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Perspectivas de escucha #5: «Mares de luz y noches de resonancias»

30/05/2025

Perspectivas de escucha #5: Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Nuestras quintas Perspectivas de escucha se adentran en un conjunto de diez partituras en las que los elementos físicos de la naturaleza inspiran las obras musicales de sus cuatro compositores, originarios de Francia, España, Argentina y Alemania, haciendo que los espacios acústicos se embeban de los ecos del mar, de la luz, de la gravedad o de las resonancias que atraviesan la noche.
 
Son, por tanto, diez piezas que comparten una fuerte presencia de lo matérico, músicas de densidades fluctuantes y proliferaciones de partículas elementales que abarcan estilos compositivos muy diferentes entre sí, pero cuyo denominador común es el de haber encontrado una serie de primeras grabaciones mundiales, en estos tres discos de los sellos Erato y Mode que hoy reseñamos, a la altura de sus desafíos estéticos.
 
 

Thierry Pécou: Cara Bali Concerto. Ramon Lazkano: Mare Marginis (nouvelle lune). Alex Nante: Concierto para piano y orquesta “Luz de lejos”. Alexandre Tharaud, piano. Orchestre National de Lyon. WDR Sinfonieorchester. Orchestre National de Lille. Jonathan Stockhammer, Sylvain Cambreling y Emilia Hoving, directores. Christian Cartier, Oliver Rosset y Sebastian Stein, producción y masterización. Un CD DDD de 78:14 minutos de duración grabado en Lyon, Colonia y Lille, en abril de 2022, mayo de 2023 y julio de 2024. Erato 5021732491855.
 
A estas alturas del siglo XXI, no vamos a descubrir aquí la inmensa calidad que, como músico, aquilata el pianista parisino Alexandre Tharaud, pero nunca está de más que de nuevo aplaudamos y pongamos en valor su firme compromiso ya no sólo con la mejor música contemporánea de las últimas décadas, sino con la creación más estrictamente actual: ésa que no se cansa de promover cada año por medio de encargos, estrenos y lanzamientos discográficos como éste del sello Erato que hoy nos visita, en el que Tharaud presenta tres primeras grabaciones mundiales, uniendo en un mismo compacto a un compositor francés, a un compositor vasco y a un compositor argentino, aunque, estos dos últimos, con una asentada relación con Francia.
 
Ahora bien, esa dispersión geográfica se expande allende los mares por lo que a las evocaciones de las propias partituras se refiere, algo de lo cual la primera de ellas, el Cara Bali Concerto (2020) de Thierry Pécou (Boulogne-Billancourt, 1965), es un perfecto ejemplo, pues nos remite, como su propio título nos sugiere, a Bali y a ese peregrinaje (análogo al de Bayreuth en el siglo XIX) que para los compositores de la segunda mitad del siglo XX fue la isla indonesia para conocer, in situ, el gamelán y sus múltiples posibilidades rítmicas y tímbricas, que tanto han influido a la música del último siglo.
 
Tal y como el propio Thierry Pécou nos confiesa en sus notas para este compacto, no se encuentra el compositor francés entre aquéllos que ya han cumplido dicho peregrinaje musical, lo cual no quita para que, en el marco de sus investigaciones y composiciones operísticas inspiradas por los acervos del sureste asiático, se haya embebido de la desbordante capacidad rítmica del gamelán para convertir al piano y a la propia orquesta en una suerte de ensemble gigante de metalófonos y gongs con los que remedar la incesante renovación de ritmos que vivifican al propio gamelán, con un resultado final que porta ecos, asimismo, del Minimalismo estadounidense.
 
Los dos movimientos que conforman este Cara Bali Concerto comparten la misma indicación de Vivace, reforzando el carácter tan dinámico de una obra que, en algunos de sus desarrollos orquestales a partir de los materiales del piano (que constantemente funciona como generador rítmico y armónico), adquiere la presencia de una partitura postminimalista en la órbita de John Adams, con cierta impostación un tanto afectada, por lo que, en conjunto, lejos está de parecernos el concierto más interesante del disco, por más que esta estética tan accesible sea algo muy (demasiado) propio de nuestro tiempo.
 
