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2026, en cuatro centenarios: Feldman, Cerha, Kurtág y Henze

10/01/2026

Un artículo de Paco Yáñez para El Compositor Habla

La tercera década del siglo XXI está siendo pródiga en cuanto a centenarios de los respectivos nacimientos de algunas de las principales figuras de lo que conocemos como «música contemporánea», aquélla que se desarrolló a partir de la Segunda Guerra Mundial y cuya influencia llega prácticamente hasta nuestros días, aunque somos muchos los que pensamos que la caída del Muro de Berlín, la aparición de Internet y la globalización nos obligan a hablar, ya, de un nuevo periodo en la música actual.
 
Dentro de esa cascada de efemérides que aún nos restan por celebrar a lo largo de esta década (y que continúa las ya conmemoradas de compositores como Iannis Xenakis, György Ligeti, Luigi Nono, Pierre Boulez o Luciano Berio, entre otros), el recién inaugurado 2026 nos trae los respectivos centenarios de figuras tan destacadas en el campo de la música como los compositores Franco Evangelisti (1926-1980) y Ton de Leeuw (1926-1996), el pianista y compositor David Tudor (1926-1996), la organista Marie-Claire Alain (1926-2013) o la soprano Galina Vishnévskaya (1926-2012); aunque en este artículo nos centraremos en cuatro compositores que, por su trascendencia e influencia artística, marcaron de forma muy especial la segunda mitad del siglo XX, llegando su actividad, en el caso del venerable György Kurtág, hasta nuestros días, como primer gran compositor europeo que alcanzará, el próximo 19 de febrero, los cien años de edad.
 
 
MORTON FELDMAN, tapices de silencio en los que se hilan música y pintura
 
El primero de los grandes centenarios que en 2026 celebraremos será el de Morton Feldman, figura clave de la música contemporánea norteamericana que nació en Queens, el 12 de enero de 1916, y falleció en Búfalo, el 3 de septiembre de 1987 (siendo, por ello, el único de los cuatro homenajeados en este artículo que no llegó a conocer el siglo XXI).
 
Se hace difícil imaginar, en un contexto como el estadounidense actual, qué repercusión pueda tener el centenario de un compositor tan abismado al silencio y al diálogo en profundidad con el otro (incluyendo en esa otredad a distintas culturas del planeta) como lo fue Morton Feldman; en su caso, como una de las figuras centrales de lo que conocemos como New York School, además de como uno de los compositores en cuya música la pintura encontró una de sus formas más afines (algo que compartió con sus compañeros de ‘escuela’, pensemos en John Cage o en Earle Brown).
 
Y es que Morton Feldman representa, como Mark Rothko o Jackson Pollock en la pintura (un arte del que Feldman llegó a ser un exquisito coleccionista), la consolidación de lo que se podría denominar una música genuinamente estadounidense, con los Charles Ives, George Gershwin o Henry Cowell (entre otros) como figuras que cimentaron dicho edificio musical, cuya consolidación en la efervescente Nueva York de los años cincuenta (convertida —se decía— en la nueva capital cultural del mundo) dio lugar a un periodo de floración que tuvo en los ya citados pintores del expresionismo abstracto al núcleo en torno al cual se articularon toda una serie de manifestaciones artísticas que se definían a sí mismas como ya propiamente norteamericanas en su idiosincrasia, abarcando campos tan diversos como la música, la literatura, el cine o la danza: disciplinas que se potenciaron y fertilizaron mutuamente a través de una muy premeditada y poderosa interdisciplinaridad, poniendo en relación obras de muy diversas facturas y estilos, pero que, por muy disímiles que fuesen entre sí, evidenciaban vínculos (culturales, artísticos, técnicos) y conexiones que tramaron un imaginario colectivo capaz de prestigiarse a nivel mundial, convirtiendo a Nueva York en todo un vórtice histórico-artístico del que Morton Feldman fue una de sus figuras principales.
 
Lo fue, además, no sólo en su condición de compositor, sino como excelente ensayista y pensador. Es, por ello, que lo primero que de Morton Feldman me atrevería a recomendar para iniciar este centenario serían sus escritos, reunidos en su traducción al castellano en 2012 por la editorial bonaerense Caja Negra bajo el título Pensamientos verticales: 256 páginas que son una auténtica delicia y en las que Morton Feldman se nos muestra como un lúcido analista de su propio tiempo, transitando sus escritos desde sus amigos y artistas más cercanos hasta algunas de sus ‘bestias negras’, entre las que Pierre Boulez se lleva los dardos más lacerantes del compositor neoyorquino (lo cual no quiere decir, en absoluto, que Feldman se desligase de la herencia europea indisociable de las raíces históricas de ‘lo estadounidense’, ya fuese en compositores de la tradición, como Franz Schubert, ya en coetáneos suyos como Anton Webern, a quien tanto admiró y cuya música supuso para Feldman una revelación trascendental para reforzar su vocación compositiva).
 
