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Óperas compuestas por mujeres: una historia que siempre estuvo ahí

09/03/2026

Por Ruth Prieto. La historia de la ópera es más amplia y diversa de lo que solemos escuchar en nuestras temporadas. Desde el Barroco hasta nuestros días, numerosas compositoras han contribuido a este género con obras de gran fuerza dramática y musical. En este artículo, nos proponemos recorrer algunos de esos nombres y títulos que invitan a ampliar la escucha y redescubrir el repertorio operístico desde otra perspectiva.

Durante mucho tiempo se ha repetido una frase que parece casi un axioma en el mundo de la música clásica:
Una afirmación que suele pronunciarse con naturalidad, como si fuera un hecho histórico incontestable. Pero basta con mirar un poco más de cerca para descubrir que la realidad es muy distinta. La pregunta correcta quizá no sea si existen, sino por qué rara vez se programan, se estudian o se escuchan. Una historia que comienza mucho antes de lo que pensamos. La presencia de compositoras en la historia de la ópera no es un fenómeno reciente. De hecho, aparece ya en los primeros momentos del género.



Los comienzos


En 1625, la compositora italiana Francesca Caccini estrenaba en Florencia La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, considerada la primera ópera compuesta por una mujer que se conserva completa. La obra fue presentada en la Villa del Poggio Imperiale de la corte de los Médici y formó parte de las celebraciones organizadas para honrar la visita del príncipe polaco Ladislao Segismundo Vasa. Hija del célebre compositor Giulio Caccini, Francesca Caccini había crecido en uno de los entornos musicales más innovadores de su tiempo. Cantante virtuosa, laudista, maestra de música y compositora, fue durante años una de las artistas mejor pagadas de la corte florentina, donde trabajó al servicio de la poderosa familia Médici y, especialmente, de la gran duquesa María Magdalena de Austria y Cristina de Lorena, figuras clave en el patrocinio cultural del momento.

La liberazione di Ruggiero no fue una obra menor ni una curiosidad histórica. Se trata de un espectáculo escénico complejo que combina canto, danza, coros, intermedios instrumentales y un elaborado aparato simbólico. El libreto, basado en episodios del Orlando furioso de Ariosto, presenta el enfrentamiento entre dos figuras femeninas -la hechicera Alcina y la maga Melissa- en una trama donde el héroe Ruggiero debe ser liberado de los encantamientos del placer y la ilusión. Como era habitual en el teatro cortesano del momento, la obra encierra también una clara dimensión alegórica y política, exaltando las virtudes del buen gobierno y del orden moral.

Musicalmente, Caccini demuestra un dominio absoluto del nuevo lenguaje del primer Barroco: alterna recitativos expresivos con arias, conjuntos y momentos corales, construyendo una dramaturgia fluida en la que la música sigue de cerca la palabra y la acción teatral. Además, esta ópera ocupa un lugar singular en la historia del género: fue la primera ópera italiana que se representó fuera de Italia, cuando se llevó a escena en Varsovia pocos años después de su estreno.

Todo ello demuestra algo esencial: las mujeres no solo estaban presentes en los comienzos de la ópera, sino que participaron activamente en la creación de sus primeros modelos dramáticos y musicales. Es decir: las mujeres estaban presentes en el nacimiento mismo de la ópera.



Siglo XIX: otras formas de teatro musical

En el siglo XIX, cuando el gran teatro operístico estaba dominado por instituciones fuertemente masculinizadas -teatros, academias, editoriales-, algunas compositoras encontraron otros espacios para desarrollar su creatividad. Salones aristocráticos, círculos intelectuales y teatros privados se convirtieron en lugares donde la música podía florecer al margen de las grandes estructuras oficiales.

Una de las figuras más fascinantes de este universo fue Pauline Viardot. Nacida en 1821 en el seno de una de las familias más influyentes del mundo operístico, la ópera formaba parte de su vida desde la infancia. Su padre, Manuel García, fue uno de los grandes tenores del bel canto y creador del papel de Almaviva en Il barbiere di Siviglia. Su hermana mayor, Maria Malibran, se convirtió en una de las divas más legendarias del Romanticismo. Pauline creció, por tanto, en un ambiente donde la ópera era lenguaje cotidiano, ensayo permanente y destino artístico.

Tras la temprana muerte de Malibran, Pauline asumió en cierto modo el legado musical de la familia. Su carrera como cantante la llevó a los grandes teatros de Europa -París, Londres, San Petersburgo, Berlín-, donde fue admirada por compositores y escritores de su tiempo. Entre quienes la apreciaron especialmente se encontraba Gioachino Rossini, figura central del mundo operístico del siglo XIX. Viardot frecuentaba su famoso salón parisino y el propio Rossini reconocía en ella una inteligencia musical poco común. Aquella relación de respeto artístico y amistad influyó profundamente en su formación y en su comprensión del teatro musical.