Al igual que en las otras dos partituras de este primer compacto, todas ellas cuentan con Alexandre Tharaud como solista, dando cuenta de cada concierto las distintas orquestas que fueron estrenando cada obra, con la proliferación de paisajes instrumentales y estilos tan distintos que nos ofrecen todas ellas. En el caso del Cara Bali Concerto, dicho estreno corrió a cargo de la Orchestre National de Lyon, si bien en lugar del director del estreno, el londinense Ben Glassberg, aquí escuchamos al californiano Jonathan Stockhammer, por lo que todo queda, en cuanto a batutas, en un ámbito anglosajón que tan afín resulta a los postulados estéticos que se despliegan en este concierto, con Alexandre Tharaud como gran protagonista, dejándonos un auténtico prodigio de dominio del mecanismo rítmico.
 
Aunque continuemos surcando los mares en la segunda obra del disco, muy diferente es lo que nos propone el compositor guipuzcoano Ramon Lazkano (San Sebastián, 1968) en Mare Marginis (nouvelle lune) (2022), sin el más mínimo género de dudas, la mejor partitura de las tres aquí reunidas, ya sea por la musicalidad tan actual de la misma, ya por la incesante inventiva tímbrica que ésta nos regala o por esa síntesis de refinada poética y poderosa expresividad que en Mare Marginis se nos ofrece con un plus de energía en el catálogo de Lazkano (en la que, también creo, es una de sus mejores partituras), reforzado ese vigor por una WDR Sinfonieorchester en grandísima forma, con Sylvain Cambreling al frente, lo cual es siempre una garantía de excelencia y rigor para cualquier estreno.
 
A pesar de que el piano es un instrumento fundamental para Ramon Lazkano (gran pianista, él mismo), Mare Marginis es tan sólo su segundo concierto para piano y orquesta, tras una página tres décadas anterior, Hitzaurre Bi (1993), de la cual disponemos de una grabación realizada en 2018 por Alfonso Gómez al teclado con la Bilbao Orkestra Sinfonikoa y Ernest Martínez Izquierdo, parte del imprescindible disco que el sello Kairos (00150041KAI) dedicó en 2019 a la producción pianística de Ramon Lazkano.
 
Si Hitzaurre Bi era un concierto que todavía mostraba de forma muy evidente las influencias de los maestros de Lazkano, pues era aquélla una partitura compuesta cuando estaba completando sus estudios en el Conservatorio de París con Alain Bancquart y Gérard Grisey (algo que se percibía en su trabajo de los armónicos y las resonancias, con ecos de la música espectral), Mare Marginis nos conduce a una concepción del sonido instrumental mucho más desarrollada y personal, en la que ahora se vislumbran las influencias de forma más velada, pero entre las que parece evidente una decisiva presencia de la musique concrète instrumentale por cómo Lazkano, sin renunciar a la escritura armónica, es capaz de fundir ambos lenguajes para construir una poderosísima síntesis de armonía y ruido que hoy caracteriza a la mejor música de nuestro tiempo, Mare Marginis incluido.
 
Según nos cuenta el propio Lazkano en sus notas para este compacto, Mare Marginis nace de su amistad con Alexandre Tharaud y de su voluntad de hacer cantar al piano, ya con la orquesta, explorando sus resonancias, ya en sus dos grandes cadencias. Otra idea fundamental para Ramon Lazkano a la hora de concebir Mare Marginis es la de tratar ese mar como un desierto en el que proliferan las micropartículas musicales, además de convertir la relación entre el piano y la orquesta en la de un satélite que reverbera sobre una masa planetaria (de ahí, esa nueva luna a la que se refiere el subtítulo de la partitura), expandiendo su materia armónica en sucesivos filtros, por lo que, en un deje netamente lachenmanniano que podemos vincular a obras maestras en este género ‘concertístico’ como Ausklang (1984-85), piano y orquesta se convierten, por sus intrincados vínculos, en un solo metainstrumento de una belleza subyugante, ya en ritmo, ya en armonía o ruido.
 
