En 2020 el compositor Raphaël Cendo (Niza, 1975) recibía una de las mayores distinciones que se conceden en el ámbito de la música contemporánea, el León de Plata de la Bienal de Venecia, galardón que, por cierto, compartía con el español Luis de Pablo, que obtenía el León de Oro. El galardón al músico francés llegaba justamente en un marcado punto de giro de su carrera; cuando el padre de la música saturada -uno de los movimientos más radicales y contestados de la música de creación- decidía abandonar sus tesis compositivas para dirigirse hacia otros pensamientos estéticos. Sobre todo ello habla sintéticamente en esta entrevista que ve la luz mientras aguarda que su editorial, Maison ONA, ponga en circulación el ensayo Sobre el sentido y el no sentido de estar vivo (Du sens et du non sens d’être encore vivant), donde abunda sobre todas estas reflexiones.


1. Ismael G. Cabral: ¿Ha sido la música saturada la primera gran escuela musical del siglo XXI?

Raphaël Cendo: Creo que así es, no veo otros movimientos que sean de tal envergadura en la actualidad: la música saturada permite trabajar con sonidos complejos sin caer necesariamente en la copia de la música instrumental concreta, ni en la música puramente experimental más ligada al noise. De pronto podíamos imaginar otras articulaciones y definir un nuevo mundo sonoro, que nos liberaba de la encorsetada doctrina académica. En mi caso este concepto arraigó muy pronto en mi enfoque y mi práctica compositiva, no obstante fueron los críticos de toda Francia los que forzaron la idea de escuela musical, algo que se alejaba notablemente de la idea original. Conforme iba escribiendo textos fue apareciendo un vocabulario y una forma de pensar que cambiaba nuestra relación con los sonidos, esta toma de conciencia del proceso de creación ha desembocado en un pensamiento fuerte y estructurado, que poco deja a la improvisación.

2. I.G.C: ¿Cuánto hubo en la concepción de la idea de la saturación de reacción contra el estructuralismo posbouleziano y el preciosismo estético de la escuela espectral?

Raphaël Cendo: Es más complejo que eso: afortunadamente la saturación instrumental no se construye solo teniendo en cuenta uno o más ambientes estéticos, desde ese prisma esta idea no resultaría relevante. El panorama de la música francesa cuando tenía 28-30 años estaba dominado por una representación comprensiva de la música, una extensión impresionista que la segunda escuela espectral ayudó inevitablemente a instalar en el pensamiento de otros compositores, no solo de procedencia francesa. Para mí por aquel entonces la música estaba totalmente desconectada de la realidad y, para ser honesto, no sé si esto realmente ha cambiado a día de hoy, en 2021.

Este enfoque de “un trabajo bien hecho” es el equilibrio clásico (formal, orquestal, armónico…) aprendido en las grandes escuelas de música, idea que se ha ido asentando al transmitirse generación tras generación. Este hecho conduce a la exclusión de parámetros más complejos en las composiciones. Este punto de vista tan “terrenal”, es decir que promueve unas bases tan fijas e inmutables, siempre me ha asustado, incluso cuando aún no tenía conciencia de ello como a los 28 años. Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia describe bastante bien el proceso de creación y para ello toma como símil a Apolo y Dionisos. Apolo supone la representación del equipo perfecto, es decir del “saber hacer”, por el contrario, Dionisos es la apertura hacia lo impensable, la improvisación, el pensamiento vivo y cambiante. Como creador te inclinas más hacia Apolo, porque esto como poco te permitirá crear una obra bien hecha, bien armada. No obstante, si decides inclinarte hacia las ideas de Dionisos el resultado podrá ser más catastrófico. Por tanto, ahí es precisamente donde reside el equilibrio, el saber hacer ha de estar al servicio de la razón de hacer.

Esta idea y este sentimiento que me provoca caer en la cuenta que la música francesa no tiene en consideración su función es la razón que ha provocado que lleve más de 17 años contribuyendo a la creación de la música saturada. La pregunta era entonces: ¿cómo articular la crueldad? Esa crueldad de Antonin Artaud que quería hacer del teatro “un lugar que debe buscar su dimensión sagrada, metafísica, y que transporte al espectador al trance”. Para responder a la pregunta, “la misión” de la música saturada era hacer estallar uno por uno los filtros que nos alejaban del arte es su totalidad. Precisamente la música francesa está por su trascendencia asociada a lo etéreo y poético, no considerada para nada violenta, así que puede imaginar el fuerte impulso que tuve que tomar para deshacerme de ese tópico.

3. I.G.C: ¿Acepta entonces el título de padre de la saturación?

Raphaël Cendo: Creo que lo tengo porque radicalicé al extremo mi pensamiento, tanto en la conceptualización a través de los textos, como en mi música. Fue fundamental para mí alcanzar el máximo exceso, es decir, explorar todas las posibilidades de la saturación.

4. I.G.C: ¿Ha existido conciencia de escuela, de grupo, entre ustedes? Me refiero principalmente a Franck Bedrossian y a Yann Robin.

Raphaël Cendo: El dúo de pensamiento que formamos Franck Bedrossian  y yo al inicio de la saturación fue decisivo para los dos. En primer lugar nos permitió no sentirnos solos ante los ataques que sufríamos. Además intercambiamos muchas ideas, nuestra colaboración duró un tiempo, y luego cada uno siguió su camino según lo acordado.