Con el paso del tiempo, Pauline Viardot comenzó a escribir sus propias obras escénicas. No lo hizo para los grandes teatros nacionales —territorios aún difíciles de conquistar para una compositora—, sino para el entorno artístico que se reunía en su salón parisino y en su residencia de Baden-Baden. Allí nacieron sus óperas de salón, pequeñas joyas teatrales pensadas para intérpretes cercanos, con acompañamiento de piano y una dramaturgia ágil y refinada.

Entre ellas destaca Cendrillon, una deliciosa reinterpretación del cuento de Cenicienta donde la compositora demuestra un extraordinario sentido teatral. La obra combina humor, elegancia melódica y una sensibilidad literaria que refleja su cercanía con el mundo intelectual de su tiempo -desde George Sand hasta Turguénev-.

Estas piezas no fueron concebidas para la maquinaria monumental de la ópera del siglo XIX, pero revelan algo fundamental: la imaginación operística de las compositoras nunca desapareció. Incluso cuando las grandes instituciones les cerraban el paso, encontraron otras formas de crear teatro musical, manteniendo viva una tradición que hoy empezamos a redescubrir con nuevos oídos.



El siglo XX: grandes óperas olvidadas

Si avanzamos hacia el siglo XX, encontramos obras de gran ambición artística que, sin embargo, han permanecido sorprendentemente al margen del repertorio operístico. No se trata de piezas menores ni de experimentos marginales, sino de partituras concebidas con una verdadera vocación teatral, capaces de dialogar con las grandes corrientes musicales de su tiempo.

Uno de los ejemplos más fascinantes es The Wreckers (1906), de la compositora británica Ethel Smyth. Estrenada en Leipzig tras numerosas dificultades para encontrar un teatro dispuesto a programarla en Inglaterra, esta ópera se sitúa en una comunidad costera de Cornualles donde los habitantes provocan naufragios para saquear los barcos que encallan en los acantilados. Cuando dos jóvenes amantes intentan impedir esa práctica cruel, la comunidad —dominada por un rígido fanatismo religioso— los condena a muerte.

La partitura destaca por su fuerza dramática y su escritura orquestal poderosa, con coros imponentes y una intensidad expresiva que algunos contemporáneos compararon con el mundo musical de Wagner. The Wreckers no solo es una ópera de gran envergadura musical: también plantea un conflicto moral profundo entre la conciencia individual y la presión de la colectividad.

La propia Smyth fue una figura extraordinaria. Además de compositora, fue una activa militante del movimiento sufragista británico y participó en numerosas campañas por el derecho al voto femenino. Su compromiso político era tan fuerte como su personalidad artística, y ambas dimensiones se reflejan en una música de carácter firme, dramático y profundamente expresivo.

Otro nombre fundamental del siglo XX es el de la compositora francesa Germaine Tailleferre, única mujer del célebre grupo Les Six, junto a Poulenc, Milhaud, Honegger, Auric y Durey. Aunque su producción escénica es menos conocida que la de sus colegas, Tailleferre cultivó el teatro musical con una sensibilidad muy particular. Entre sus obras se encuentra Il était un petit navire, una partitura que refleja el espíritu de claridad, ligereza y elegancia característico del neoclasicismo francés.

Su música se distingue por una escritura transparente, llena de humor, imaginación melódica y refinamiento armónico. Frente a la grandilocuencia de ciertos modelos operísticos de su tiempo, Tailleferre propone un teatro musical más ágil, delicado y profundamente estilizado.

Estos ejemplos revelan algo importante: las compositoras del siglo XX no solo participaron en la evolución del género operístico, sino que aportaron visiones estéticas propias y profundamente originales.

Las obras existen. Las partituras están escritas. Algunas incluso se estrenaron con éxito en su momento. Y, sin embargo, rara vez aparecen en nuestras temporadas.



El presente: la renovación del género

Hoy, muchas compositoras están renovando profundamente el lenguaje de la ópera contemporánea. Lejos de repetir modelos heredados, están ampliando los límites del género, explorando nuevas relaciones entre música, escena, tecnología, dramaturgia y espacio sonoro. La ópera del siglo XXI ya no es solo un teatro de grandes arias y coros monumentales: es también un laboratorio donde se cruzan poesía, electrónica, imagen, performance y reflexión social.

Una de las figuras más influyentes en esta transformación ha sido la compositora finlandesa Kaija Saariaho. Con obras como L’Amour de loin (2000), Saariaho creó un nuevo paisaje sonoro para la ópera contemporánea. Inspirada en la figura del trovador Jaufré Rudel y en la idea del amor lejano, la obra combina una orquestación de extraordinaria riqueza tímbrica con un uso muy refinado de la electrónica y del espacio acústico. El resultado es una ópera profundamente poética, donde la música parece flotar entre luz, silencio y resonancia. Su éxito internacional —desde el Festival de Salzburgo hasta el Metropolitan Opera de Nueva York— demostró que la ópera contemporánea podía ser al mismo tiempo innovadora y profundamente conmovedora.