Pero también la sustancia inarmónica que recorre este concierto, a modo de gravitación y espejo, es evocada por Ramon Lazkano a la hora de referirse a los elementos nocturnales que, desde la gran tradición pianística europea, llegan a Mare Marginis por medio del eco de partituras para él fundamentales en su juventud de autores como —especifica— Chopin, Debussy o Bartók (me atrevería a añadir, con el permiso de Ramon Lazkano, a Maurice Ravel, en lo más luminoso, vivaz y sensual de Mare Marginis).
 
Otro aspecto que me ha parecido crucial en Mare Marginis es el ritmo, con una profusión de construcciones métricas discrepantes en piano y orquesta a través de las cuales Ramon Lazkano crea el espacio mismo: ritmo-lugar que refuerza la respiración de esos planos que se van encontrando y dialogando a lo largo de la partitura, integrando distintos paradigmas y técnicas musicales, desde una suerte de acusada dispersión inicial en la que manda el ritmo como constructor de la topología pianístico-orquestal, a la progresiva organización de la granularidad por medio del desarrollo de una estructura que parte de esas partículas y las va encadenando en lo que parecen espectros y resplandores (¿espejismos de ese mar-desierto?) a través de una concepción extremadamente evolucionada de una armonía en resonancias y del ruido como material cuasi armónico; aspecto, este último, que vuelve a mostrar la mayor influencia que un compositor como Helmut Lachenmann ha ido ganando en el catálogo de Ramon Lazkano, frente a lo que escuchábamos, tres décadas antes, en Hitzaurre Bi.
 
Con todos estos elementos, articulados a través de una polifonía de timbres, ritmos y texturas realmente fascinante, creo que es obligado decir que Mare Marginis es no sólo uno de los mejores conciertos para piano y orquesta que hayan sido compuestos por un compositor español, sino uno de los más bellos conciertos europeos escritos en un siglo, el XXI, del que Mare Marginis es perfecto epítome, por cuanto representa de forma  ejemplar ese paso «de la música al sonido» descrito por Makis Solomos en sus estudios musicológicos (de los cuales les daremos cuenta en El Compositor Habla en junio), como integración de muchas de las corrientes musicales más sustantivas de nuestro tiempo: corrientes convertidas en Mare Marginis en flujos oceánicos, oleadas y espacios que tanto devienen la poética de las arenas que tanto resuena, vía Edmond Jabès, en Lazkano —pensemos en obras como Main Surplombe (2012-13) o Ceux à Qui (2014)—, como los procesos líquidos —con Zygmunt Bauman en perspectiva— que tan bien conoce un hombre de esa tierra de ríos, lluvia y mar como lo es la Euskadi natal de Ramon Lazkano.
 
Por descontado —y al propio Lazkano aquí nos volvemos a remitir—, la influencia de Alexandre Tharaud ha sido crucial a la hora de articular el compositor vasco sus ideas y discurso sonoro, de una delicadísima poética que no exime una complejidad estructural y una dificultad técnica portentosas (pero, acaso, y como se preguntaba ese otro gran donostiarra que fue Eduardo Chillida, ¿no es todo gran arte una suma de estructura y poesía?). De tal síntesis da cuenta una WDR Sinfonieorchester soberbia, que junto con Alexandre Tharaud y el gran Sylvain Cambreling forman el trío que, en cuanto a nivel técnico y de estilo, también me ha parecido que firma el trabajo interpretativamente más sólido e importante de este disco.
 
El compacto del sello Erato se cierra con el Concierto para piano y orquesta “Luz de lejos” (2021), obra del compositor argentino Alex Nante (Buenos Aires, 1992), una partitura que se integra dentro de sus trabajos que reflexionan sobre la luz; en este caso, tomando a la orquesta como el ente luminoso con el que el solista establece (como en las gravitaciones de Lazkano, aunque en otro estilo muy diferente) distintos grados de acercamiento, que van de la exposición de sus dualidades tímbrico-armónicas a la búsqueda de puentes musicales entre éstas, ya sea a través de toda la orquesta, ya por medio de los instrumentos con los que el piano se vincula y/o dialoga de forma más directa, como la trompa o el arpa.
 