Por tanto, no es de extrañar que Anton Webern esté en la base de una buena parte de las indagaciones seriales de Morton Feldman, un pensamiento que, en cierto modo, podríamos decir que inspiró sus procesos de construcción a gran escala a través de patrones ya característicos de su estilo maduro, con sus mínimas variaciones en tejidos musicales en los que la pintura acabaría teniendo una influencia artística no menor que la propia música, convirtiéndose, ambas, en puro tiempo suspendido: tanto el que levita en las color field paintings de Mark Rothko como el que se suspende en las piezas tardías del propio Feldman (a su vez, poderosamente inspiradas por las alfombras y los tapices anatolios, en los que el hilvanado y las modulaciones de color se producen, asimismo, por sutiles procesos de variación).
 
El recorrido musical de Morton Feldman es, así, un poderoso diálogo entre música y arte, ya desde sus formas aleatorias de los años cincuenta, pasando por la improvisación y las formas abiertas, hasta llegar a un periodo final de mayor control del material, con una notación (de escritura tradicional) muy depurada que, sin embargo, por densificación, acumulación y extensión de los eventos sonoros llegó a conformar una de las voces más personales y carismáticas en la música del siglo XX.
 
2026 es un año idóneo para volver a celebrar su música y, con ella, los vínculos que ésta tejió en la palpitante Nueva York del pasado siglo: una invitación a redescubrir la pintura, la literatura o el cine de la Norteamérica artísticamente más sugerente. De su ya muy amplia discografía, dejamos aquí cinco volúmenes a modo de invitación a una escucha que hoy puede multiplicarse a través de decenas de ediciones en disco compacto.
 
Neither (1977)
Soprano, Sarah Leonard. Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt. Dirección, Zoltán Peskó.
Hat Hut hat[now]ART 102.
 
Triadic Memories (1981)
Piano, John Snijders.
Hat Hut hat[now]ART 2-205.
 
Cuarteto de cuerda n.º 2 (1983)
FLUX Quartet.
Mode Records 112.
 
Coptic Light (1986) - Piano and Orchestra (1975) - Cello and Orchestra (1972)
Piano, Alan Feinberg. Violonchelo, Robert Cohen. New World Symphony. Dirección, Michael Tilson Thomas.
Argo 448 513-2.
 
For Samuel Beckett (1987)
Ensemble Modern. Dirección, Arturo Tamayo.
Hat Hut hat[now]ART 142.
 
 
 
FRIEDRICH CERHA, el arte de reconstruir y tender puentes
 
Curiosamente, tres de los grandes centenarios que en 2026 celebraremos se concentran en los dos primeros meses del año, y, así, apenas un mes después de que hubiese nacido Morton Feldman en Nueva York, lo hacía en Viena, el 17 de febrero de 1926, el compositor y director de orquesta Friedrich Cerha, que nos dejó en la misma ciudad, hace sólo tres años, el 14 de febrero de 2023.
 
Perteneció Friedrich Cerha a una generación cuya juventud se vio truncada por la Segunda Guerra Mundial; de hecho, el propio Cerha presenta una biografía en la que se alternan los reclutamientos para luchar en el frente y sus deserciones para poder incorporarse a la resistencia antifascista, hasta que, terminada la guerra, se pudo instalar de nuevo en su Viena natal y continuar sus estudios de violín y composición, aunque, como tantos compositores cultos del siglo XX, los intereses de Friedrich Cerha iban más allá de lo estrictamente musical (quien sólo sabe de música, ni de música sabe —decía Manuel de Falla—), abarcando la filosofía, la lingüística y las artes, lo que, como en el caso de Morton Feldman, amplió considerablemente los referentes culturales de sus partituras.
 
Pero la importancia de Friedrich Cerha va mucho más allá de su propio catálogo de obras (de por sí, realmente notables), para asumir una función crucial tras los años del nazismo y la Segunda Guerra Mundial: reconstruir los puentes con la música de preguerra, tanto en la dimensión artístico-compositiva como en la interpretativa, fundando para ello en 1958 un ensemble instrumental, „die reihe“, que será fundamental en la Austria de la segunda mitad del siglo XX, tanto por su contribución para dar a conocer la nueva música de la avantgarde como por su rescate de los compositores prohibidos por el régimen fascista, en los que, precisamente, buena parte de la nueva música europea encontró sus raíces para entroncarse nuevamente en la tradición (fundamentalmente, a través de la Segunda Escuela de Viena).
 
