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Donaueschinger Musiktage 2026: Cinco obras esenciales
27/10/2026
Entre la audacia experimental, la reflexión crítica y el humor, la última edición del Donaueschinger Musiktage ha ofrecido una panorámica de la vitalidad y diversidad de la creación actual. Ismael G. Cabral nos acerca a algunos de sus momentos más memorables.
Entre el 15 y el 18 de octubre la localidad alemana de Donaueschingen ha vuelto a ser, un año más (como viene sucediendo desde hace más de un siglo), fortín para la música de creación actual con la celebración del Donaueschinger Musiktage, que actualmente dirige artísticamente Lydia Rilling. El Compositor Habla ha vuelto a estar presente en esta cita y tras días de reposo de lo vivido y escuchado planteamos en las siguientes líneas una selección de lo más sobresaliente de cuanto allá ha acaecido. Cinco propuestas que, en algunos casos, pueden volver a revivirse o descubrirse (en audio y grabación de vídeo) y que, en otros, no siendo posible, se aconsejará estar pendientes por el impacto que su alumbramiento ha supuesto.
1 – Museum Factory, Steven Kazuo Takasugi
Presentada en una doble sesión (matinal y nocturna) en la Strawinsky Saal del Donauhallen, Steven Kazuo Takasugi (1960) estrenó la obra de mayor envergadura de la edición de 2026 del Musiktage, cuya programación se ha englobado bajo el título de Polifonías. Su Museum Factory (2021-2026) para trío de percusión, esculturas instrumento, vídeo y electrónica es una creación de una hora de duración que trasciende lo puramente concertístico para trabar un verdadero teatro de la escucha en el que las resonancias nonianas también caben (a modo de tragedia dell’ascolto) toda vez que la composición rezuma un lacerante dramatismo (y patetismo) que se agiganta conforme avanza. De una enorme coherencia en todo su despliegue de medios, Kazuo Takasugi reconvierte a sus intérpretes -los tres integrantes del conjunto australiano Speak Percussion- en autómatas, en trabajadores de una fábrica imaginaria que parecieran (durante el primer tercio de la obra) estar controlados a distancia, como si sus acciones no obedecieran a la voluntad de los músicos. Tanto es así que, como se indica, en esta primera sección, xilófonos y marimbas son golpeados por las baquetas como si en lugar de una acción física, percutiva, se limitaran a pulsar botones. El resultado sonoro es de una abigarrada y fascinante polifonía puntillista que se extiende sin que en ella se predique narratividad alguna, como si fuéramos con este material a la deriva. Pero Museum Factory, en sus no pocas pretensiones, irá mucho más allá. Envuelta en una atmósfera casi siempre inquietante, los músicos transformarán sus rostros mediante violentas contorsiones ejercidas por sus propias manos. No todas las intenciones se alcanzan a comprender por igual, pero la percepción de organicidad (y de asombro) no decae; como tampoco lo hace la pericia creativa del compositor norteamericano. Conforme avanza la obra entendemos mejor la idea de cadena de montaje, de autómatas kraftwerkrianos que parecieran querer escapar con sus ejecuciones cada vez más violentas del contexto museístico (fosilizado) en el que se encuentran encerrados. El trabajo en vídeo de Seán Ó Dalaigh no resulta invasivo, tan solo subraya eficientemente el clima, el contexto. En el intento de resignificar objetos artísticos (¿museísticos?) ha de entenderse la totémica presencia de tres esculturas plateadas (obras del artista Jebah Baum) que, en el tercio final, son golpeadas y giradas por los músicos (Kaylie Melville, Alexander Meagher y Louise Devenish) de manera abrasiva, buscando una catarsis sónica que parece no tener fin. El efecto de Museum Factory es abrumador y la primera reacción es pensar que Kazuo Takasugi ha creado una obra que habrá de ser santo y seña en el ámbito de la percusión contemporánea. Sus complejos y específicos efectivos quizás lastren el recorrido de la pieza, por lo que sería urgente poseer un documento audiovisual de un empeño de tales características; una creación audaz y magmática que solo puede auspiciarse desde una plataforma como el Donaueschinger Musiktage.