De este modo, el piano de Alexandre Tharaud acaba asumiendo el rol de un flâneur que recorriese la ciudad, pues toda suerte de ritmos y músicas urbanas se entretejen en una orquesta que casi llega a parecer una rocola o una síntesis ecoica de estilos del siglo XX (con Charles Ives en el retrovisor), aunque la distribución de los movimientos de este concierto, cual suite barroca, o el título de algunas de sus partes, como las dos Toccatas que en “Luz de lejos” nos encontramos, amplían considerablemente el espectro histórico de influencias, en una concepción global de muy amable escucha, a pesar de las estructuraciones de inspiración matemática que Alex Nante despliega para estructurar la partitura y sus seis movimientos: desde las simetrías a los palíndromos.
 
Ello no quiere decir, en absoluto, que nos encontremos ante una obra fría o abstracta, pues diría que “Luz de lejos” busca todo lo contrario: apelar a una sensibilidad muy familiar y directa por medio de dichos ecos barrocos, de manierismos muy asimilados en la tradición y de momentos tan acaramelados como la Canción de amor del cuarto movimiento de este concierto. Ni que decir tiene que Alexandre Tharaud borda esta partitura que, técnicamente, no lo pone en mayores aprietos, frente a la más ardua cuestión, aquí, de dar con el estilo de cada eco que se cuela por esta ciudad de luces y reverberaciones en que se convierte la Orchestra National de Lille bajo la dirección de la finlandesa Emilia Hoving.
 
Las tomas de sonido son, todas ellas, muy buenas, efectuadas en los distintos auditorios de Europa donde tienen su sede las orquestas aquí implicadas, incidiendo las tres en la correcta presencia del piano en diálogo con la orquesta, así como en la espacialización y en la definición de las resonancias (aunque hay casos, como el de Mare Marginis, en los que se intuye que un registro fonográfico nunca nos dará más que una pálida imagen del festín que esta partitura es en directo). El libreto del disco incluye textos a cargo de cada uno de los compositores, muy interesantes todo ellos, así como sus biografías, fotografías y las informaciones pertinentes sobre las grabaciones y los intérpretes.
 
Más información en la página web del sello Erato
 

 
 


Gerald Eckert: späte Gegend; Schemen – Feld 30; Nacht, die fallende; ferne Tiefe; Kisalpah; im Endlichen, dehnbar; instead of (empty rooms II). Eva Zöllner, acordeón. Beatrix Wagner, flauta contrabajo. Joachim Striepens, clarinete contrabajo. Burkart Zeller, violonchelo. Ensemble Reflexion K. norddeutsche sinfonietta. Andre Bartetzki, Gerald Eckert y Iván Ferrer-Orozco, electrónica. Gerald Eckert, director. Brian Brandt, Franz Kämpfer, Thorsten Preuß, Stephan Schmidt, Georg Stahl y Lutz Wildner, productores. Thomas Götz, Thorsten Masuch, Pavel Pereverzev y Eva Pöpplein ingenieros de sonido. Dos CDs DDD de 133:47 minutos de duración grabados en Eckernförde y Múnich (Alemania), en los años 2019, 2021, 2022, 2023 y 2024. Mode Records 347/48.
 
Nuestra segunda mirada en estas Perspectivas de escucha se dirige a Alemania, de donde es originario el compositor, director y artista Gerald Eckert (Núremberg, 1960), una de las figuras más interesantes de la actual composición germana, así como un creador en cuya obra musical las artes y las ciencias dialogan como en pocos otros con tanta fuerza y calidad hoy en día, recibiendo muy dispares influencias de compositores como Nicolaus A. Huber, Walter Zimmermann, Brian Ferneyhough o Jonathan Harvey.
 
El catálogo discográfico de Gerald Eckert presenta lanzamientos en sellos como NEOS, Kreuzberg o col legno, si bien en los últimos años destaca su asociación con Mode Records, sello neoyorquino con el que Gerald Eckert ya había publicado previamente los compactos On the edges (Mode 288) y abscence (Mode 320), dos lanzamientos muy recomendables que se han completado, en 2025, con un nuevo doble CD del que ahora les damos cuenta, y en el que recogen algunas de las obras más importantes compuestas por Gerald Eckert en la última década.
 
