Volver

Paco Yáñez «Siempre me ha fascinado la historia de la música en su sentido más amplio» Unsuk Chin

22/10/2026

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla ¿Qué significa encontrar una voz propia y cómo mantenerla libre de convenciones y expectativas? En esta conversación con Paco Yáñez, Unsuk Chin reivindica la independencia artística, la curiosidad y el cuestionamiento constante como motores de la creación. Una mirada lúcida a la música de nuestro tiempo y a los desafíos de quienes se atreven a explorar nuevos caminos.

El pasado 18 de marzo, la Fundación BBVA concedió su XVIII Premio Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música y Ópera a la compositora surcoreana Unsuk Chin (Seúl, 1961), agrandando así la nómina de galardones que premian la trayectoria de quien es una de las compositoras más importantes del mundo, además de un activo vínculo artístico entre Asia y Europa.
 
Tras comenzar su formación en la Universidad Nacional de Seúl con Sukhi Kang, Unsuk Chin completó sus estudios superiores en Hamburgo con uno de los compositores más relevantes de la historia, György Ligeti, desarrollando posteriormente una carrera en la que los sueños, la literatura y las ciencias son algunos de los muchos ámbitos que confluyen en sus partituras, obras de una grandísima personalidad siempre en busca de trascender los límites de lo establecido, desde la música de cámara a la ópera, pasando por sus tan rítmicas, coloridas y tímbricamente fascinantes partituras orquestales.
 
De todo ello conversamos en esta entrevista con Unsuk Chin.
 


1. Paco Yáñez: Ha sido usted nombrada ganadora del XVIII Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento, uno de los galardones más importantes del mundo en el campo de la música, ¿qué supone para usted?
 
Unsuk Chin: Me siento inmensamente agradecida y honrada; sobre todo, al ver la distinguida lista de los anteriores galardonados. Lo que hace que este premio sea especialmente significativo para mí es que reúne a personas de ámbitos del conocimiento muy diversos, incluyendo a científicos destacados cuyos descubrimientos han transformado nuestra forma de entender el mundo. Es maravilloso formar parte de una comunidad tan extraordinaria.
 
Muchos de los anteriores galardonados son también cosmopolitas que han contribuido a tender puentes entre diferentes culturas, disciplinas y tradiciones. Esto es algo que me parece especialmente inspirador.
 
Por lo tanto, un premio de este tipo es, también, un reconocimiento de la importancia de la independencia intelectual y de una cultura en la que la curiosidad, la imaginación y la calidad puedan florecer más allá de las fronteras nacionales, culturales o estéticas.
 
2. P.Y.: Otra cuestión por la que Unsuk Chin está de actualidad es por su residencia artística en la Konzerthaus de Berlín. ¿Cómo surgió esta residencia y qué proyectos tiene allí para la temporada 2026-2027?
 
Unsuk Chin: Joana Mallwitz y Tobias Rempe [director artístico de la Konzerthaus Berlin] me propusieron la idea, y enseguida me entusiasmó lo que estaban desarrollando en la Konzerthaus. Tengo muchísimas ganas de trabajar con Joana.
 
Me encanta formar parte de una temporada que incluye una gama tan amplia de proyectos, desde conciertos sinfónicos hasta música de cámara, pasando por formatos más coloquiales e interdisciplinares. También tengo la oportunidad de trabajar junto a la maravillosa soprano Vera-Lotte Boecker, que será artista residente esta temporada en la Konzerthaus Berlin.
 
Para mí, destaca especialmente en esta residencia artística el estreno alemán de Le Chant des Enfants des Étoiles (2015-2016), una obra de gran formato para coro infantil, coro mixto, órgano y orquesta. Este tipo de oportunidades son bastante escasas, dada la envergadura de los recursos necesarios.
 
Me entusiasma especialmente que en la Konzerthaus de Berlín la música contemporánea se aborde como una parte natural e integral de la vida musical. También me parecen muy interesantes las formas creativas que tiene la Konzerthaus de comunicar la música y llegar a nuevos públicos. Es especialmente significativo participar en una iniciativa de este tipo en Berlín, la ciudad que ha sido mi hogar durante casi cuatro décadas.
 