2 - into a world that is pure blue (where you are transformed utterly and forever) ((Amen)), Clara Iannotta
Con partituras como MOULT, where the dark earth bends (estrenada también en el Musiktage) o The purple fuchsia bled upon the ground la compositora romana Clara Iannotta (1983) se ha erigido en una de las voces más importantes y reconocibles de la música contemporánea. Su dominio de la escritura sinfónica ha quedado más que patente en páginas como las citadas por lo que era previsible que su nueva aportación en este formato constituyera uno de los momentos más esperados de esta edición del festival. Su obra into a world that is pure blue (where you are transformed utterly and forever) ((Amen)) (2026) fue la encargada de clausurar la cita con la interpretación que de ella hizo la Orquesta Sinfónica de la SWR a las órdenes de François-Xavier Roth con Chris Swithinbank en la electrónica. Una ejecución que, pese a ser la primera, pareció de una depuración máxima para con las intenciones de Ianotta, aún más notable esto teniendo en cuenta que podríamos estar ante una de las composiciones más austeras de su catálogo, acaso en consonancia con las resonancias espirituales que la pieza conculca ya desde su título, extraído literalmente de unos versos de la escritora irlandesa Dorothy Molloy. El punto de partida conceptual es la fragilidad de la memoria ante la pérdida. Iannotta cuestiona aquí la idea de que recordar consista en recuperar intacto algo que sucedió: cada intento de regresar al pasado lo modifica, porque entre la experiencia original y el presente se abre una distancia irreparable. La memoria no restituye el acontecimiento, pero sí es capaz de devolver sus huellas, transformadas por el tiempo. La obra se articula entonces sobre una paradoja: la repetición no permite recuperar lo perdido, pero sí lo transforma paulatinamente en un vago recuerdo. Es de este modo que la pieza avanza como una nebulosa, sin las afiladas rupturas sonoras de partituras previas de Iannotta. Su lenguaje está ahí, pero parece provisto de un velo que suavizara sus contornos más violentos. La autora confiesa haber desplazado en la redacción de esta creación su interés “del sonido hacia la experiencia del tiempo”. Hacia la mitad se produce, sí, un estallido frenético y conciso, característico de la autora, pero de nuevo el ambiente se torna habitable. Lo que permanece invariable es la recurrencia a la ampliación del color orquestal (se añade acordeón y guitarra eléctrica, además de amplificación y electrónica). Muchos de los músicos han de tocar pequeños objetos bien de forma aislada bien en conjunción con el tañido de sus instrumentos. Roth entendió que la SWR debía transformarse en un dispositivo heterodoxo y profusamente polifónico en el que primara una voz queda, lacónica; con seguridad una de las aportaciones más insólitas pensadas por la italiana.
3 – XY, Marina Rosenfeld
El concierto protagonizado por ONCEIM (L’Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentatios, et Improvisations Musicales), en su primera visita al Musiktage, supuso otro de la última edición. A la obra de Marina Rosenfeld le acompañó la impactante composición póstuma de Éliane Radigue, OCCAM XXV zêta. Compuesta como aquella para órgano e instrumentos de metal (dos trompetas, dos trombones y dos bombardinos), XY (2026) de Marina Rosenfeld (1968) había sido estrenada días antes en el Festival Musica de Estrasburgo lo que seguramente había dado a los integrantes de ONCEIM una capacidad aún mayor de penetrar en la obra y ajustarla con la propia compositora norteamericana. Utilizando a fondo las cualidades acústicas y reverberantes de la Stadtkirche St. Johann, la obra despliega una demoledora investigación musical sobre las relaciones entre los intérpretes, su proximidad y su distancia, las semejanzas y diferencias, también la cooperación y el disenso. XY es una creación de dimensiones escultóricas en la que determinadas ráfagas de los metales en unísono con el órgano tañido por el especialista Frédéric Blondy generaban una sensación auditiva conmovedora por su capacidad de turbación, de desestabilizar por la fiereza y carnalidad de unas sonoridades tan masivas como crudas, casi con ecos xenakianos. Una de las grandes fortalezas de un evento como el Donaueschinger Musiktage puede suponer al mismo tiempo (qué paradoja) una debilidad para muchos de los compositores invitados; esto es, la invitación a desarrollar una gran obra (en el sentido temporal del término). Marina Rosenfeld impone tras las secuencias más arrolladoras de XY una cesura performativa (en la que dos músicos golpearon rítmicamente el cepillo de una escoba en el centro del templo) tras la que la música continuó articulándose sin la misma conmoción que en la primera parte. Con todo, la escucha en vivo de una obra de estas características a cargo de ONCEIM constituyó, como decimos, uno de los momentos más memorables.