Fue, precisamente, el único de sus compositores que no llegó a vivir la gran conflagración mundial, Alban Berg, quien daría a Friedrich Cerha no sólo muchos de sus impulsos e inspiraciones a nivel compositivo, sino la celebridad de haber dado su forma definitiva a la ópera inacabada de Alban Berg Lulu (1929-35), que Cerha completó en su versión en tres actos tras un minucioso trabajo desarrollado entre 1962 y 1978, culminado con el estreno en 1979 bajo la dirección de Pierre Boulez de la Lulu hoy ya establecida como canónica.
 
Esa permeabilidad de Friedrich Cerha a la música de la Segunda Escuela de Viena se deja notar, asimismo, en su pensamiento y en su trabajo, no sólo como musicólogo y director de orquesta, sino en sus propias partituras, sobre las que la impronta de compositores como Arnold Schönberg y Alban Berg gravita en piezas de muy diversos géneros, desde la ópera Baal (1974-80) hasta la orquestal Nacht (2012-13).
 
En un catálogo de obras realmente imponente, que suma más de doscientas entradas desde 1934 hasta 2019 (¡una producción musical desarrollada en nueve décadas!), las influencias en la música de Friedrich Cerha abarcan no sólo la tradición, sino lo que en su momento era pensamiento musical puramente contemporáneo, de forma que los hallazgos micropolifónicos de György Ligeti a comienzos de los años sesenta encuentran un correlato en las disoluciones de masa y color instrumental en partituras coetáneas de Cerha como la magna Spiegel (1960-61), por tomar un ejemplo.
 
También habilitó Cerha espacio para partituras con un cierto grado de indeterminación, con el objeto de dar una mayor preponderancia y libertad al intérprete; obras como sus Neun Bagatellen (2008), en palabras de Peter Oswald, uno de los tríos de cuerda más importantes en la historia de la música. A pesar de que el género de la bagatela nos parece remitir a Anton Webern, aquí nos encontramos con un Cerha más intuitivo y menos estructural, creando toda una red de individualidades con peso propio que exploran la polifonía de violín, viola y violonchelo. Sus redes de motivos impelen al oyente a que éste asuma una escucha activa a la hora de trazar relaciones para dar con la forma de su evolución continua que tanto gustaba a Cerha.
 
La vida, la larga y venerable vida del compositor vienés, nos dio no sólo verdaderos ejemplos artísticos y morales de cómo ser y estar en una sociedad en reconstrucción tras la guerra (a ello podríamos sumarle la importantísima labor docente de Friedrich Cerha en centros como la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena, donde impartió Composición), sino muestras de cómo un compositor de su provecta longevidad vivió su vejez y como ésta marcó su propia escritura musical, algo de lo cual es un perfecto ejemplo Bruchstück, geträumt (2009). Esos procesos fisiológicos de la ancianidad tienen que ver, en buena medida y en lo que se refiere a lo musical, con su mayor dificultad para oír las tesituras más agudas, muy presentes en esta partitura para ensemble que quiere aferrarse aún a ellas, retener unas alturas que se escapan por una mera cuestión fisiológica. Ello expuso al compositor cara a cara con su propia finitud orgánica.
 
Antes de que, finalmente, la inapelable caducidad de cualquier vida pusiese fin a la de Friedrich Cerha hace tres años, el compositor vienés también nos dejó excelentes muestras de su gran labor como director, que no sólo se disfrutó en muchos de los festivales y orquestas más importantes del mundo, sino en una discografía en la que, al frente del Ensemble „die reihe“, Cerha dirigió excelentes versiones que aún poseen un gran interés (técnico, artístico e histórico) de partituras de Erik Satie, Edgard Varèse o György Ligeti (aunque, desgraciadamente, su legado discográfico está muy por debajo de la importancia de lo que supuso „die reihe“ en la vida musical austriaca en la segunda mitad del siglo XX). No contemplaremos en nuestra discografía dedicada a Cerha su labor como director de la obra otros compositores, aunque sí aparecerá, a menudo, como director de sus propias partituras, de las cuales podemos tener una visual en diversos géneros (cámara, orquesta y ópera) con los siguientes cinco volúmenes.
 
Baal (1974-80)
Voz, Theo Adam. Wiener Philharmoniker. Dirección, Christoph von Dohnányi.
Classic Amadeo 415 266-2
 
Spiegel (1960-61) - Monumentum für Karl Prantl (1988) - Für K (1993)
RSO Wien - Ensemble „die reihe“. Dirección, Friedrich Cerha y Michael Gielen.
col legno WWE 2CD 20006
 
Cuartetos de cuerda 1-3 (1989-92) - Acht Sätze nach Hölderlin-Fragmenten (1995)
Arditti Quartet, Thomas Kakuska y Valentin Erben
CPO 999 646-2.
 
