica de mayor calado y más profunda aprehensión comprensiva que la mera pancarta o soflama. La agudización de la percepción y del pensamiento humanos mediante la resignificación de elementos que se creían (re)conocidos es, por tanto y como veremos, un aspecto central en el pensamiento y en la creación artística de Helmut Lachenmann, sin eludir el conflicto, la dialéctica tradición/modernidad y la observación del propio observador como objeto de dicho pensamiento crítico.
 
 
2. FORMACIÓN MUSICAL
 
Como Helmut Lachenmann nunca se cansa de repetir, su formación musical reglada se completó en la carrera de piano, no en la de composición, aunque cursó asignaturas de composición y teoría musical que le permitieron dar forma a sus primeras intuiciones en el terreno de la composición, que se remontan a sus piezas infantiles del año 1943, así como a las escritas cuando, en 1947, Lachenmann se integra en el coro Hymnus de Stuttgart. Entre sus profesores de composición en esos primeros años se encuentra Helmut Degen, que en Tuttlingen lo acercó a algunos de los autores más importantes en la primera mitad del siglo XX, como Ígor Stravinski, Béla Bartók o Paul Hindemith. Esa progresiva apertura a las músicas que marcarían el periodo histórico en el que nació el propio Lachenmann (incluyendo superficiales nociones sobre dodecafonismo) daría lugar, al final de este último periodo formativo, al estreno de las primeras obras de Helmut Lachenmann en festivales y ciclos musicales alemanes como la serie Klang-Aktionen de Múnich, donde se comienza a poner en contacto con los compositores de su tiempo.
 
Revolucionaria para Helmut Lachenmann fue, en 1954, su primera visita a los Donaueschinger Musiktage, donde descubre en directo la música de Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez (compositor en el que Lachenmann tenía un gran interés) o Hans Werner Henze. Dicho acceso masivo a la modernidad musical en tiempo real se completó con su primera visita, en el año 1957, a los Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, donde conocerá en persona a quien sería su principal maestro, Luigi Nono, además de ser testigo de las enormes repercusiones que tuvo el desembarco de John Cage en Alemania, lo que permitió a Lachenmann conocer in situ las técnicas extendidas de intervención en el piano del genio norteamericano.
 
Paralelamente, desde 1955 cursa estudios en Stuttgart con Johann Nepomuk David, que sistematiza su visión de la música serial, formalizando sus conocimientos de un Anton Webern que, entonces, se consideraba como un compositor clave para entender el puente entre la nueva música de la posguerra y la que el régimen nazi había prohibido en los años previos a la Segunda Guerra Mundial (en el caso de Webern, con el agravante, en lo personal, de la fatídica muerte del compositor vienés). Con Johann Nepomuk David, Helmut Lachenmann profundiza en un análisis y en una relación cotidiana con la tradición que nunca lo han abandonado desde entonces, hasta el punto de que es frecuente que lleve a cabo transcripciones para piano de cuartetos de cuerda o piezas orquestales, como ha realizado con las sinfonías de Anton Bruckner.
 
Consciente de las limitaciones que imponía esa enseñanza reglada y grupal, Helmut Lachenmann decide formarse de manera individual con Luigi Nono, en cuya música veía uno de los más aquilatados ejemplos de total control paramétrico de la partitura, pero, al mismo tiempo, de una poderosa expresividad unida a componentes políticos y humanistas que, en el Luigi Nono de los años cincuenta, se concretaba en piezas ya entonces por Lachenmann bien estudiadas como Il canto sospeso (1955-56).
 
Así, desde 1958, y durante dos años, Helmut Lachenmann se convierte en alumno privado de Luigi Nono en Venecia, viviendo ambos en el mismo edificio y compartiendo toda una serie de rutinas artísticas que los acercarían humanamente, aunque, también, acabarían provocando fuertes roces derivados de los modelos educativos tiránicos que Nono había aprendido, a su vez, de Hermann Scherchen, así como, posteriormente (y en su mayor parte), por la progresiva radicalización política del compositor veneciano, que excluía cualquier disidencia de sus doctrinas.
 
Los recuerdos que Lachenmann ha compartido sobre su formación con Luigi Nono reflejan un método educativo fuertemente autoritario, así como tremendamente restrictivo en todo aquello que se apartase de un puntillismo que Lachenmann define como «radical», en el que cualquier desviación de la férrea técnica serial era catalogado por Nono como «reaccionaria» y «elemento burgués». Por todo ello, los años venecianos se convierten para Helmut Lachenmann en un nuevo desafío que lo sitúa en una constante disyuntiva entre respetar la herencia cultural de la que provenía como alemán, descubrir su propia voz como compositor y someter todo ello a la confrontación con un maestro que ponía a prueba cada nota compuesta por Lachenmann, nunca tomada como algo aislado, sino como parte de todo un sistema de valores artísticos y políticos que exigían de un Lachenmann todavía veinteañero alquitarar una profunda conciencia del hecho musical y de sus consecuencias más allá de lo puramente técnico.
 