 5. I.G.C: Y muy pronto la práctica saturada traspasó las fronteras francesas...

Raphaël Cendo: Hoy día ya casi he perdido la cuenta de los conciertos a los que acudo donde puedo disfrutar de cómo jóvenes y brillantes compositores están renovando la saturación aún proviniendo de distintas partes del mundo. Pero como ya se sabe, ¡nadie es profeta en su tierra!

6. I.G.C: En su reciente álbum, Corps (L´Empreinte Digitale), habla de final de un camino. ¿No tiene más que añadir por ahora?

Raphaël Cendo: Como dije con anterioridad creo que he explorado todas las posibilidades de la saturación instrumental mediante todas las categorías del exceso: saturación total, infrasaturación, saturación formal, y saturación histórica. Además, tendemos a minimizarlo y olvidarlo, la función de la música saturada era anticipar las catástrofes, no de la pandemia que estamos viviendo, sino esa generalización nefasta que es la globalización. Entonces, ¿cuál es el sentido de repetir los mismos sonidos hasta la extenuación? La catástrofe ya ha tenido lugar, ahora es el momento de describir otras premoniciones.

7. I.G.C: ¿Podemos decir entonces que la práctica saturada se integrará de ahora en adelante en su música sin adquirir un papel central?

Raphaël Cendo: Ya no será ni el objetivo ni el centro, la saturación se convertirá en una periferia, en algo que podrá estar como un elemento más. Lo extraordinario de la música saturada es que constituye una exploración constante de los instrumentos, combinada con la preocupación por hacerlos evolucionar: transformando las maneras de tocarlos, modificando el propio cuerpo de los instrumentos, etc...  Podemos decir que la saturación es vanguardia también en cuanto a la investigación acústica que supone. Sería perjudicial para mí no continuar con estas interesantes indagaciones pero, al mismo, esto ya no es suficiente, porque había empezado a escribir muchas obras muy parecidas entre sí y, por así decirlo, de un color similar, del gris claro al gris oscuro.

8. I.G.C: ¿Es su reciente cuarteto de saxofones, Homeless Carrera (2020), el primer paso de este punto de giro?

Raphaël Cendo: No, más bien señalaría a mi obra Berlin Toccata, o incluso a otras partituras que lamentablemente todavía no han podido ver la luz debido a aplazamientos de conciertos por la pandemia de Covid-19. Obras como Double Cheese Passions, para mezzo, electrónica y ensemble, que conocerá su estreno este mes de junio en el Festival Manifeste de París. O Coffin Bubbles Joe, escrita para el guitarrista Yaron Deutsch y el Ensemble Linea, que se dará a conocer en Darmstadt este próximo mes de agosto. Todas ellas preceden a Homeless Carrera, pero esta obra por la que me cuestiona sí que resume, de forma explícita, la nueva etapa compositiva en la que me encuentro.

9. I.G.C: En Homeless Carrera usted interpreta, en el escenario junto a los músicos que la estrenaron de Sigma Project, manipulando los efectivos electrónicos. ¿Hay también por su parte un deseo de tener una mayor presencia durante el mismo acto de la ejecución?

Raphaël Cendo: A veces me planteo por qué los compositores y hasta muchas veces, también los directores, prácticamente hemos desaparecido de la escena, ¿es por miedo o vergüenza? Cuando un compositor sube a escena a hacerse cargo de la electrónica hay una especie de rechazo inmediato. Esto es porque se produce una asociación con la improvisación o el típico set de un DJ. Una visión crítica ¡muy académica! Yo me aseguro de escribir de forma muy precisa toda la parte electrónica de mis obras, lo que dificulta enormemente la ejecución de las mismas. Por esta razón el sintetizador modular se ha convertido en un instrumento por derecho propio. Y por todo ello me agrada pensar en el poder de transmisión que va más allá de los músicos. Naturalmente estas obras también pueden ser interpretadas por ingenieros de sonido.  Creo que hay que reinventar el escenario, que no es ningún lugar sagrado.

10. I.G.C: ¿Cómo de bien (...o de mal) se ha llevado con la etiqueta de enfant terrible de la música contemporánea que, durante años, le han endosado?

Raphaël Cendo: Sinceramente nunca me importó. Es una forma como otra cualquiera de categorizar a las personas, y esto es algo que está muy de moda. Recuerdo un artículo de hace algún tiempo que describía a Helmut Lachenmann como un "músico árido y rígido". Cuando conoces a Helmut ¡esa no es la impresión que te da en absoluto!

11. I.G.C: Pero esas categorías sirven también para crear público y seguidores, ¿no teme que algunos de sus alumnos y oyentes se sientan decepcionados porque su música pudiera volverse, utilizando un término ambiguo, más convencional?

Raphaël Cendo: Esa es una buena cuestión... En primer lugar, y felizmente, nunca he escrito para complacer a nadie. Describo mis visiones e intuiciones y sé por experiencia que siempre se necesita tiempo para que los oyentes las acepten y comprendan el enfoque. Pero me interesa eso que dice al respecto de la mayor convencionalidad, del mainstream. Si nos fijamos en el panorama de la música contemporánea lo que es mainstream, es decir, más accesible o más aceptable, son precisamente las obras derivadas de la música instrumental concreta y la música saturada, o incluso la música que yo llamaría de diseño, casi un arquetipo de la de salón.
 

Las fotografías de son de Jean Radel 

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Ismael G. Cabral
Mayo 2021