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El Ensemble de Música del CSM Manuel Castillo en el Festival Encuentros Sonoros

11/02/2021

El conjunto dirigido por Camilo Irizo interpretará obras de Enrique Busto Rodríguez y Luke Styles junto a los estrenos de Violeta Romero Morales y Jorge Castro.

Ensemble de Música del CSM Manuel Castillo (Sevilla)

Para adaptar la enseñanza en el Conservatorio Superior de Música a las necesidades formativas del alumnado se decide crear un Ensemble especializado en la música actual desde el seno de la asignatura de Taller Contemporáneo que es firmemente impulsado por la dirección del Conservatorio.
El ensemble nace con el principal fin de ofrecer al alumnado una vía de conocimiento del repertorio más actual, junto con una profundización en los nuevos lenguajes imperantes, que faciliten su profesionalización y sensibilización en cuanto a las tendencias de última concepción. De esta manera, los alumnos se desenvuelven en un entorno profesional donde reciben masterclass, conferencias, visitas de expertos… además de sus ensayos semanales para poder desarrollar una actividad concertística importante que implemente el currículo de esta asignatura a la vez que les acerque a una realidad interpretativa.
El ensemble mantiene una actividad continuada de conciertos y representa al Conservatorio de manera institucional. En su corta existencia, ha ofrecido conciertos en el CIMUCC del Conservatorio Profesional de Música Francisco Guerrero (Sevilla); VII, VIII y IX Festival Encuentros Sonoros (2017, 2018 y 2019); Conservatorio Superior de Música de Salamanca (2019) y la colaboración con el CPD Antonio Martín y Soler en el proyecto REDES en el teatro central de Sevilla.

Notas al programa

Violeta Romero Morales, Lilith. Es una pieza para clarinete soprano, danza y cinta, escrita en 2020. La idea poética en la que se inspira esta composición es el mito de Lilith o Lilit. Un mito bastante complejo, arraigado al folclore judío y de origen mesopotámico, que nos cuenta sobre la primera mujer, antes de Eva, que habitó el paraíso junto a Adán. Lilith fue creada al mismo tiempo y del mismo barro que él. Según cuenta la leyenda, cuando Adán y Lilith pretendían mantener relaciones sexuales, ella se sentía ofendida por la postura acostada que él le exigía, así que Adán trató de obligarla a obedecer. Lilith, encolerizada, pronunció el nombre de Dios, algo prohibido en el judaísmo debido al carácter mágico de éste, y fue expulsada del Edén. Una vez fuera del paraíso, se instaló junto al mar Rojo dónde se esposó con Samael, un grigori con el que engendró a numerosos demonios. Además, el mito dice que mientras los hombres duermen, Lilith toma las poluciones de estos para seguir engendrando hijos, los lilim. En esta pieza, las interacciones entre el clarinete y la cinta –dos elementos que se van fundiendo tímbricamente en ciertos puntos y son totalmente independientes en otros– más la danza, crean gracias a las sonoridades, texturas e imágenes resultantes, un intento por aunar todas esas personalidades de esta primera femme fatale: oscura, sensual, embaucadora, bella, insumisa, independiente, pero ante todo, libre. El mito de Lilith es el primer alegato de insumisión de la historia de la humanidad.

Enrique Busto Rodríguez, Presagios del alma. Compuesta en el año 2008 para clarinete solista y ensemble, Presagios del alma fue estrenada el 25 de abril de ese mismo año en la Partikal Saal – Robert Schumann Hochschule, Düseldorf (Alemania) por el Robert Schumann Musikhochschule Ensemble, Saori Nagasawa como clarinete solista y Rüdiger Bohn a la dirección.

La obra está inspirada en el poema Presagio del poeta Pedro Salinas. Surge como consecuencia de los estudios de composición realizados por el autor en la Robert Schumann Musikhochshule de Düsseldorf (Alemania) con el compositor José María Sánchez Verdú. Posteriormente fue seleccionada en el concurso “ad libitum” que organiza Musik Der Jahrhunderte en la ciudad alemana de Stuttgart y fue interpretada en dicho festival el 27 de Julio de 2009 por la Jugendsinfo-nieorchester Tübingen, con Ulrich Kern a la dirección, en el Stuttgarter Theaterhaus. Esta pieza forma parte de un catálogo creado para disposición de todas las Hochschule de Alemania.

En esta obra se trabaja el aspecto espacial tanto en el aspecto acústico como visual del espectador, pues uno de los intereses del compositor es meter dentro de la música al público, de tal forma que forme parte activa del discurso sonoro. Además de la disposición de la orquesta –las trompetas se sitúan en un nivel superior al escenario– el clarinete solista parte de una posición inicial detrás del público y durante la obra se trasladará al escenario en una cadencia que a través de repeticiones de células muy similares actúa de manera hipnótica sobre el espectador, focalizando distintos puntos de percepción sonora. Esta disposición está pensada para la sala de conciertos donde se estrenó: la Partika Saal de la Robert Schumann Musikhochshule de Düsseldorf. Otro ejemplo del juego con el aspecto visual es al final de la pieza: en los dos últimos compases, el compositor pide a los intérpretes que sólo hagan el gesto de tocar pero sin sonido.