Concluida su ardua etapa de formación con Luigi Nono (un periodo que, pese a todo, le dejó una profunda huella que lo marcaría de por vida), Helmut Lachenmann comienza a componer en solitario, intentando encontrar su lugar en la escena musical europea, si bien en un primer momento no sólo gravita sobre su creación de forma muy evidente la impronta de Luigi Nono, sino cuantas restricciones y estilemas de éste había recibido, algo que se manifestaba en obras como Souvenir (1959), y que hizo que Lachenmann fuese considerado un mero epígono del compositor veneciano, careciendo su música no tanto de un respeto en cuanto a su pericia técnica (del que gozaba), como de una presencia artística autónoma y definida.
 
Años de apremiante e intensa búsqueda, los que a comienzos de la década de los sesenta comenzaba a recorrer Helmut Lachenmann, pero la crisálida pronto dejaría espacio a un compositor maduro armado con la más importante herramienta y logro al que cualquier artista pueda aspirar: un lenguaje propio.
 
 
3. EL NACIMIENTO DE UN LENGUAJE PROPIO: LA MUSIQUE CONCRÈTE INSTRUMENTALE
 
La segunda posguerra, como la primera, deparó un fuerte renacimiento de las artes con unas características de ruptura y modernidad aún más acusadas que las habidas después de 1918; en buena medida, y por lo que a Europa se refiere, tras el conocimiento de lo que había supuesto el Holocausto y por la imperiosa necesidad de establecer una nueva conexión con la tradición, después de que ésta fuese manipulada o cortocircuitada por el régimen nazi.
 
Además de los condicionantes sociales y políticos de dicha ruptura, nos encontramos con los propiamente artísticos y culturales, que llevarán a momentos de acelerada evolución como los que en los Estados Unidos supuso el expresionismo abstracto; en Europa, el informalismo; o todo el desarrollo del serialismo integral en la música (tan fuertemente conectado con Anton Webern); un serialismo integral y sus derivaciones en el puntillismo contra el que pronto surgirán reacciones que abrirán el campo de la música de forma aún más poliédrica y radical, incorporando toda una paleta técnica cuyas repercusiones llegarán hasta hoy, al fundar lo que conocemos como «música contemporánea», incluyendo en esta apertura tanto a compositores como Mauricio Kagel, György Ligeti o Iannis Xenakis (además de, ya desde antes de la Segunda Guerra Mundial, pero también en este mismo periodo, al propio John Cage). Es en este heteróclito (y, a menudo, fuertemente tensionado) caldo de cultivo musical en el que Helmut Lachenmann comienza la búsqueda de un lenguaje propio; haciéndolo, además, en un momento en el que en los debates estilísticos de los grandes festivales europeos se reunían fortísimas personalidades (como algunos de los antes citados o los propios Nono, Boulez, Maderna, Berio, Stockhausen, etc.; todos ellos, nacidos una década antes que Helmut Lachenmann).
 
Años wanderer, los del Lachenmann posterior a Venecia, ya decidido a no regresar al hogar paterno, así como a unir su búsqueda de un lenguaje propio con el comienzo de un itinerario personal que incluyó su emancipación, primer matrimonio y paternidad, comprendiendo, en lo musical, toda una serie de experimentos con formas móviles y procedimientos de inspiración aleatoria como los que entonces estaban tan en boga en la escena musical europea (Pierre Boulez incluido); en buena medida, por la influencia de los compositores estadounidenses agrupados en la Escuela de Nueva York.
 
Instalado en Múnich, y trabajando en cuanto Luigi Nono le había prohibido anteriormente, con el objetivo de encontrar resquicios por los que pudiera alquitarar su propio lenguaje, Helmut Lachenmann no deja, por ello, de abrir su mirada a nuevas influencias, de modo que, además de seguir cumpliendo con sus citas anuales en Darmstadt y Donaueschingen, comienza a asistir a los Kölner Kurse für Neue Musik con Karlheinz Stockhausen en las ediciones de 1963 y 1964, a punto, ya, de alcanzar sus primeros treinta años de vida.
 
Fruto de este periodo de búsqueda fueron partituras móviles como Introversion I (1963) e Introversion II (1964), cuyos respectivos estrenos (con dirección de Bruno Maderna), como el de Souvenir —cinco años antes—, pasaron sin pena ni gloria para un Helmut Lachenmann aún incapaz de aportar alguna novedad significativa al panorama musical europeo. A ello debemos añadir la concepción progresiva del arte que tanto el propio compositor como el ámbito musical germánico comparten al respecto, en la que se toma el desarrollo histórico como una serie de ascensos enlazados que se apoyan sobre el peldaño anterior en la conquista del progreso, concibiendo la tradición como una forma de avance autogenerado.
 
De este modo, si tomamos a Gustav Mahler como la principal puerta de acceso al siglo XX en el ámbito germánico, el enraizamiento de Helmut Lachenmann en todo cuanto a Mahler conduce (Buxtehude, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner) llega de la mano de Arnold Schönberg, Anton Webern y Luigi Nono, compositor en el que se unen la tradición italiana y la germánica, enraizada, esta última, directamente en Anton Webern. Es en este continuo, en este coro de maestros —como Nono lo denominaba— en el que Helmut Lachenmann intentará forjar y ascender su peldaño personal, tomando el impulso y el desafío de dichos maestros y asumiendo —como sostenía Heinz-Klaus Metzger con respecto a Luigi Nono— el «imperativo moral de progreso».
 