Bruchstück, geträumt (2009) - Neun Bagatellen (2008) - Instants (2006-07)
Klangforum Wien. Zebra Trio. WDR Sinfonieorchester Köln. Dirección, Sylvain Cambreling y Peter Rundel.
Kairos 0013152KAI.
 
Eine Art Chansons (1985)
HK Gruber, Kurt Prihoda, Rainer Keuschnig y Josef Pitzek.
Kairos 0015028KAI.
 
 
 
GYÖRGY KURTÁG, el instante y la eternidad unidos por la misma duración
 
Se hace difícil imaginar un centenario en el que se reúnan dos personalidades cuya música se encuentre tan en los antípodas, en lo que al manejo del tiempo se refiere, como las de Morton Feldman y György Kurtág, compositor nacido el 19 de febrero de 1926 en Lugoj, localidad rumana en la que desde el siglo XVIII existía una importante población judía a cuya comunidad se sumó la familia Kurtág, de origen húngaro.
 
A pesar de que fue en la ciudad rumana de Timișoara donde György Kurtág comenzó a estudiar música, antes de cumplir veinte años de edad se trasladó a Budapest para completar, en la Academia de Música Ferenc Liszt, sus estudios como pianista o compositor, siendo estos últimos por los que finalmente se decantó, dando comienzo a una de las carreras compositivas más importantes de la segunda mitad de un siglo XX que marcó poderosamente la existencia de Kurtág con los vaivenes que sacudieron tantas vidas en el ecuador de la pasada centuria.
 
Así pues, y como Friedrich Cerha, es Kurtág un buen ejemplo de cómo esa exposición a los avatares de la historia influye en la vida de un creador; en el caso del húngaro, pasando desde componer himnos marxistas en la posguerra, durante la primera década del régimen comunista en Hungría, a huir del país tras la fallida Revolución húngara de 1956 contra la Unión Soviética. Asentado durante un año en París (pero con la perspectiva de un regreso a Budapest, pues a su mujer le fue prohibida la salida de Hungría) y recibiendo tratamiento de la psicóloga Marianne Stein, que reconduce sus energías y fe en sí mismo cuando Kurtág se hallaba a un nivel tan bajo de autoestima que se consideraba un personaje digno de Kafka (escritor que más tarde tendría un lugar de privilegio en su catálogo), se establecen los cimientos de una forma reconcentrada de composición cuyo primer fruto maduro sería el sorprendente Quartetto per archi del año 1959, obra tomada por Kurtág como su opus 1 oficial y comienzo de un abismarse a la forma breve que, sin abandonar el género del cuarteto de cuerda, se iría densificando aún más en partituras tan celebradas de su catálogo como el Hommage à Mihály András. 12 Mikroludien für Streichquartett (1977-78) o el Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky (1988-89).
 
Microludios, fragmentos, instantes, momentaneidades... de filiación netamente weberniana pero que, en su laconismo de vertiente húngara —como lo definía su buen amigo György Ligeti—, parecen concentrar, como lo hacía el Aleph borgiano, un todo que se expandiese mucho más allá de los, en ocasiones, apenas escasos segundos que duran algunas de las partes de dicha globalidad.
 
El grado de densificación al que somete Kurtág a sus materiales les otorga, por tanto y antitéticamente, cierto halo de intemporalidad, de eternidad suspendida mucho más allá de su estricta brevedad, cual si, revirtiendo este proceso, en las dilatadísimas duraciones de las más extensas obras de Morton Feldman nos abismásemos a las piezas individuales que componen sus patrones musicales y fuésemos conscientes de cómo cualquier tiempo se compone de micropartículas en función de cuya vivencia queda marcada indefectiblemente la experiencia del propio tiempo como continuo y globalidad. De este modo, y como decía el llorado José María Pérez Álvarez (escritor orensano fallecido el pasado 24 de diciembre), «el instante y la eternidad están vinculados por la misma duración».
 