Este planteamiento confiere cierta fisonomía “palimpsestuosa” a la obra, conjugando diferentes niveles de percepción y de interrelaciones entre los diversos estratos. El Ensemble actúa en muchos momentos como un único instrumento, de tal manera que los diferentes gestos están directamente interconectados y se mueven como si se tratara de un oleaje sonoro, oleaje en el cual el clarinete solista se mueve tomando un roll principal pero en algunos momentos se influencia de estos gestos y forma parte de la textura del Ensemble. Como si de un Caleidoscopio se tratase, los materiales van transitando y combinado de diferentes maneras pero siempre conservando su naturaleza original.

En esta pieza el vistuosismo del solista debemos entenderlo no de una manera tradicional, en el que se desarrolla la destreza técnica, en este caso es un virtuosismo más refinado, en cuanto al timbre y a los diferentes colores que se pueden extraer del instrumento.

La utilización de nuevas técnicas instrumentales amplía el refinamiento tímbrico de los materiales musicales empleados.

Luke Styles, Neon Highway. El concierto para oboe Neon Highway del compositor australiano Luke Styles está dedicado al oboísta Ben Opie. Su estreno absoluto tuvo lugar el 25 de octubre de 2019 por Ben Opie y el Arcko Symphonic Ensemble en Melbourne, Australia, bajo el patrocinio de un mecenas anónimo, el Red Note Ensemble y el Sound Festival, Ben Opie y Thimoty Phillips. Esta pieza ha sido subvencionada por el gobierno australiano a través de su organismo de financiación y asesoría artística, el Australian Council. Su estreno en España se realizó en el marco del IX Festival Encuentros Sonoros el 24 de enero de 2020 por la oboísta Sarah Roper, el ensemble Taller Sonoro y Timothy Philips en la dirección.

Neon Highway presenta, en tres movimientos, las amplias características y cualidades musicales que aporta el oboe. En los movimientos I y III, el oboe profundiza en sus cualidades melódicas y vocales mientras que en el movimiento central es el ritmo el recurso dominante. La producción musical de Luke Styles se centra principalmente en la ópera de las cuales Macbeth y Tycho´s Dream han sido interpretadas en Glyndebourne, en el Royal Opera House Covent Garden y en el Festival de Perth (Australia).

Jorge Castro, El elogio de la noche. Obra compuesta en 2017 de aproximadamente diez minutos de duración. Consta de cinco secciones y una coda. Busca un diálogo constante entre los instrumentos y la expresividad de los mismos, fundamentalmente a través de la melodía y el contrapunto.

La primera sección, de carácter introductorio y tempo lento, comienza con una nota grave tenida, tocada por el contrabajo, el fagot, el saxofón bajo y el clarinete bajo; enfatizada por el timbal. En el compás dos, comienza a cantar el violonchelo una larga melodía, que en el compás 10, será contestada por la viola. Poco a poco irán entrando de manera escalonada los demás instrumentos del ensemble. Melódicamente se presenta el “germen” de lo que será un motivo recurrente en toda la pieza, muy fácilmente identificable en la escucha. En esta sección, las dinámicas son muy comedidas hasta que llega el final, explotando con un ff.

La segunda sección, que consta de dos subsecciones muy claramente diferenciables, es parecida a la primera en el comienzo, ya que también se puede escuchar una nota tenida (pero esta vez en el agudo) a través de los armónicos de los violines y la viola, mientras “cantan” los instrumentos de viento-madera (donde podemos escuchar el motivo anteriormente citado). En la segunda subsección aparecen elementos rítmicos, como los pizzicato y unas escalas rápidas, como ráfagas, que realizan el resto de instrumentos, jugando entre todos de manera rítmica con los temple blocks.

La tercera sección comienza “reutilizando” los elementos rítmicos hasta que retornamos a la parte más melódica, desarrollando el motivo recurrente, pero en esta ocasión los instrumentos “cantan” de dos en dos a una distancia armónica de quinta o cuarta, con una dinámica que va creciendo hasta que termina la sección (nuevamente en ff) con unos compases de complejidad rítmica que crean una sensación de caos, mientras sigue escuchándose el motivo.

La sección cuarta, que comienza con los armónicos de la cuerda, es nuevamente una sección rítmica donde conversan los temple blocks con los pizzicato de la cuerda y las notas en staccato del resto de instrumentos.

La quinta sección tiene en un principio un carácter parecido a la primera, aunque siguen oyéndose esos juegos rítmicos hasta terminar con las “ráfagas” que ya escuchamos en la segunda sección (cuerda y viento-madera), efectuadas de dos en dos o de tres en tres, siempre posicionados a distancia de cuarta o quinta entre ellos (intervalo armónico). El viento metal ataca las notas en staccato y rápidamente, con este tutti, llegamos al punto culminante de la pieza.

La coda nos servirá para destensar. Mientras la cuerda mantiene en pianísimo un acorde, el viento-metal termina con una melodía muy parecida a la que hizo el violonchelo al comienzo de la obra (idéntica al principio), mientras que el viento-madera le contesta. La pieza termina con un acorde tenido que se mantendrá hasta apagarse totalmente el sonido.

Más información en Encuentros Sonoros



 

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