Nuevamente, el ‘eslabón Nono’ en esta cadena evolutiva estará indirectamente involucrado en el que será momento crucial para el nacimiento de una estética ya propiamente lachenmanniana: la musique concrète instrumentale, surgida con la partitura para un percusionista Intérieur I (1965-66). Y es que, en cierto modo, los hallazgos sistematizados en Intérieur I se producen en relación con una obra para piano cinco años anterior, en la que Helmut Lachenmann continuaba su intento de remedar en dicho instrumento —para el que Nono aún no había compuesto ninguna pieza solista de madurez, pues quince años faltaban para que el veneciano estrenase .....sofferte onde serene... (1975-77)—. Dicha partitura era Echo Andante (1961), y en ella, buscando imitar el tenuto noniano, Lachenmann desarrolló una serie de elementos resonantes que habrían de tener una función crucial en Intérieur I, allí, en forma de pedal en el vibráfono o de modulación de carácter escultórico del eco en los metalófonos; todo ello, reforzando la importancia de la fisicidad del percusionista en su relación con el amplio set de percusión que utiliza.
 
Como en el dripping de Jackson Pollock o en el informalismo matérico de Antoni Tàpies, Helmut Lachenmann dará cabida en sus partituras a elementos musicales descartados en la tradición o considerados como ‘errores’ (como lo son, en el caso de las artes plásticas, el goteo o los objetos desechados en la obra de los pintores antes mencionados). Estas sonoridades, producidas por rascados, golpeos y fricciones en partes de los instrumentos generalmente no utilizadas en la música canónica hasta entonces (como la caja, el cordal o la voluta en los instrumentos de cuerda, o el clavijero y el bastidor en el piano, por tomar dos ejemplos significativos; además de la utilización de numerosos objetos ad hoc, desde pelotas de ping-pong a poliestireno) se resignifican musicalmente, lo que implica, asimismo, un componente político en la relación con dichos sonidos, pues éstos se contraponen a la tradición melódico-armónica, si bien su sentido, por evolución, no puede ser en absoluto desligado de la cadena evolutiva antes citada en relación al trabajo de Arnold Schönberg y Anton Webern, y, así, si el timbre tiene una función armónica en la Klangfarbenmelodie de la Segunda Escuela de Viena, el ‘ruido’ lo tendrá en la estética lachenmanniana, estructurando grandes formas musicales que a menudo se basan en ritmos tradicionales, pero construidos con su reformulación ruidista y una completa reinvención ya no sólo de sus instrumentos, sino de sus jerarquías y relación en grupos de cámara u orquestas. De nuevo, Tanzsuite mit Deutschlandlied es una pieza paradigmática al respecto, con el encuentro que en ella se produce entre el ruido y los ritmos y estructuras de danzas europeas como la siciliana, el vals, la giga, la tarantela, el galop o la polca.
 
Aunque todavía presenta influencias del postserialismo (las de Nono y Boulez se pueden escuchar en ciertos aspectos estructurales o en las capas que se construyen con las resonancias), Intérieur I abre un mundo nuevo en relación al timbre, por cómo se utilizan las baquetas (de diversos tipos), las manos del percusionista o, como acabamos de ver, partes de los instrumentos habitualmente descartadas como zonas de producción musical al uso: planteamiento que dotó a la música de Helmut Lachenmann, desde Intérieur I, de una fortísima personalidad que se redoblaría con su tan acerada incisividad rítmica y con su intensa relación con el silencio, pues (anticipando lo que sería en su madurez un contacto altamente nutricio de Lachenmann con el Lejano Oriente) el yin y el yang que conforma la dicotomía sonido/silencio es fundamental, estructural y expresivamente, desde sus primeras obras.
 
Los fundacionales pasos avanzados por Lachenmann en Intérieur I se multiplicarían conquistando nuevos instrumentos, procedimientos técnicos y sonoridades en obras que nacieron de forma prácticamente sucesiva en un auténtico festín de fascinantes timbres instrumentales en partituras como (por ceñirnos a los años sesenta, primera década de la musique concrète instrumentale) Consolation I (1966-67, para cuatro percusionistas y coro), Notturno (Musik für Julia) (1966-68, para violonchelo y ensemble), temA (1968, para flauta, voz y violonchelo), Air (1968-69, para percusión y orquesta), Pression (1969, para violonchelo), Guero (1969-70, para piano) o Dal niente (Intérieur III) (1970, para clarinete),
 
Fueron, todas ellas, el comienzo de los que Helmut Lachenmann califica como sus «años heroicos», un periodo impulsado por el descubrimiento de una musique concrète instrumentale que, lejos de cosificarse y mirarse al ombligo con satisfacción, asumió el ya citado «imperativo moral de progreso» tan propio de Nono como, por extensión, del arte germánico, impeliendo a Lachenmann su continua reinvención como compositor, ya fuese en su segunda obra orquestal, la monumental y tímbricamente fascinante Kontrakadenz (1970-71), ya en su primera incursión en un género que Lachenmann tanto respetaba (como incansable estudioso del mismo que es) como el cuarteto de cuerda, cuyo primer fruto fue Gran Torso (1971); sin duda, uno de los cuartetos más originales jamás escuchados hasta la fecha.
 