Es la de Kurtág una vivencia del instante cuya densificación a través de la intensidad posee, asimismo, una concentración de signo expresionista, hasta desgarrado, que lo conectaría con la vertiente más emocional de un Arnold Schönberg o con su idolatrado Béla Bartók (compositor que fue el motivo del traslado de Kurtág a Budapest, aunque la muerte de Bartók en su exilio estadounidense, en septiembre de 1945, hizo que ya no se reincorporase a la Academia Ferenc Liszt). Es en este contexto de ascetismo en cuanto al tiempo y arrolladora fuerza emocional en el que hemos de ubicar sus ciclos vocales: otra muestra más de que en Kurtág la brevedad es, en cierto modo, relativa, pues sus pequeñas teselas temporales son parte de un todo de mayor duración, así como de muy largas evocaciones en lo que a la historia se refiere, ya sea remitiéndonos a las palabras del obispo del siglo XVI Péter Bornemisza, en el que fue primer gran estreno de Kurtág en Darmstadt (1968, aunque sin mayor éxito), con los Bornemisza Péter mondásai (1963-68, rev. 1975-76, Los dichos de Péter Bornemisza), ya con la partitura para soprano y ensemble que lo catapultó al primer nivel de la composición europea en los años ochenta del pasado siglo, sus Послания покойной Р. В. Трусовой (1976-80, Mensajes de la difunta R. V. Trusova), un ciclo que expresa la intensa relación de György Kurtág con la muerte, algo que se traduce en las muchas dedicatorias a amigos y músicos ya fallecidos, además de en la vívida presencia que para él tienen las figuras de la tradición a las que más venera, los Bach, Beethoven, Schubert, Schumann o el propio Bartók, que inspiraron muchos de sus diálogos musicales entre tiempos y espacios, ya sea en las piezas elegiacas de su ciclo pianístico Játékok (1973..., Juegos), ya en partituras explícitamente luctuosas como la acongojante Grabstein für Stephan (1978-79, rev. 1989).
 
Tanto en Los dichos de Péter Bornemisza como en los Mensajes de la difunta R. V. Trusova, György Kurtág nos muestra algo que resulta transversal a todo su catálogo: un profundo humanismo y empatía con quienes sufren, haciendo de su música una cuestión moral que trasciende fronteras, si pensamos que sus ciclos vocales han sido escritos tanto en húngaro como en ruso, alemán, rumano, griego, francés o inglés: parte del bagaje de un compositor de una inteligencia y una capacidad para el análisis lingüístico extraordinarias, como demostró, en lo que al castellano se refiere, en su visita a Madrid del año 2009.
 
Otra partitura crucial en cuanto al reconocimiento y a la empatía con el sufrimiento ajeno es Samuel Beckett: What is the Word (1990-91), página en la que, además de acercarse a un escritor fundamental en su catálogo, como Samuel Beckett (que también lo fue para Morton Feldman), lleva a cabo todo un proceso de ardua reeducación de la voz de la actriz y cantante húngara Ildikó Monyók, tras haber perdido ésta la voz. Las versiones con Ildikó Monyók como voz protagonista de este opus 30b de Kurtág resultan desgarradoras, como podemos escuchar en la dirigida en vivo en el Festival de Salzburgo por uno de los grandes defensores de la música de Kurtág, Péter Eötvös, el 10 de agosto de 1993 (dentro de un concierto-homenaje a Kurtág en el festival austriaco, y versión que se encuentra recogida en la selección discográfica que a continuación encontrarán, siendo, en mi opinión, la más desgarradora y vehemente muestra fonográfica de esta partitura esencial en la estética del compositor húngaro).
 
Al referirnos a la reeducación de la voz que Samuel Beckett: What is the Word pone en escena, nos remitimos, también, a otra dimensión axial en la figura de György Kurtág: su vertiente pedagógica, que ejerció, de forma fundamental, como profesor de Música de Cámara en la Academia Ferenc Liszt de Budapest entre 1967 y 1986, aunque, cuarenta años después, Kurtág sigue ejerciendo la docencia, pues de forma privada o en audiciones públicas (como la del Auditorio Nacional de Música de Madrid), nos sigue mostrando por qué es uno de los mejores y más exigentes profesores de música del mundo, reclamado por los más acreditados intérpretes para perfeccionar sus ejecuciones desde el extremo rigor que caracteriza a Kurtág. Cualquiera que haya asistido a una sola de sus clases (tal fue mi caso en su visita a Madrid del año 2009) sabe de lo que Kurtág es capaz para conseguir un matiz expresivo, una mínima inflexión en el fraseo, una leve tensión a través de una modulación dinámica, etc., etc., etc.
 