3. P.Y.: La actual directora titular de la Konzerthausorchester es Joana Mallwitz. Para El Compositor Habla la puesta en valor de las compositoras y de las directoras de nuestro tiempo es algo fundamental. ¿Cómo valora el todavía raro hecho de que se junten una compositora y una directora titular en una residencia artística? ¿Ha notado usted de forma especial los cambios a lo largo de su carrera en lo que a la presencia de la mujer en la música artística se refiere?
 
Unsuk Chin: Sin duda se han producido cambios en las últimas décadas, y la visibilidad de las compositoras y de las directoras de orquesta ha aumentado considerablemente.
 
El problema, independientemente del género, radica en superar las expectativas arraigadas en torno al repertorio, las carreras profesionales y las identidades artísticas, y éstas pueden ser difíciles de cambiar.
 
Personalmente, nunca he querido definirme principalmente como compositora, en el sentido del género. Siempre he intentado centrarme en mi trabajo más que en los prejuicios que pudieran existir, pues pensar constantemente en ellos habría asfixiado mi creatividad.
 
Lo ideal sería llegar a un punto en el que la colaboración entre una compositora y una directora de orquesta ya no se considerara algo excepcional. Lo que debería importar es la calidad artística, la imaginación y la voluntad de explorar algo nuevo.
 
 

«La visibilidad de las compositoras y de las directoras de orquesta ha aumentado considerablemente»

 




4. P.Y.: ¿Qué obras de Unsuk Chin podremos escuchar en la Konzerthaus de Berlín a lo largo de los próximos meses?
 
Unsuk Chin: La temporada ofrece un panorama bastante amplio de mi música.
 
Comenzó [en septiembre, bajo la dirección de Jonathan Nott] con Subito con forza (2020), mi homenaje orquestal a Ludwig van Beethoven; y [en octubre, con dirección de Oscar Jockel y la soprano Vera-Lotte Boecker] con una escena [el aria Die Sterne auf der Himmelsschale] de mi ópera Die dunkle Seite des Mondes (2024-2025).
 
En diciembre tendrá lugar un concierto-coloquio en el que se interpretarán tres de mis Piano Études (1995-2003) y Gran Cadenza (2018), para dos violines. En enero le seguirá una velada a modo de retrato interdisciplinar, titulada Unsuk Chins Universum.
 
En marzo se interpretará mi Concierto para violonchelo (2006-2008, rev. 2013), una obra que ha tenido una trayectoria interpretativa especialmente rica desde su estreno en 2009.
 
Abril nos traerá el estreno alemán de Le Chant des Enfants des Étoiles, la obra antes citada de gran formato para coro infantil, coro mixto, órgano y orquesta, inspirada en la astronomía y en la cosmología, y basada en poemas de varios siglos.
 
Por último, en julio se interpretará Alaraph (2022), otra obra orquestal inspirada en fenómenos cósmicos.
 
Es una oportunidad maravillosa para presentar aspectos muy diferentes de mi obra en una misma temporada.
 
5. P.Y.: Esta residencia artística le exigirá a usted trabajar en profundidad con la Konzerthausorchester, ¿cómo se plantea normalmente Unsuk Chin los ensayos de sus obras con un ensemble o con una orquesta?
 
Unsuk Chin: Para mí, el punto de partida es siempre la confianza. Creo que los músicos y los directores necesitan libertad para desarrollar su propia relación con una partitura. Por lo general, prefiero dejarles trabajar primero, escuchar con atención y, después, ofrecer sugerencias o aclaraciones cuando sea necesario. Por supuesto, siempre estoy encantada de responder a preguntas.
 
He tenido la extraordinaria suerte de trabajar con numerosos directores e intérpretes excepcionales. El nivel técnico de las orquestas actuales es también bastante asombroso; sobre todo, en el repertorio contemporáneo. Obras que en su día podrían haber parecido casi imposibles de interpretar, ahora pueden abordarse con una precisión y una imaginación notables.
 