Gran Torso nos pone ante otra cuestión fundamental en la estética de Helmut Lachenmann, así como en su relación con su propia música. Autor de un catálogo no excesivamente amplio (en comparación con otros compositores coetáneos), Lachenmann ha vuelto una y otra vez sobre sus propias partituras para darles su forma definitiva; una forma que, en algunos casos, tardó hasta cinco décadas en completarse. Así, si Gran Torso conoció sustanciales revisiones en 1978 y 1988, Air dilató aún más sus plazos, y, desde su estreno, el 1 de septiembre de 1969 en Fráncfort, y hasta el estreno de la última revisión (la conocida como «EMO version», dada a conocer en Wiesbaden el 27 de noviembre del 2015 para celebrar los ochenta años que Lachenmann cumplía ese mismo día) pasaron cuarenta y seis años (!).
 
Parte de esos grandes lapsos de tiempo han estado dedicados por Lachenmann a sistematizar su notación, tan bella y en la que llega a dibujar las partes del cuerpo del instrumentista o del propio instrumento para especificar las técnicas concretas que producen cada sonoridad, ya sea el punto de ataque, el ángulo de incidencia, los grados de presión, etc.; un proceso de escritura que Lachenmann ha ido puliendo con el paso de las décadas, simplificándolo y reduciendo notablemente las plantillas de sus mayores obras orquestales, consciente, dada la dificultad de su música, de que es preferible que una orquesta sinfónica la toque —pongamos por caso— con sus dieciséis mejores (y más involucrados) violinistas en este repertorio, antes que con treinta y dos (parte de ellos, potencialmente no afines al mismo o con limitaciones técnicas).
 
Pero la notación no fue el único reto y dificultad a la hora de formalizar la nueva sintaxis musical de Helmut Lachenmann, sino cómo denominarla, optando, ya desde sus primeros momentos, por la varias veces aquí citada expresión «musique concrète instrumentale». La justificación para tal denominación por parte de Lachenmann viene dada por el hecho de que la musique concrète de compositores como Pierre Schaeffer era ya bien conocida por el público en los años sesenta, un momento en el que Lachenmann buscaba, con su música, formas tímbricas en muchos casos cercanas a las sonoridades cotidianas que nos rodean (como solía trabajar la musique concrète), si bien creadas no con procedimientos electroacústicos, sino —como hemos visto— puramente instrumentales (lo que no privó a Lachenmann de utilizar elementos como receptores de radio en partituras como Kontrakadenz).
 
Ya adentrados en los años setenta del pasado siglo, toda una serie de partituras seguirán desarrollando la musique concrète instrumentale y el catálogo de Helmut Lachenmann con nuevos perfiles; obras como Klangschatten - mein Saitenspiel (1972, para tres pianos y orquesta de cuerda), Fassade (1973, para orquesta), Schwankungen am Rand (1974-75, para orquesta) o Accanto (1975-76, para clarinete y orquesta, definida por Helmut Lachenmann como la forma más radical de la musique concrète instrumentale, en la que ésta se ‘confronta’ con el Concierto para clarinete y orquesta en la mayor KV 622 (1791) de Wolfgang Amadeus Mozart como forma extrema de cosificación comercializada de la tradición por parte del pensamiento burgués).
 
 
4. EL REENCUENTRO CON LA ARMONÍA: UNA NUEVA RE-INVENCIÓN
 
Pese a que en los que acabamos de denominar «años heroicos» de Helmut Lachenmann existen partituras que mostraban un cierto grado de especulación armónica, como Consolation II (1968, para coro), será en los años ochenta, con su método compositivo ya plenamente consolidado, cuando Lachenmann vuelva su mirada ‘atrás’ y se pregunte en profundidad qué relación tiene su música con la tradición, y no sólo como punta de lanza que de ésta ha llegado a ser, llevándola a nuevos límites, sino con sus fórmulas canónicas de desarrollo, como la melodía o la armonía.
 
Así, partituras como Harmonica (1981-83, para tuba y orquesta) o Ausklang (1984-85, para piano y orquesta) se adentran de lleno en esa reformulación de la musique concrète instrumentale en diálogo con la tradición; destacadamente, a través de la armonía y de su reubicación en contextos ruidistas, preguntándose Lachenmann en cada nueva obra por el sentido que las alturas de la escala cromática o sus intervalos puedan tener hoy, en global, así como dentro de su música, en particular.
 
Aunque Helmut Lachenmann se ha manifestado en muchas ocasiones contrario a dar cabida al humor en la música (por tomar un ejemplo, en un sentido kageliano) —aun a pesar de que cualquiera que lo conozca sabe que es una persona dotada de un franco, amigable y fino sentido del humor—, este reencuentro con la armonía se realiza, en no pocas ocasiones, de una forma que casi podríamos calificar, en una primera escucha, de irónica o paródica, como la que conocemos en Harmonica, con sus distorsiones de patrones rítmicos y folclóricos previamente banalizados en la música comercial, cuyos esquematismos se muestran aquí sin ambages.
 