Siguiendo el orden dispuesto por Mode Records, la primera pieza que nos encontramos es späte Gegend (2018), partitura para orquesta que aquí se forma con la unión del Ensemble Reflexion K y de la norddeutsche sinfonietta; todos ellos, bajo la dirección del propio Gerald Eckert. Dos referencias basan conceptualmente späte Gegend: por una parte, un artículo leído por Eckert en el Süddeutsche Zeitung referido a las aldeas remotas en Baviera, donde la edad media de sus habitantes ronda los setenta y cinco años; por otra, el libro Die Fünfte Welt (Haymon, 2007), del escritor austriaco Raoul Schrott, en el que relata sus expediciones a una de las regiones de África más aisladas del resto del mundo: la que se conforma entre Chad, Sudán y Libia. Si de la primera referencia toma Gerald Eckert las ideas de la resiliencia y el deseo de vivir, la segunda provee a späte Gegend una profunda reflexión sobre la soledad y el vacío, aspectos que articulan una obra que presenta una masa extremadamente densificada en la que el registro de los violonchelos la marca notablemente, con una abigarrada sonoridad rota esporádicamente por explosiones y la verticalidad de las texturas emanadas desde las maderas graves, algo que nos recordará, de algún modo, a las grandes páginas orquestales del György Ligeti micropolifónico, como Lontano (1967), aunque el trabajo de Gerald Eckert presente una personalidad propia que se conecta, igualmente, con su obra plástica, en series asimismo marcadas por la densificación de los materiales, como Lichtgeschwärztes (1997), aunque späte Gegend presente una mayor rugosidad y más diferenciación dentro de dicha materia, así como una erupción de la violencia que es más acusada y desoladora, acorde con las referencias conceptuales antes vistas. La extraordinaria versión que escuchamos en Mode Records, verdaderamente acongojante, lo refuerza todo ello aún más.
 
La fascinación de Gerald Eckert por los instrumentos de registro grave es bien conocida; de ahí, la proliferación ya no sólo de sombras errantes en su música, sino de piezas para solistas de viento de acusada resonancia, como el clarinete contrabajo, para el Eckert compuso en 2017 Schemen – Feld 30. En ella, al clarinete se le suman dos capas de electrónica para profundizar en la expansión de los espacios acústicos, creando un continuo de espectros polifónicos de una delicadeza fascinante por cómo se multiplican los abigarrados multifónicos del clarinete contrabajo, con una total con-fusión de los medios acústico y electrónico. Es, por ello, que llegan hasta aquí ciertas influencias de Luigi Nono, pero mientras que en Nono los instrumentos parecen asumir una oralidad, en Eckert la unión de acústico y electrónica en vivo da lugar a un trabajo de corte más pictórico, generando continuamente masas de esfumados en sucesivas transformaciones, algo que en Schemen – Feld 30, como solía ocurrir con Nono, también hemos de conectar con la política, por medio del artista neerlandés Armando y las experiencias de su infancia bajo el régimen nazi. Sin duda, estamos ante una de las piezas más bellas de esta edición, servida por Joachim Striepens, en el clarinete contrabajo, y Gerald Eckert junto con Iván Ferrer-Orozco en la electrónica.
 
La electrónica y un instrumento solista de registro grave, el violonchelo, vuelven a estar presentes en Nacht, die fallende (2020), arropados aquí por la orquesta que de nuevo conforman el Ensemble Reflexion K y la norddeutsche sinfonietta; una vez más, bajo la dirección de Gerald Eckert. Como señala Egbert Hiller en sus notas para esta edición, lejos, muy lejos, estamos de cualquier filiación con un concierto clásico o romántico, diluido como lo está el violonchelo en la masa de la orquesta. Si alguna traza aquí subsiste proveniente de lo que ya podemos considerar ‘tradición’ (pues parte de ella es hoy el conde italiano), sería de Giacinto Scelsi, por cómo modula constantemente Gerald Eckert las alturas buscando su peso, oscilaciones y relieves: basculación armónica en la que el violonchelo lleva a cabo una especie de camuflaje en el que se adentra y metamorfosea a sí mismo y a la propia orquesta, que se embebe de sus proteicas transformaciones. En cierto sentido, podríamos decir que Nacht, die fallende supone una evolución con respecto a Schemen – Feld 30, con la ganancia de relieves que aquí incorpora la orquesta, aunque el resultado final no es tan pictórico ni esfumado (sin que ello le reste un ápice de belleza, eso sí). De la electrónica en vivo se encarga aquí el compositor y diseñador acústico Andre Bartetzki.
 