Éste es uno de los grandes placeres de ser compositora: escuchar cómo diferentes músicos aportan algo personal a una misma partitura.
 

«Los músicos y los directores necesitan libertad para desarrollar su propia relación con una partitura»

 




6. P.Y.: ¿Existen en su música elementos derivados de la tradición coreana, de lo que pueda quedar de influencia asiática en sus partituras, que le cueste más comprender a los intérpretes europeos?
 
Unsuk Chin: No, la verdad es que no he experimentado tal cosa. Creo que la música es universal y puede comunicarse más allá de las fronteras culturales.
 
Es cierto que en algunas de mis obras hay elementos de las tradiciones musicales coreanas. En Alaraph, por ejemplo, intervienen ciertos aspectos de la música ritual de la corte coreana y de la música folclórica. Pero éstos conviven con otras muchas referencias procedentes de diferentes culturas, períodos históricos y tradiciones musicales.
 
Siempre me ha fascinado la historia de la música en su sentido más amplio, incluidas las relaciones entre mundos musicales aparentemente distantes.
 
Para mí, estas influencias no son ingredientes nacionales aislados. Se convierten en parte de un lenguaje musical complejo, en el que diferentes capas interactúan y se transforman en algo nuevo.
 
7. P.Y.: Para los melómanos europeos, las figuras más conocidas de la música coreana son usted misma e Isang Yun. ¿Qué otros compositores ya consolidados o jóvenes de la música coreana contemporánea piensa usted que deberíamos conocer en Europa?
 
Unsuk Chin: Me alegra mucho ver que ahora hay tantas voces interesantes y personales entre los compositores coreanos. Algunos estudian, viven y trabajan en Europa o en otros lugares del mundo, mientras que otros residen principalmente en Corea.
 
Dudaría en destacar sólo unos pocos nombres, ya que así podría dar la impresión de querer favorecer a ciertos compositores frente a otros dentro de lo que se ha convertido en un panorama musical extraordinariamente diverso.
 
Es evidente que se ha producido una enorme diversificación en las últimas décadas. La música contemporánea se interpreta con mucha más frecuencia en Corea que antes, y hay una creciente apertura hacia la música menos conocida.
 
Esto también tiene mucho que ver con el extraordinario auge de los intérpretes coreanos. Muchos de ellos cuentan hoy en día con un repertorio mucho más amplio, que abarca no sólo los clásicos consagrados, sino también obras contemporáneas y música procedente de tradiciones muy diferentes.
 
El resultado es un panorama musical mucho más variado, con mayor curiosidad, más posibilidades para los compositores y una creciente expectativa entre el público de poder descubrir algo desconocido.
 
 

«La música contemporánea se interpreta con mucha más frecuencia en Corea que antes, y hay una creciente apertura hacia la música menos conocida»

 






8. P.Y.: ¿Qué aspectos de su formación en Corea siguen formando parte de su personalidad como compositora?
 
Unsuk Chin: De eso hace ya más de cuarenta años, por lo que me resulta difícil distinguir influencias concretas en retrospectiva.
 
Por supuesto, conocer a Sukhi Kang fue sumamente importante. Poseía un conocimiento extraordinario de la música contemporánea y me abrió las puertas a un mundo que, de otro modo, en aquella época me habría resultado prácticamente inaccesible. Fue una experiencia enormemente liberadora.
 
Sin duda, ciertas capas de mis primeras experiencias siguen siendo importantes, pero ahora conviven con muchas otras acumuladas a lo largo de las décadas.
 
Vivo en Alemania desde 1985, y en Berlín, desde 1988, pero no describiría mi música como de influencia alemana simplemente por eso. Tampoco creo que las influencias de mis años en Corea puedan separarse claramente de todo lo que he vivido desde entonces.
 
Para mí, componer siempre ha consistido en absorber, cuestionar y transformar experiencias muy diferentes en un lenguaje musical propio.
 