La segunda sección de Harmonica incorpora otro ejemplo de esa re-visión de la tradición, utilizando una canción infantil cuyas sucesivas repeticiones de tono dan lugar a transformaciones de los modelos que estructuran la obra, explorando los registros y su relación con el ruido, así como la relación solista/orquesta, algo que Lachenmann ya había explorado en partituras como Air, Notturno o Accanto. De este modo, la armonía conforma un nuevo condicionante no sólo en sus funciones expresiva o cromática, sino estructural, una cuestión que habría de marcar a Lachenmann en el futuro.
 
Ausklang profundiza en esta re-invención, incorporando la reconceptualización del propio hecho pianístico tradicional (como lenguaje e instrumento físico) en el seno de la musique concrète instrumentale en una doble perspectiva: por un lado, reformulando los modos propios del piano en la tradición en cuanto a ataque, fraseo, articulación, relación con el silencio vía pedal, etc.; por otro, convirtiendo a la orquesta en lo que Lachenmann definió en su día como un «superpiano» dentro del cual vive el piano solista, conformando todo ello un proceso de deconstrucción/reconstrucción de la fórmula concertante al uso.
 
Este planteamiento acaba deparando un trabajo del sonido fuertemente escultórico, tanto en su construcción como en el moldeado de sus procesos de disolución, a través de la reverberación y el eco, un aspecto en el que otra partitura pianística, Serynade (1998-2000), profundizará aún más. Con respecto a la relación con la armonía en Ausklang, el propio Lachenmann se expresaba —en sus notas para el Huddersfield Contemporary Music Festival del año 2000— del siguiente modo:
 
«Simultáneamente, hay una imagen armónica: armónicos orientados hacia formas simples y agregadas, sonido al unísono (la versión orquestal de los coros de cuerdas del piano), pero también un segundo, el intervalo simple sin resolver tonalmente. Todo ello se coordina teniendo en cuenta los procesos de desvanecimiento que deben obstaculizarse a pequeña y gran escala, vaciarse expresivamente y cargarse de nuevo. Así, la música atraviesa situaciones que, continuando, contrastando o cambiando de calidad, se originan unas a partir de otras. Parece alejarse de la idea inicial, volviéndose cada vez más independiente, sólo para volver a alcanzar esa misma idea, reconociéndose como un cantabile gigante y sometiéndose a él».
 
Esta resignificación de la armonía en un marco globalmente dominado por la musique concrète instrumentale acabará provocando que la experiencia de los elementos musicales familiares se vuelva algo completamente nuevo y, en absoluto, familiar, propiciando no sólo el pensamiento a un nivel profundo, sino una vivencia mágica de una realidad que creíamos re-conocida y en la que habitan formas que, en potencia, van mucho más allá de los estrechos márgenes de ‘lo establecido’.
 
Acordes, arpegios, glissandi, melodías, diatonismo, escalas, intervalos, repetición de notas..., toda una paleta de recursos bien asimilados por la tradición desde hace siglos adquiere en la música lachenmanniana, a partir de los años ochenta, una nueva forma que busca seguir cuestionando los modelos burgueses, especialmente, en las salas de conciertos; de ahí, que la música orquestal (incluso, la ópera) adquiera un papel muy importante en estas partituras, pues al mismo tiempo no deja de ser consciente Helmut Lachenmann de que su función social como artista se ha de dar en el lugar donde la mayor parte del público se concentra cada semana para la vivencia del hecho musical: la sala sinfónica, espacio privilegiado para confrontar a dicho público con su propia tradición y la forma en que ésta es aprehendida (así como potencialmente releída).
 
Otro objetivo fundamental en esta nueva etapa será —como apunta el musicólogo alemán Ulrich Mosch— el de devolver su virginidad, ontología original y potencial de choque a la belleza, retirando cuantos manierismos y distorsiones han caído sobre ella tras siglos de apropiación/cosificación comercial de sus formas estéticas (una cuestión análoga a la lucha que, paralelamente, musicólogos como Heinz-Klaus Metzger estaban llevando a cabo para devolver su esplendor original a la música de Ludwig van Beethoven). Ello comporta otro ‘peligro’ (en el sentido del significado que esta reapropiación de la tradición tiene en la nueva estética de Lachenmann): que el oyente utilice dichas reapariciones de formas conocidas como bálsamos o ‘paraísos’ en los que evadirse, buscando la zona de confort que dichas reminiscencias abren en un aparato acústico masivamente estructurado por medio de la musique concrète instrumentale. Es por ello que Lachenmann habla de su música (especialmente, en este periodo) como de un «caminar sobre la cuerda floja» en el que una oscilación por exceso o por defecto —vuelve a señalar Mosch— podría hacer caer al funambulista musical en su tensa relación entre tradición y modernidad.
 