También con orquesta y electrónica creó Gerald Eckert ferne Tiefe (2020-21), aunque en lugar del violonchelo nos encontremos en esta distante Profundidad con uno de sus instrumentos predilectos, la flauta contrabajo, que aquí toca quien es uno de los puntales del Ensemble Reflexion K (del que es codirectora artística) e instrumentista de cabecera para el propio Eckert, la flautista alemana Beatrix Wagner.
 
Estamos, como ocurría con Schemen – Feld 30, ante otra de las partituras más bellas de esta edición, pues ferne Tiefe muestra de forma muy nítida otra las mejores señas de identidad de Gerald Eckert: esas densidades musicalmente inestables que van fluctuando entre armónicos y multifónicos, agigantando, a escala orquestal y expandida por la electrónica, la compleja entonación del instrumento solista y sus enormes rangos de registro. Al escuchar obras como ferne Tiefe es fácil pensar en las más neblinosas pinturas de otro amante de los mares del norte de Alemania, como Caspar David Friedrich, si bien la música de Gerald Eckert trasciende esas nieblas, en Friedrich paisaje y estado espiritual, para abismarse la música del compositor bávaro a lo más nimio de sus partículas y a cómo en éstas resuenan las unas con las otras, en un procedimiento que me ha vuelto a recordar al Ligeti del periodo micropolifónico, por cómo las redes armónicas se transforman entre sí por simpatía y resonancia, creando un tejido sonoro fascinante.
 
Éste es muy esporádicamente roto por irrupciones verticales más violentas, algo que nos recuerda al uso de la percusión como conciencia inmisericorde en el último Nono, cuando la música parece querer abandonarse a la contemplación y al ensueño. Otro compositor al que me recuerda ferne Tiefe, aunque desde presupuestos técnicos y estéticos muy diferentes a los de Gerald Eckert, es Morton Feldman, por la evocación que de lo intemporal se da en la música del neoyorquino, algo crucial en la creación reciente de Gerald Eckert por cómo ésta es capaz de trascender el tiempo, disolviendo sus límites, su propio comienzo y final, pues ferne Tiefe es una obra a la que parece que accediésemos en un momento dado, pero que continuase su existencia en un trazo nunca detenido al que, como oyentes, tan sólo nos sumásemos en un suspiro muy puntual y concreto de su aparente infinitud. A que ello suene con tal calidad contribuye una colosal Beatrix Wagner que vuelve a disolverse y a marcar las delicadísimas brumas y abismos musicales que dibujan, unidos, el Ensemble Reflexion K y la norddeutsche sinfonietta bajo la dirección de Gerald Eckert, una vez más, con Andre Bartetzki en la electrónica.
 
Con Kisalpah (2019) nos mantenemos en el campo de la electrónica en vivo, sumándosele un conjunto instrumental, el del Ensemble Reflexion K, aunque aquí el camino parece ser inverso con respecto a ferne Tiefe, pues desde una mayor dispersión de las partículas musicales en los primeros minutos avanzamos progresivamente hacia la unidad y un sonido más densificado. De nuevo, Kisalpah nos remite, a través de su título, a Baviera, pues éste era el nombre original de la localidad hoy conocida como Obergeislbach, lo que da pie a Gerald Eckert para trabajar el ensemble como un conjunto de rumores que irrumpen desde el pasado, a modo de recuerdos que van activando diferentes reacciones y voces que se alzan en el Ensemble Reflexion K; curiosamente, en muchos momentos con más dispersión y un mayor realce que las propias piezas reunidas en esta edición que fueron escritas para solista y orquesta, en las que, antitéticamente, Eckert busca en muchas ocasiones más la disolución del solista en el conjunto instrumental que su propio realce como individualidad. Por descontado, el Ensemble Reflexion K da cuenta de Kisalpah con su habitual magisterio en la música de su fundador, en la que son, hoy en día, los mayores especialistas, sumándose a su plantilla en esta grabación de Kisalpah el propio Gerald Eckert con su instrumento, el violonchelo, mientras que de la electrónica se vuelve encargar Iván Ferrer-Orozco, compositor y director mexicano cuyo trabajo es bien conocido en España de la mano de Vertixe Sonora, conjunto con el que Ferrer-Orozco lleva años colaborando.
 