9. P.Y.: En 1985, llegó usted a Hamburgo para estudiar en su Hochschule für Musik und Theater con György Ligeti. ¿Qué impacto le causó y qué recuerda del genial maestro húngaro?
 
Unsuk Chin: Lo que me impresionó enormemente fue que Ligeti estaba atravesando un periodo de profunda reorientación artística. Se estaba distanciando de la avantgarde establecida y explorando mundos musicales que iban mucho más allá de las convenciones de la modernidad europea.
 
Le fascinaban las complejas estructuras rítmicas de la música africana subsahariana, de Conlon Nancarrow, del Ars subtilior medieval y de mundos musicales muy alejados de la avantgarde europea establecida.
 
Lo extraordinario era su apertura intelectual y su valentía para cuestionar y transformar su propio lenguaje artístico en esa etapa de su carrera.
 
Era extremadamente autocrítico, pero igualmente crítico con casi todo lo que le rodeaba. Nada podía aceptarse simplemente como un hecho dado. Cuestionaba constantemente las suposiciones, las convenciones y las formas de pensar ya establecidas.
 
Quizá la lección más importante fue que crear algo genuinamente nuevo no podía significar seguir los dogmas de un movimiento colectivo. Requería independencia, curiosidad y el valor de cuestionar incluso los propios logros anteriores.
 
 

«Para mí, componer siempre ha consistido en absorber, cuestionar y transformar experiencias muy diferentes
en un lenguaje musical propio»

 






10. P.Y.: ¿En cuáles de sus obras cree que se puede escuchar esa influencia de Ligeti?
 
Unsuk Chin: Eso es algo que deben juzgar los demás.
 
Estudié con Ligeti entre 1985 y 1988, y durante gran parte de ese periodo apenas compuse nada. Fue una época de cuestionamiento y replanteamiento de mi lenguaje musical.
 
Por supuesto, las influencias son inevitables. Van y vienen a lo largo de la vida, y sería absurdo pretender lo contrario. Pero lo importante es cómo se absorben y transforman.
 
Hay que asimilar las influencias de forma consciente, en lugar de imitarlas involuntariamente. De lo contrario, se corre el riesgo de reproducir el lenguaje de otra persona, en lugar de desarrollar el tuyo propio.
 
Lo que me importa no es si un pasaje concreto a alguien le pueda recordar a Ligeti o a otra cosa, sino si todas estas experiencias diferentes han acabado formando parte de un lenguaje musical independiente.
 
11. P.Y.: Tras ese período de aprendizaje y reflexión con György Ligeti en Hamburgo, ¿en que obra consideró Unsuk Chin que ya había encontrado su propia voz personal, ese lenguaje musical independiente del que nos habla?
 
Unsuk Chin: La obra más antigua que conservo en mi catálogo es Die Troerinnen (1996, rev. 1990), para tres solistas femeninas, coro de mujeres y orquesta. La compuse mientras estudiaba con Ligeti en Hamburgo. Ya suponía un marcado alejamiento de las obras postseriales con las que había ganado premios internacionales antes de llegar a Hamburgo, y que él me animaba a dejar atrás. Sin embargo, tras Die Troerinnen pasé por un periodo en el que no podía componer.
 
No fue hasta que dejé Hamburgo y empecé a trabajar en un estudio de música electrónica en Berlín cuando superé mi propio bloqueo creativo. Trabajar con música electroacústica fue, para mí, una forma de investigación fundamental: amplió y enriqueció enormemente mi pensamiento musical, aunque en años posteriores sólo volviera a recurrir a ese medio de forma ocasional.
 
Die Troerinnen es muy diferente de gran parte de mi producción posterior, pero sigo aceptándola como parte de mi catálogo. En términos más generales, soy escéptica respecto a la noción de un ‘estilo’ fijo, pues con cada nueva obra intento plantearme nuevos retos.
 
12. P.Y.: Para quien quiera recorrer su catálogo musical, ¿qué obras le recomendaría como aquéllas fundamentales para conocer mejor a Unsuk Chin o aquéllas en las que su lenguaje musical experimentó algún cambio sustancial?
 