Sucesivamente, partituras como Staub (1985-87, para orquesta), Allegro sostenuto (1986-88, para clarinete, violonchelo y piano), „... zwei Gefühle...“, Musik mit Leonardo (1992, para recitador y ensemble), Nun (1997-99, para flauta, trombón, coro masculino y orquesta), Sakura-Variationen (2000, para saxofón, percusión y piano), Grido (2001, para cuarteto de cuerda, una obra fundamental en este periodo, como cada uno de sus cuartetos lo fue en el suyo respectivo), SCHREIBEN (2002-03, para orquesta), Double (Grido II) (2004, para orquesta de cuerda) o Concertini (2004-05, para ensemble espacializado) seguirán profundizando en esta re-significación, abarcando distintos géneros y orgánicos musicales.
 
Las más recientes Got Lost (2007-08, para soprano y piano), My Melodies (2016-18, para octeto de trompas y orquesta), Marche fatale (2016, para piano; 2017, para orquesta; 2020, para ensemble) y „Mes Adieux“ (2021-22, para violín, viola y violonchelo) supondrán, paralelamente, tanto nuevos desafíos en cuanto a plantillas instrumentales (hasta de lo más sorprendente, como la de My Melodies) o el regreso a determinadas formaciones que Lachenmann tenía pendientes en su catálogo desde hacía décadas, abordando orgánicos (como la música vocal de cámara o el trío de cuerda) para los que deseaba fijar sus nuevas ideas musicales.
 
Son obras, como Marche fatale, en las que el humor tiene una cabida muy diferente y más distendida que lo defendido por Helmut Lachenmann otrora, como la apertura que en los títulos de sus partituras se da a denominaciones directamente vinculadas con la tradición, activando —de forma muy premeditada— toda una serie de evocaciones e ideas preconcebidas en el oyente que se dispone a escuchar la total reinvención de un ‘allegro’, una ‘marcha’, una ‘melodía’ o unas ‘variaciones’: procesos musicales, todos ellos, que con Helmut Lachenmann han de ponerse entre comillas (como aquí hemos hecho).

 

«Esta sorprendente y enésima reinvención de Helmut Lachenmann causó no sólo sorpresa en el ámbito de la vanguardia, sino cierta desafección y cuestionamiento de una música que algunos creyeron que enfilaba una regresiva vuelta atrás»

Lejos de ser así, el paso del tiempo ha demostrado que esta síntesis de ruido y armonía se ha convertido en uno de los desafíos estéticos centrales en la música del siglo XXI, caracterizando a la creación de los mejores compositores de nuestro tiempo; y, así, hasta escuelas que habían nacido bajo el más radical signo lachenmanniano, llevando los postulados del genio de Stuttgart a nuevas vueltas de tuerca aún más extremas, como la música saturada francesa, han acabado volviendo su mirada a la relación entre ruido y armonía para hacerla propia. Las obras más recientes de Franck Bedrossian o Raphaël Cendo son un ejemplo palmario, como el de tantos otros compositores en todo el mundo, de Beat Furrer a Toshio Hosokawa, de Salvatore Sciarrino a José María Sánchez-Verdú o Alberto Posadas. Una vez más, y como ya lo había hecho en los años sesenta, dos décadas más tarde Helmut Lachenmann volvía a inventar el futuro.
 

 
5. PENSAMIENTO ESTÉTICO
 
Esa actitud de búsqueda y asunción constante de desafíos con la que terminamos el cuarto apartado de este texto es consustancial a la estética de Helmut Lachenmann, una filosofía artística y personal de la que daremos, en esta quinta parte, algunas pinceladas tras haber conocido los apuntes hasta aquí esbozados en cuanto a los orígenes familiares, culturales y musicales del compositor alemán, su creación y desarrollo de la musique concrète instrumentale, y el encuentro de ésta con la tradición para inventar un futuro que es ya nuestro presente en la tercera década del siglo XXI.
 
De este modo, para Helmut Lachenmann el arte es una continua forma de aventura, un estar abierto a la novedad, al cuestionamiento de lo establecido, aunque ello depare la larga estela de conflictos que atesora, algo que hemos de vincular con otra palabra clave en el vocabulario de Helmut Lachenmann: la «irritación». Es, esta irritación provocada por el continuo tensar los límites técnicos y estilísticos de lo establecido, así como el propio rol del artista en las sociedades en las que éste se inscribe, algo en lo que Lachenmann es perfectamente consciente de no ser un punto cero en la historia, como la propia musique concrète instrumentale tampoco lo es, tal y como acabamos de comprobar al ponerla en perspectiva con los sucesivos avances estéticos en los que se enraíza en la primera mitad del siglo XX (a su vez, todos ellos marcados por paralelas irritaciones al subvertir los códigos estéticos de sus respectivos periodos históricos).
 
Así, de entre esos compositores que ya forman parte de la tradición (y a los que Lachenmann estaría tan fuertemente ligado, como parte que es del tronco principal de la música germánica), el compositor de Stuttgart señala nombres como los de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven, pero no sólo por sus audacias formales en sus respectivas partituras, sino por su actitud de desafío con respecto a sus entornos sociales, a sus propios contratantes/mecenas/patronos o al sistema musical en sí. Esa fuerte conciencia histórica, así como el saberse continuador y depositario de una tradición que se remonta a siglos atrás, está, indudablemente, en la base de la actitud de Helmut Lachenmann ante los desafíos estéticos y sociales con los que se ha enfrentado, respaldado por esa tradición de irritaciones y amparado, en cada uno de sus gestos y decisiones, por Bach, Mozart, Beethoven o Schönberg, entre muchos otros.
 