También la compositora chino-coreana Unsuk Chin ha aportado una imaginación teatral desbordante al repertorio actual. Su ópera Alice in Wonderland (2007), basada en el universo literario de Lewis Carroll, es una auténtica explosión de fantasía musical. Virtuosismo vocal extremo, una orquesta de colores brillantes, juegos rítmicos vertiginosos y un sentido del humor casi surrealista convierten esta obra en una de las creaciones operísticas más singulares de nuestro tiempo.

A ellas se suman otras voces fundamentales que están redefiniendo el teatro musical contemporáneo.

La compositora israelí-estadounidense Chaya Czernowin explora los límites del sonido y de la percepción en obras radicales como Infinite Now, donde la experiencia auditiva se convierte en una inmersión física y emocional en el sonido.

La estadounidense Missy Mazzoli ha revitalizado la ópera con una escritura directa, intensa y muy conectada con la sensibilidad contemporánea. Obras como Breaking the Waves han conquistado escenarios internacionales por su poderosa dramaturgia y su mezcla de lirismo y crudeza emocional.

En el Reino Unido, la compositora escocesa Judith Weir —Master of the King’s Music— ha desarrollado un lenguaje operístico claro y narrativo, como puede escucharse en Miss Fortune, una obra que combina tradición narrativa y sensibilidad contemporánea.

Desde Bélgica, la compositora Annelies Van Parys también ha aportado una voz singular al panorama operístico actual, con obras donde la escritura vocal, el teatro y la experimentación sonora dialogan de manera muy personal.

Por su parte, la austríaca Olga Neuwirth ha llevado la ópera hacia territorios estéticos radicalmente nuevos, mezclando cine, electrónica, jazz y teatro musical en obras como Orlando, inspirada en la novela de Virginia Woolf.

A esta genealogía contemporánea se suman también figuras pioneras del siglo XX como Peggy Glanville-Hicks, autora de óperas como The Transposed Heads, o la compositora mexicana Gabriela Ortiz, cuya obra escénica Únicamente la verdad explora nuevas formas de narrar la realidad social a través del teatro musical.

Cada una de estas creadoras aporta una mirada distinta sobre lo que puede ser la ópera hoy: unas exploran la expansión del sonido, otras reinventan la dramaturgia, otras integran nuevas tecnologías o abordan cuestiones sociales y políticas desde el escenario.

Lo que todas tienen en común es algo fundamental: están demostrando que la ópera sigue siendo un género vivo, en constante transformación. Y muchas de esas transformaciones, hoy, llevan firma femenina.



El verdadero problema

Por eso, cuando alguien afirma que no hay óperas compuestas por mujeres, la historia responde con una lista cada vez más larga de nombres, títulos y partituras que atraviesan siglos de creación musical. Desde el Barroco hasta nuestros días, compositoras de distintos contextos culturales han escrito obras escénicas de gran ambición artística, explorando el teatro musical desde perspectivas propias. El problema, por tanto, no es su ausencia en la historia. El problema es su escasísima presencia en la programación.

Si observamos las temporadas operísticas actuales —tanto en Europa como en América— la proporción de obras compuestas por mujeres sigue siendo mínima. En muchos teatros apenas alcanza unos pocos puntos porcentuales. No porque falten repertorios, ni porque no existan obras de calidad, sino porque durante siglos el canon operístico se ha construido de forma muy selectiva. Un canon que no es una ley natural ni un fenómeno inevitable, sino el resultado de decisiones culturales, editoriales, institucionales y programáticas que han ido consolidando una tradición muy concreta.

Revisar esa inercia no significa negar la historia ni desmontar el repertorio que conocemos. Ampliar el repertorio, no sustituirlo. Hablar de estas obras no implica eliminar o sustituir el repertorio tradicional. Nadie discute la centralidad de Mozart, Verdi, Wagner o Puccini en la historia de la ópera. Sus obras seguirán ocupando, con toda justicia, un lugar esencial en los teatros del mundo.

La cuestión es otra: ampliar la escucha.

El repertorio operístico es mucho más vasto de lo que solemos imaginar. Junto a los grandes títulos que forman el núcleo del canon existen muchas otras obras que pueden enriquecer nuestra experiencia musical y abrir nuevas perspectivas sobre el género.

Explorar las óperas compuestas por mujeres no es una cuestión de cuotas ni de corrección política. Es, ante todo, una cuestión de curiosidad artística y de rigor histórico. Significa revisar una narrativa que durante mucho tiempo dejó fuera a muchas creadoras, no por falta de talento, sino por las condiciones culturales e institucionales de su tiempo.

Cuando ampliamos el foco, la historia de la música se revela mucho más rica, compleja y fascinante de lo que a veces escuchamos en nuestras temporadas. Nuestra programación, en cambio, todavía puede crecer.

Y quizá la verdadera pregunta ya no sea si estas obras existen —porque sabemos que existen y cada vez conocemos más—.

La pregunta es otra, mucho más interesante:

¿estamos dispuestos a escucharlas?
 

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