Unsuk Chin: No me gusta especialmente mirar atrás. Normalmente, centro mi atención en la siguiente obra y en los retos que plantea, aunque, por supuesto, de vez en cuando reviso obras anteriores. Me mantengo fiel a las obras que he compuesto, salvo aquéllas que he retirado de mi catálogo, pero quiero seguir adelante: si alguna vez llegara a pensar que ya he compuesto la obra perfecta, debería dejar de componer, porque eso significaría que he llegado a un callejón sin salida.
 
Por supuesto, eso puede plantear dificultades, ya que el mundo de la música suele esperar cierta repetición. A Ígor Stravinski le preguntaron, décadas más tarde, por qué no escribía otra obra como L’Oiseau de feu. Imagínate preguntarle eso al creador de obras maestras como, por ejemplo, su Agon o su Concierto para violín. Pero éste es un gran problema en el mundo de la música: los compositores famosos lo son sólo por determinadas obras. En cuanto a Claude Debussy, obras como La Mer o el primer libro de sus Préludes son famosas y se interpretan constantemente, pero ¿qué hay de Jeux o En blanc et noir?
 
 

«Trabajar con música electroacústica fue para mí una forma de investigación fundamental: amplió y enriqueció enormemente mi pensamiento musical»

 






Así pues, las obras pueden tener historias inesperadas. Por citar dos extremos de mi producción: por un lado, Subito con forza, una breve viñeta orquestal que combina la parodia con el homenaje a Beethoven, una pieza bastante atípica dentro de mi música, pero que es, con diferencia, mi pieza más interpretada, sin duda debido a los mecanismos del mundo de los conciertos, que favorecen las piezas contemporáneas breves para abrir los programas, las que se asimilan rápidamente.
 
Mi Concierto para piano de 1996-1997, por otro lado, fue y sigue siendo una obra importante para mí, pero permaneció prácticamente olvidada durante dos décadas tras su estreno. Algunas orquestas que habían planeado interpretarla llegaron incluso a retirarla de sus programas porque se consideraba demasiado difícil. Pero sucedió que Sunwook Kim la grabó para la Deutsche Grammophon [con la Orquesta Filarmónica de Seúl, bajo la dirección de Myung-Whun Chung] y le dio una nueva vida. Otros pianistas, entre ellos, Francesco Piemontesi y Bertrand Chamayou, la han incorporado desde entonces a su repertorio, y ahora se interpreta con cierta regularidad, a pesar de las exigencias que plantea tanto a los solistas como a la orquesta. La acogida es impredecible, y siempre hay sorpresas por el camino.
 
13. P.Y.: Cuenta usted en su catálogo con dos importantes óperas, Alice in Wonderland (2004-2007) y Die dunkle Seite des Mondes. ¿Le gustaría componer más títulos operísticos? ¿Qué retos artísticos y musicales se plantea usted en el mundo de la ópera?
 
Unsuk Chin: La ópera me sigue fascinando; sobre todo, por su naturaleza ‘impura’. Aúna música, teatro, literatura y artes plásticas, y, en mi opinión, componer una ópera requiere estar dispuesto a renunciar a la pureza estilística, así como a aceptar sus contradicciones inherentes. Es bastante obvio: algunas de las mejores óperas sacan su fuerza de emociones y situaciones elementales: el amor, la traición, la violencia, la resignación. En mi propia obra, me gusta introducir cierta resistencia en esa maquinaria emocional, un cierto grado de alienación, para explorar temas que no se prestan con demasiada facilidad a las historias dramáticas habituales. Las formas laberínticas de narración pueden abrir posibilidades especialmente interesantes para la música contemporánea, pero también se trata de cómo equilibrar los afectos operísticos clásicos. Lo que me interesa es la capacidad de la ópera para conmovernos profundamente y, al mismo tiempo, provocar la reflexión. Su combinación de diferentes artes puede parecer surrealista o excesiva, pero es capaz de conmover y emocionar al unir elementos aparentemente irreconciliables.

Las fotografías de Unsuk Chin son de Priska Ketterer
 

Volver