En no pocas ocasiones, el propio Kurtág se sienta al piano y ejemplifica, él mismo, lo que desea expresar y cómo tocarlo, como excelente pianista que es (hay intérpretes y musicólogos que afirman haber escuchado versiones tocadas por Kurtág de obras de Béla Bartók que muestran un perfeccionismo de tal naturaleza, que podría explicar el hecho de que Kurtág hubiese abandonado su carrera como pianista, ante el grado de autoexigencia que a él mismo se imponía). Los ya citados Játékok ejemplifican de forma palmaria tanto sus métodos de enseñanza del piano (basados en un sistema holístico que progresivamente desciende hasta el detalle y en la experiencia física de la producción del sonido desde el primer momento) como la competencia del propio Kurtág como excelente pianista. En sus sucesivas grabaciones para sellos como col legno, ECM o BMC, podemos constatar ese altísimo nivel interpretativo, formando dúo frente al teclado, en varios de esos discos, con aquélla a la Kurtág definió como su «musa-gendarme», su mujer, Márta.
 
El fallecimiento de Márta Kurtág en 2019 tuvo lugar un año después de que György Kurtág sorprendiese al mundo con el estreno de la que fue su primera ópera, Fin de partie (2010-17), basada en textos de Samuel Beckett y cuyo estreno tuvo lugar en La Scala de Milán, abriendo (¡quién lo diría entonces!) un catálogo operístico que Kurtág aún no ha cerrado, pues cien años tendrá ya cuando, el próximo 20 de febrero, se estrene en Budapest su segunda ópera, Die Stechardin (2023-25), monodrama en un acto para soprano y orquesta de aproximadamente media hora de duración. ¿Será György Kurtág, entonces, el primer compositor en la historia que, con más de cien años, haya estrenado una ópera? Hasta donde tengo noticia, sí; pero dicho estreno no vendrá solo, pues a comienzos de este mismo 2026 está previsto que igualmente se presente el que será undécimo volumen de los Játékok, rubricando una forma de ser y estar en el mundo, la de György Kurtág, que, en sí mismo, en su venerable longevidad y en su forma de hilar pequeñas duraciones con ya casi un siglo de vida tendido en tantas direcciones, nos vuelve a reafirmar en aquello de que el instante y la eternidad deben estar vinculados por la misma duración.
 
Una muestra más de la gran relevancia que György Kurtág ha tenido a lo largo de las últimas décadas nos la da quien seguramente es el violinista más importante en la historia de la música, Irvine Arditti, que en su libro de memorias Collaborations. Reflections on 50 Years of Working with Composers (Schott Music, 2023, un volumen por cuyas páginas pasan genios de la composición contemporánea como Iannis Xenakis, John Cage, Helmut Lachenmann, Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen o Salvatore Sciarrino, entre otros) es a György Kurtág a quien más páginas dedica, hasta un total de cuarenta y seis, volviendo a confirmar que, aunque sus cuartetos están entre los más breves que aborda dicho libro, su grandeza no se mide únicamente en minutos.
 
Precisamente, con el Arditti Quartet y su mítico registro grabado en julio de 1990 para el sello Montaigne (en el que también se incluyen cuartetos de Witold Lutosławski y Sofiya Gubaidúlina) comenzamos nuestra escueta discografía kurtagiana; como en los casos de Morton Feldman y Friedrich Cerha, tan sólo en cinco volúmenes: cinco muestras en las que se condensan algunos de los muchos valores que, como les hemos comentado, atesora el catálogo de György Kurtág.
 
Quartetto per archi (1959) - Hommage à Mihály András. 12 Mikroludien für Streichquartett (1977-78) - Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky (1988-89)
Arditti String Quartet.
Montaigne MO 789007.
 
Bornemisza Péter mondásai (1963-68, rev. 1975-76)
Soprano, Tony Arnold. Piano, Gábor Csalog.
BMC CD 279.
 
Grabstein für Stephan (1978-79, rev. 1989) - Samuel Beckett: What is the Word (1990-91)
Guitarra, Jürgen Ruck. Recitadora, Ildikó Monyók. Budapest Festival Orchestra. Dirección, Péter Eötvös.
col legno WWE 2CD 31870.
 
Mensajes de la difunta R. V. Trusova (1976-80) - ...quasi una fantasia... (1987-88) - Escenas de una novela (1981-82)
Sopranos, Rosemary Hardy y Christiane Whittlesey. Ensemble Modern. Dirección, Péter Eötvös.
Sony SK 53290.
 
Kafka-Fragmente (1985-86)
Soprano, Juliane Banse. Violín, András Keller.
ECM New Series 1965.
 
A esta discografía le sumaría un documental plenamente recomendable para conocer a György Kurtág en sus propias palabras y en las de algunos de los compositores e intérpretes que mejor lo conocieron: L’Homme Allumette (1996), una película de la directora húngara Judit Kele publicado en DVD por la compañía francesa Ideale Audience en su colección Juxtapositions con número de catálogo DVD9DS16 (un DVD que igualmente contiene un no menos recomendable documental sobre quien fue uno de los mejores directores de la música de György Kurtág, Péter Eötvös).
 