Desafíos e irritaciones, en busca de una meta a la que Lachenmann nunca ha renunciado: conquistar la intensidad y la belleza en el arte, como formas legítimas para comunicar otro elemento axial en el vocabulario lachenmanniano, lo «mágico», un concepto estrechamente ligado a una nueva palabra que es clave en su estética: «fascinación», una fascinación vinculada a la novedad, pero, desde la reaparición de los elementos de construcción musical tradicionales, también al reconocimiento de dicha tradición en nuevos contextos, con el diálogo entre ‘lo viejo’ y ‘lo nuevo’, adjetivos cuya propia ontología se subvierte en el último Lachenmann, sugiriéndonos su música una potente sensación de intemporalidad, de constructo estético en el que los tiempos, los estilos y sus recursos formales se permean, filtrándose las corrientes de la historia por los resquicios que un sonido, nuevo o re-conocido, pueda albergar.
 
 

«Ello sitúa al oyente en una nueva dimensión sobre la que Lachenmann no se cansa de llamar nuestra atención: el escuchar en el sentido de observar, observar la música» 

Es una idea que está ligada al concepto de lo mágico, al hacer que quien observa se observe, paralelamente, a sí mismo observando (en un ritual de fascinación), por lo que lo observado, el observador y el propio hecho de observar se convierten en un trazo continuo que interseca a cada elemento de dicha cadena, estrechando los lazos entre ellos, algo que podemos ligar a otra palabra clave para Helmut Lachenmann: la «trascendencia», no sólo en el sentido artístico, sino social y ontológico, trascendiendo los límites del observador y alcanzando al otro mediante esa observación/escucha empática y profunda, capaz de cuestionar lo establecido y desafiarlo en busca de una belleza como forma —y herencia goetheana— de lo sublime.
 
Este enfoque vital del observador observado ha repercutido considerablemente en la actitud y en el acercamiento de Helmut Lachenmann no sólo a esa gran tradición de la que proviene y es parte, sino en su visión de otros creadores que, inicialmente, podríamos creer ‘ajenos’ a ella, de los cuales hoy Lachenmann se siente más cercano, al potenciar otras dimensiones del hecho estético no exclusivamente técnicas o amparadas por el ya varias veces mencionado «imperativo moral de progreso». Su amistad y positiva valoración funcional de la obra del italiano Ennio Morricone (con un pasado musical también vinculado a la vanguardia en sus comienzos) sería un buen ejemplo, como su acercamiento a la dimensión espiritual o al logro de una forma profundamente personal en la música de un compositor tan alejado técnica y estéticamente de Helmut Lachenmann como el estonio Arvo Pärt (a pesar de que ambos, en un estadio inicial de sus respectivas carreras, estuviesen comúnmente entroncados en el postserialismo).
 
Con la obra de uno de los compositores que conforma una de las principales raíces de dicho postserialismo, Anton Webern, suele ejemplificar Helmut Lachenmann el poder de la escucha en nuestro tiempo, su potencial de transformación social y subversión política, aunque no utilice los códigos ni los procedimientos habituales de la política en un sentido, pongamos por caso, noniano. De entre el catálogo de Anton Webern, menciona Helmut Lachenmann las Sechs Bagatellen für Streichquartett Op. 9 (1911-13), al descubrir en ellas (tanto para un público que no las conociese como para quien las ‘conozca’ —si en ellas se abren nuevos horizontes interpretativos—) lo que en su día definió como nuevas posibilidades de pensamiento, tanto en términos de relación con el silencio (relación, no nos cansaremos de repetirlo, crucial en Lachenmann) como de paladear cada nota, para así abrir la escucha y lo que ésta significa más allá de una mera rutina tautológica.
 
Abrir el pensamiento a lo nuevo, resignificando la tradición y nuestra relación con ella: conceptos clave en este vocabulario Lachenmann en el que palabras como «magia», «trascendencia», «búsqueda», «desafío», «belleza», «irritación» o «fascinación» conforman toda una brújula artístico-conceptual con la que orientarnos en el complejo mapa que conduce hacia un futuro de la música que, como en la obra de Helmut Lachenmann, necesariamente ha de hundir sus raíces en la historia.
 
 

EPÍLOGO
(una posible discografía lachenmanniana, por orden alfabético de obras)
 





Accanto
Eduard Brunner, clarinete. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. Hans Zender, dirección.
Wergo 6738 2.
 
Air
Rumi Ogawa, percusión. Ensemble Modern Orchestra. Brad Lubman, dirección.
Breitkopf & Härtel BHM 7812 (DVD).
 
Allegro sostenuto
Eduard Brunner, clarinete. Walter Grimmer, violonchelo. Massimiliano Damerini, piano.
col legno WWE 1CD 31863.
 
Ausklang
Ueli Wiget, piano. Ensemble Modern Orchestra. Markus Stenz, dirección.
Ensemble Modern Medien EMCD-003.
 