im Endlichen, dehnbar (2006/2023) reduce los efectivos instrumentales al mínimo: el acordeón de Eva Zöllner, pero no por ello parece que estuviésemos escuchando a un solo instrumento, pues las evocaciones y la expansión del mismo nos sugieren desde el órgano al shō japonés, así como a la propia electrónica. Gerald Eckert abunda en el registro agudo, lo que acerca im Endlichen, dehnbar a esa etérea sonoridad de armónicos del órgano de boca japonés, con proliferación de acordes cuya oscilación y microtonalidad genera la ya citada ilusión de una masa electroacústica construida con clústeres sintéticos. Además de la verticalidad del instrumento de Eva Zöllner (sugerida por cómo en él Gerald Eckert pasa de sus más densos y abismáticos graves a lo más agudo), hay una muy interesante búsqueda de la horizontalidad, al expandir los clústeres disonantes de forma que su tensión no se acaba de resolver más que cuando las reverberaciones se pierden en la lejanía y, allí sí, se funden en un solo sonido (o eso creerá la limitación de nuestros oídos para discernir tan microscópicas disonancias errantes). La versión de Eva Zöllner es soberbia, dando muy buena cuenta de las enormes dificultades de im Endlichen, dehnbar, tanto afinación como a la hora de sostener los clústeres en un tenuto de tan bellos como proliferantes y caleidoscópicos matices.
 
Por cómo aquí se integran y resuelven muchas de las técnicas y estilemas de la música de Gerald Eckert, la partitura para ensemble y cinta magnética instead of (empty rooms II) (2019) se antoja un cierre idóneo para esta tercera edición dedicada por Mode Records al compositor alemán; una página camerística que tiene como referencia el poema de T. S. Eliot The Waste Land (1922) y, a través de éste, las tensiones entre el pasado y el futuro; de ahí, su recurrencia en el trabajo con los impulsos y cómo éstos se transforman entre los lapsos del tiempo. Como ocurría con alguno de los conciertos escuchados en el disco de Erato, la luz es un elemento musical muy importante, de nuevo, en Gerald Eckert, pero en el compositor alemán siempre asociada y espejeada con sus respectivas sombras, yendo de lo más agudo y etéreo, en el comienzo de la obra, a la irrupción de fortísimos contrastes en las maderas graves, lo que explicita, cada vez más, los intersticios del sonido a través de sus contrastes armónicos y de registro, que se van agrandando, lo que abre ese espacio acústico al vacío y a la soledad a la que nos remiten el título de la partitura y los versos de Eliot, aunque éste sea un espacio repleto de ecos y resonancias, como las que en nosotros mismos quedarán al terminar nuestra audición de estos dos estupendos discos en los que, de nuevo en esta última partitura, el Ensemble Reflexion K goza de un enorme y lógico protagonismo, algo recurrente en la discografía de Gerald Eckert.
 
Como es ya marca de la casa en las ediciones discográficas de Gerald Eckert, las grabaciones son todas ellas magníficas, para dar cuenta de un mundo tan delicado y repleto de sutilezas como el del compositor bávaro, algo que aquí se percibe a la perfección, ya sea en las tomas radiofónicas de la Bayerischer Rundfunks, ya en las registradas en la iglesia de San Nicolás de Eckernförde, localidad del estado federado de Schleswig-Holstein en la que el propio Eckert reside y donde tiene lugar el festival bianual Provinzlärm, por él mismo fundado y origen de muchas de estas grabaciones. La edición se completa con un libreto firmado por Egnert Hiller (en inglés, alemán y francés), gracias al cual podremos conocer un poco mejor las referencias artísticas y conceptuales que vertebran una música tan compacta, densa y mistérica como la de Gerald Eckert, de belleza siempre subyugante.
 
Más información en la página web del sello Mode Records
 
 

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