 
 
HANS WERNER HENZE, la música como proceso de concientización histórica
 
Nuestro repaso a los que consideramos centenarios más relevantes de este 2026 que acaba de comenzar se cierra con el de Hans Werner Henze, compositor alemán nacido en Gütersloh, el 1 de julio de 1926, y fallecido en Dresde, el 27 de octubre de 2012, aunque desde hacía medio siglo residía en Italia, país al que se trasladó en 1953 huyendo de lo que calificó de intolerancia hacia los marxistas y homosexuales en la República Federal Alemana de la posguerra.
 
Ello nos suministra dos claves para entender la personalidad y la música de Hans Werner Henze, un compositor cuya residencia en el Lacio italiano resultaba la quintaesencia del gusto y la elegancia, así como del encuentro con la historia, tan viva en su villa de Marino a través de una exquisita colección de antigüedades, coleccionismo a través del cual conoció a quien fue su compañero durante más de veinte años, Fausto Moroni (con quien Henze yace en la misma tumba en el cementerio de Marino).
 
Si la carrera como compositor marxista de György Kurtág fue realmente breve, aunque incluye partituras que hoy sorprenderían a más de uno, como su Koreai kantáta (1953, Cantata coreana), la de Henze fue mucho más larga y militante, llevándole, incluso, a largas estancias en países comunistas como Cuba, donde ejerció la docencia, además de componer en honor de los dirigentes del régimen cubano partituras como el que fue su réquiem por el Che Guevara, el oratorio Das Floß der Medusa (1967), una de las partituras más importantes de su catálogo y en la que se unen diversos textos en los que Henze reflexiona sobre la historia y sus repercusiones en el presente: visión del pasado como libro en el que comprender nuestro propio tiempo que sería transversal en el catálogo henzeano, ya no sólo a nivel literario, político y filosófico, sino en lo referido a la propia música, cuyos trazos históricos se pueden escuchar, en forma de citas, en muchas de sus partituras, como la colosal página para piano, orquesta y cinta magnética Tristan (1973), en la que, además de paráfrasis de Johannes Brahms o Frédéric Chopin, nos encontramos con ecos de la ópera de Richard Wagner a la que su título nos remite, un Wagner del que Henze fue uno de sus más conscientes seguidores en el siglo XX, como de toda la gran tradición romántica alemana del siglo XIX.
 
Dicho entroncamiento nos conduce a un género que resultará crucial en el catálogo de Hans Werner Henze: el operístico, nuevo campo que sería para el compositor alemán para reflexionar sobre la historia y sus lecturas políticas en partituras como Die Bassariden (1964-65), Der junge Lord (1964), La Cubana, oder Ein Leben für die Kunst (1973) o la postrera (y decimoséptima ópera de Henze) Phaedra (2006-07), ópera de concierto en dos actos por medio de la cual el compositor alemán se volvía a abismar en una mitología griega que, como la Antigüedad grecolatina en su conjunto, era una de sus grandes pasiones (y, en el fondo, otro de los motivos de su traslado a Italia en los años cincuenta).
 
Como Friedrich Cerha y György Kurtág, Hans Werner Henze perteneció a una generación cuya juventud conoció de primera mano el trauma de la guerra, un recuerdo que, asimismo, llevó a escena, siendo su séptima ópera, We Come to the River (1974), uno de los ejemplos más reveladores y desgarrados, así como una de las propuestas más extremas del compositor alemán, con sus hasta ciento once roles en una ópera que tiene lugar en un imperio imaginario donde el maltrato y la deshumanización campan a sus anchas (distopía en la que podemos ver todo un eco del régimen nazi que Henze conoció de primera mano). Los requerimientos musicales y escénicos de We Come to the River nos muestran a un compositor para el cual la música y el arte eran algo tan prioritario como trascendente (así como abocados a un diálogo interdisciplinario), realidades capaces de transmitir poderosos mensajes políticos y sociales, así como una celebración del poder creativo del ser humano a lo largo de la historia.
 
Esa fascinación por el gran trazó histórico y la omnicomprensividad del arte encontró en Henze a un fino gourmet que eludió los encasillamientos y la filiación con el serialismo más estricto que se encontró en la Alemania de la segunda posguerra como paradigma dominante de la modernidad: uno más de los motivos por los que Henze decidió abandonar su país natal. Sin embargo, en su propio catálogo nos encontramos desde dicho serialismo atonal hasta ritmos latinoamericanos, jazz, neoclasicismo, rock, pop y muy diversos géneros de raíz folclórica que lo convirtieron en un auténtico iconoclasta, razón por la cual, a partir de un determinado momento, se hizo realmente complejo intuir cuál sería la estética de su siguiente partitura, reclamando para sí la capacidad de golpeo, fascinación y sorpresa que, igualmente, puede (o ha de) tener el arte.
 