Berliner Kirschblüten
Nicolas Hodges, piano.
Wergo WER 7393 2.
 
Concertini
Ensemble Modern. Brad Lubman, dirección.
Ensemble Modern Medien EMSACD-001.
 
Dal niente (Intérieur III)
Eduard Brunner, clarinete.
col legno WWE 1CD 31863.
 
Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Tokyo-Fassung, 2000)
Helmut Lachenmann, recitador. Eiko Morikawa y Nicole Tibbels, sopranos. Yukiko Sugawara y Tomoko Hemmi, pianos. Mayumi Miyata, shō. SWR Vokalensemble Stuttgart. SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Sylvain Cambreling, dirección.
ECM 1858/59.
 
Double (Grido II)
Lucerne Festival Academy Ensemble. Matthias Hermann, dirección.
Kairos 0013342KAI.
 
Echo Andante
Marino Formenti, piano.
col legno WWE 1CD 20222.
 
Ein Kinderspiel
Helmut Lachenmann, piano.
Montaigne MO 782075.
 
Fassade
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Michael Gielen, dirección.
Kairos 0012232KAI
 
Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert.
Roland Keller, piano.
col legno AU 31813.
 
Got Lost
Sarah Maria Sun, soprano. Jan Philip Schulze, piano.
Mode Records 297.
 
Gran Torso
Berner Streichquartett.
col legno AU 31804.
 
Grido
Arditti String Quartet.
Kairos 0012662KAI.
 
Guero
Roland Keller, piano.
col legno AU 31813.
 
Harmonica
Richard Nahatzki, tuba. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. Hans Zender, dirección.
CPO 999 484-2.
 
Intérieur I
Christoph Caskel, percusión.
col legno WWE 1CD 20511.
 
Klangschatten - mein Saitenspiel
Gerhard Gregor, Peter Roggenkamp y Zsigmond Szathmáry, pianos. NDR-Sinfonieorchester. Michael Gielen, dirección.
Kairos 0012232KAI
 
Kontrakadenz
Ensemble Modern Orchestra. Markus Stenz, dirección.
Ensemble Modern Medien EMSACD-001.
 
Les Consolations
Schola Heidelberg. WDR Sinfonieorchester Köln. Walter Nußbaum y Johannes Kalitzke, directores.
Kairos 0012652KAI.
 
Marche fatale
Nicolas Hodges, piano.
Wergo WER 7393 2.
 
„Mes Adieux“
Trio Recherche.
bastille musique 29
 
Mouvement (-vor der Erstarrung)
Ensemble Modern. Péter Eötvös, dirección.
ECM 1789.
 
My Melodies
Horngruppe des BRSO. Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Matthias Hermann, dirección.
BR Klassik 900643.
 
Notturno (Musik für Julia)
Andreas Lindenbaum, violonchelo. Klangforum Wien. Hans Zender, dirección.
Kairos 0012142KAI.
 
Nun
Dietmar Wiesner, flauta. Uwe Dierksen, trombón. Schola Heidelberg. Ensemble Modern Orchestra. Markus Stenz, dirección.
Ensemble Modern Medien EMCD-004.
 
Pression
Walter Grimmer, violonchelo.
col legno WWE 1CD 31863.
 
Reigen seliger Geister
The JACK Quartet.
Mode Records 267.
 
Sakura-Variationen / Sakura mit Berliner Luft
Helmut Lachenmann, voz. Trio Accanto.
Wergo WER 7393 2.
 
Salut für Caudwell
Wilhelm Bruck y Theodor Ross, guitarras.
col legno AU 31804.
 
SCHREIBEN
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Sylvain Cambreling, dirección.
Kairos 0013342KAI.
 
Schwankungen am Rand
Ensemble Modern Orchestra. Péter Eötvös, dirección.
ECM 1789.
 
Serynade
Yukiko Sugawara, piano.
Wergo WER 7367 2.
 
Staub
Rundfunk-Sinfonie-Orchester Saarbrücken. Myung-whun Chung, dirección.
RCA 74321 73657 2.
 
Streichtrio I
Ensemble Recherche.
Montaigne MO 782023.
 
Szenario
Instituut voor Pshycoacustica en Elektronische Muziek. Helmut Lachenmann.
col legno WWE 2SACD 40002.
 
Tableau
Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. Hans Zender, dirección.
col legno WWE 1CD 31862.
 
Tanzsuite mit Deutschlandlied
Berner Streichquartett. Sinfonieorchester des Südwestfunks. Sylvain Cambreling, dirección.
Deutsche Harmonia Mundi DMR 1028-30 (LP).
 
temA
Linda Hirsch, voz. Ensemble Recherche.
Montaigne MO 782023.
 
Toccatina
Melise Mellinger, violín.
Montaigne MO 782075.
 
Trio fluido
Ensemble Recherche.
Montaigne MO 782023.
 
Wiegenmusik
Pierre-Laurent Aimard, piano.
Accord 465 524-2.
 
„... zwei Gefühle...“, Musik mit Leonardo
Ueli Wiget y Franck Ollu, recitadores. Ensemble Modern. Péter Eötvös, dirección.
ECM 1789.
 


 
 

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