4 – Madness Machines, Stefan Prins
En el concierto inaugural la Orquesta Sinfónica de la SWR, dirigida por Brad Lubman, y con la participación del SWR Experimentalstudio (Thomas Hummel, Daniel Miska y Johannes Burgert) alumbraron Madness Machines (2026) de Stefan Prins (1979). Si en todo el festival hubo una pieza imbuida por ese espíritu controversial y extrovertido que ha caracterizado históricamente al Donaueschinger Musiktage fue esta creación del sobresaliente compositor belga. Partitura desbordada (de casi 30 minutos de duración) que poseyó un radical posicionamiento político en cuanto a la dificultad (si no a la incapacidad) de controlar con efectividad las fuerzas tecnológicas, políticas y medioambientales que controlan y doblegan al mundo actual. Prins, según explica, parte de una idea muy sencilla de entender (y, con seguridad, compartida por todos). A su cabeza le viene la palabra “locura” cuando contempla el auge de los populismos de extrema derecha, la concentración del poder en unos pocos magnates, la destrucción de los ecosistemas, las guerras… Antes que a la resignación, en su (abstracto) traslado al aparato sinfónico/electroacústico hay (hubo) un afán combativo. Madness Machines plantea un diálogo confrontativo entre lo acústico y lo digital en el que redes de feedback electrónico (retroalimentaciones que pueden volverse imprevisibles incluso para los técnicos del SWR Experimentalstudio) pueden desestabilizar a la orquesta que, a pies juntillas, sigue la sacrosanta partitura que Lubman y los profesores de la SWR llevaron a buen término con una exactitud más cercana a la heroicidad deportiva (por la endiablada complejidad de mucho de lo escrito por Prins). Sin embargo, a pesar de su título y de sus intenciones, esta Madness Machines no cabalga desbocada en una masa informe de ruido acústico/digital. Pareciera, a la postre, como si el compositor abogara por un entendimiento más plausible en lo artístico que, desde luego, en la realidad del mundo que nos rodea y acecha (tan ajeno por otra parte a la delectación y refugio que nos propone el arte contemporáneo). Acaso un tanto desmesurada en duración, la audición, intensamente polifónica, deja tras de sí sutiles pasajes de infiltración electroacústica en la masa orquestal. Cosida por rupturas y reacciones sonoras imprevisibles que dejan al auditor sin capacidad de prever la siguiente acción, su estreno absoluto (sugerente y desenfrenado caudal de inestabilidades auditivas y emocionales) volvió a señalar a Prins como un creador necesario y de apetito ideológico voraz, un autor al que siempre seguir de cerca.
5 – Bestiarium Musicale VI, Noriko Baba
Regresamos en estas líneas al concierto de clausura para detenernos ante, solo aparentemente, una de las piezas más distendidas y sencillas de este Musiktage: el sexto capítulo del ciclo Bestiarium Musicale (2026) de la japonesa Noriko Baba (1972). “El humor, dentro o fuera de la música, puede ser fuerte e importante. […] Puede incluso despertar emociones profundas, pero sigue siendo humor, porque te hace sentir bien por dentro. Y para eso sirve la música”, afirmó el compositor y director de orquesta Leonard Bernstein. La obra de Baba se inscribe en el imaginario de las colecciones musicales inspiradas en animales, aunque su recreación de aquellos libros medievales no se ciña a una colección de sonidos animales. La Orquesta de la SWR dirigida por François-Xavier Roth tradujo a gestos instrumentales aquellas hipotéticas descripciones a partir de una transformación contumaz del material sonoro. La propia Baba explica que la idea nació de una experiencia cotidiana: adoptar un perro cambió su manera de percibir la presencia de otros seres vivos. De ahí su interés por captar musicalmente no tanto su apariencia como su existencia. Con un carácter diáfanamente lúdico, hasta ligero, la obra convierte cuatro criaturas (el pangolín, la lechuza, la cerceta y la raya) en otras tantas fábulas acústicas. Quedando pendiente poder escuchar el ciclo en su integridad (de otra parte, camerística, hablamos en este artículo de El Compositor Habla), la autora japonesa inscribe su colección en la tradición de populares obras precedentes como Le Bestiaire, de Francis Poulenc y, por supuesto, Le carnaval des animaux, de Camille Saint-Saëns. La audición propicia una sensacional composición pletórica en peripecias barrocas con el timbre. Obra desprejuiciada y abiertamente ligera, los metales de la SWR se lo pasaron en grande imitando graznidos de patos y sus percusionistas activando ruidosos patitos de goma. Con un trazo extrovertido y sutil, Baba fue capaz de crear un imaginario musical propio, recordándonos la capacidad que aún posee la música para poder sorprendernos y divertirnos, lo que en un festival tan dado a la búsqueda de la sorpresa y la trascendencia, tiene un cariz provocador.
© Ismael G. Cabral
Créditos de la fotos en orden de aparición:
Representación-de-'Museum-Factory'-de-Kazuo-Takasugi. SWR Ralf Brunner
Clara Ianotta François-Xavier Roth. SWR Astrid Karger
Stefan Prins. SWR Astrid Karger
Noriko Baba con la Orquesta de la SWR. SWR Ralf Brunner
La foto principal es un collage de El Compositor Habla
Donaueschinger Musiktage 2026
15–18 de octubre · Donaueschingen, Alemania