Y es que las numerosísimas partituras compuestas por Hans Werner Henze entre 1943 y 2012 (cubriendo hasta ocho décadas, una menos que Friedrich Cerha) abordaron prácticamente todos los géneros canónicos de la música occidental, conformando un enorme y fastuoso catálogo que va desde la música cinematográfica (imposible no recomendar aquí el visionado de la película de Alain Resnais Muriel (1963), con música de Henze) a la sinfónica, pasando por las ya citadas óperas y trabajos escénicos, el ballet, los conciertos, la música de cámara, la vocal, la coral, así como arreglos y un buen número de piezas solistas con las que se completa y redondea una vida musical que, pese a los rechazos que Hans Werner Henze pudo sentir inicialmente, se acabó imponiendo como una de las piezas clave de las orquestas, conjuntos de cámara y óperas alemanas del siglo XXI.
 
En dichos escenarios, no fueron pocas las veces en las que el propio Henze tomó la batuta, pues, como Friedrich Cerha y György Kurtág, fue el compositor alemán un reputado intérprete de su propia música, algo de lo cual las grabaciones para la Deutsche Grammophon de sus primeras seis sinfonías al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres y de Filarmónica de Berlín son un excelente ejemplo (versiones plenamente recomendables y con un genuino sabor de época, aunque en nuestra discografía nos hayamos decantado por la integral dirigida por Marek Janowski para el sello Wergo, por abarcar ésta un mayor número de sinfonías (las diez que compuso Henze) en una sola edición). Con ellas comienza una discografía que, de nuevo en cinco volúmenes, resulta todo un reto de síntesis, tratándose, como aquí se trata, de un catálogo tan vasto y diverso como el de Hans Werner Henze. Sirva, por tanto, esta selección como una invitación para profundizar y transitar una propuesta musical tan amplia como poliédrica.
 
Sinfonías 1-10 (1947-2000)
Rundfunkchor Berlin. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Dirección, Marek Janowski.
Wergo WER 6959 2.
 
Tristan (1973) - Concierto para piano y orquesta n.º 2 (1967) - 3 Tientos (1958)
Pianos, Homero Francesch y Christoph Eschenbach. Guitarra, Siegfried Behrend. Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester. London Philharmonic Orchestra. Dirección, Hans Werner Henze.
Deutsche Grammophon 449 866-2.
 
Cuartetos de cuerda 1-5 (1947-77)
Arditti String Quartet.
Wergo 60114-50.
 
Das Floß der Medusa (1967)
Voces, Edda Moser, Dietrich Fischer-Dieskau y Charles Regnier. Chor des Norddeutschen Rundfunks. RIAS-Kammerchor. Mitglieder des Hamburger Knabenchors St. Nikolai. Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks. Dirección, Hans Werner Henze.
Deutsche Grammophon 449 871-2.
 
Die Bassariden (1964-65)
Voces, Karan Armstrong, Celina Lindsley, Ortrun Wenkel, Michael Burt, Kenneth Riegel, Andreas Schmidt y Robert Tear. RIAS-Kammerchor. Südfunkchor. Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Dirección, Gerd Albrecht.
Koch Schwann CD 314 006 K3.
 
Al igual que en el caso de György Kurtág, existe un documental que no puedo dejar de recomendar para conocer la vida y la obra (así como su elegante villa italiana) de Hans Werner Henze, Memoirs of an Outsider (1994), una película de Barrie Gavin (excelente realizador cinematográfico especializado en música) publicada en DVD en el año 2001 por Arthaus Musik con número de catálogo 100 361 y en el que también se recoge una primorosa grabación del Requiem (1990-92) de Hans Werner Henze en versión de Ueli Wiget (piano), Håkan Hardenberger (trompeta) y el Ensemble Modern, todos ellos bajo la dirección de Ingo Metzmacher, intérpretes cuya grabación del año 1993 para la Sony (SK 58972) continúa siendo la versión canónica en disco compacto de esta partitura.
 
Las imágenes:
Persconferentie componist Morton Feldman in concertgebouw Amsterdam in verband m, Bestanddeelnr 928-6143.jpg /Creative Commons Zero, Public Domain Dedication

Landesarchiv Baden-Württemberg, Staatsarchiv Freiburg W 134 Nr. 077335b / Fotograf: Willy Pragher

Kurtág György con Paco Yáñez, archivo personal de Paco Yáñez

Hans Werner Henze, Komponist (GND 118549383). Unterberg, Rolf. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 de
 

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