Entre 1995 y 1997 tuve la ocasión de participar en diversos congresos, encuentros, seminarios y tertulias -locales, autonómicos, españoles y europeos- sobre la crisis internacional de las orquestas sinfónicas. La principal señal de alarma era la desaparición de orquestas en Alemania tras la reunificación: imagínese el lector un mapa de Alemania en el que las orquestas estuviesen representadas por puntitos luminosos, si realizásemos un gráfico dinámico-cronológico de ese mapa entre 1990 y 1997, contemplaríamos como las lucecitas se apagaban cada vez más rápido y en mayor cantidad y asistiríamos estupefactos al tintineo agónico de candelas con tanto valor simbólico como la de la Dresden Staatskapelle (salvada en última instancia por una firme operación financiera de la familia Sinopoli). Si bien es cierto que las orquestas alemanas fueron las víctimas propiciatorias de esa extinción orquestal masiva -consecuencia estadística de la enorme cantidad de orquestas en el área germánica-, el cataclismo fue universal desde los países bálticos a Nueva Zelanda y desde Florida a Japón. Precisamente en noviembre de 1997 publiqué un artículo sobre la situación en el que concluía que pasadas dos décadas sólo gozarían de una envidiable buena salud las Orquestas-Circo y las orquestas con enorme valor simbólico para sus comunidades, cuyos paradigmas me parecían la Orquesta Filarmónica de Berlín (BPO) y la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (CBSO).



Dieciocho meses después el director de la CBSO, Simon Rattle, fue designado para dirigir la BPO lo cual generó una larga e intensa polémica internacional a la cual no contribuyó mi artículo, ¡como es fácil imaginar!, pero sí las lúcidas consideraciones de Rattle sobre la vida sinfónica en Alemania y en el Reino Unido y, en mayor grado, las severas condiciones previas a la firma de su contrato con la BPO, centradas en las condiciones laborales y profesionales de los profesores de la mítica orquesta berlinesa. En 2002 Rattle se incorporó a su nuevo puesto desde el cual consolidó a la BPO como paradigma de Orquesta-Circo y, además la convirtió en un símbolo identitario de Berlín al margen de quien sea su director titular en cada momento, disolviendo la tóxica imagen consolidada por Karajan del director conduciendo la máquina que tira del tren en el que viaja la BPO entre Berlín y Salzburgo. Si tuviese que resumir en una frase las enormes diferencias entre la gestión de Karajan y la de Rattle diría que Karajan mostró una enorme competencia decidiendo lo que podía hacer con la BPO mientras que Rattle alcanzó la excelencia eligiendo lo que podía hacer por la BPO.

A lo largo de los últimos años, en mis visitas a la Philharmonie, he sido testigo del crecimiento expansivo de la tienda de la BPO y de cómo los gadgets fueron colonizando el espacio antes reservado a los discos y vídeos, progresivamente confinados a un rincón cada vez más reducido. Una estrategia comercial creada por el Museo Van Gogh de Ámsterdam en 2003 de cara a la monumental exposición conmemorativa del 150 aniversario del pintor, y desarrollada desde entonces por los grandes museos para financiar las Exposiciones-Circo, uno de los principales atractivos del turismo cultural del siglo XXI. Este fue el primer éxito del proyecto Rattle, garantizando así las mejoras laborales y profesionales de todos los trabajadores de la BPO.

El segundo éxito fue convertir a la BPO en uno de los más potentes símbolos identitarios de Berlín, mediante la creación y desarrollo del Digital Concert Hall de la BPO que permite a personas de todo el mundo “asistir a los conciertos de la BOP desde su televisor, ordenador, tableta o smartphone. En directo o cuando lo desee.”
El tercer éxito de Rattle fue la renovación radical del repertorio programado por la BPO, respetando escrupulosamente su repertorio patrimonial y diseñando un nuevo repertorio del siglo XXI: recordemos que en su concierto de presentación como director principal de la BPO, el 7 de septiembre de 2002, Rattle programó Asyla de Thomas Adès y la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler. A lo largo de dieciséis años la BPO y Rattle han interpretado y grabado música creada en el siglo XXI por hombres y mujeres de los países y etnias más diversos, han realizado una profunda revisión de los criterios interpretativos del repertorio canónico, han incorporado al canon a autores históricos considerados periféricos hasta finales del siglo XX y han incorporado un plantel de directores invitados muy diversos, respetando las “vacas sagradas” tradicionales de la BPO.

Mientras tanto, en 1997 España disfrutaba con la euforia de las orquestas recién creadas y de los auditorios recién construidos, y mencionar la crisis internacional de las orquestas parecía inoportuno e incluso resultaba incomprensible. Se desaprovechó la oportunidad de informar sobre lo que estaba sucediendo en todo Occidente, de preguntar sobre ello a los numerosos instrumentistas de élite que estaban llegando a España en busca de una oportunidad laboral y, sobre todo, de reflexionar y debatir qué, por qué, cómo y para qué queríamos tantas orquestas sinfónicas y simultáneamente.

Conservo muy vivo el recuerdo de dos anécdotas que me impresionaron en aquellos momentos. La primera fue en un congreso europeo de orquestas sinfónicas en Roma, donde un ponente alemán presentó una ponencia tan apocalíptica como maniquea en la cual afirmaba que la crisis orquestal era consecuencia de una conspiración de “la” poderosísima industria de las músicas populares urbanas. En un momento de reposo del orador mi compañero de fila, el agudo representante de la Orquesta Sinfónica de Londres, me comentó irónicamente: “Si esa industria popular es tan poderosa como dice el ponente, lo inteligente sería aliarnos con ella en vez de pelear en una batalla perdida”.

La segunda anécdota sucedió en una mesa redonda sobre las orquestas españolas en la cual coincidí con Enrique Rojas y Ramón Barce. Rojas expuso sus estrategias para captar nuevos públicos y expandir las bases cívicas y sociales de las orquestas, a lo cual Barce replicó que los principales responsables de esas dificultades de las orquestas son los directores y gerentes, empeñados en “programar contra la historia de la música” y puso como ejemplo la obsesión de programar a compositores intrascendentes como Chaikovski, Dvorák, Rachmaninov o Sibelius, marginando a compositores imprescindibles como Max Reger, por ejemplo. En consecuencia, concluyó Barce, el público no muestra interés por los conciertos sinfónicos habituales. Quede constancia que nadie, ni en la mesa ni entre el público, mostró interés alguno por debatir la propuesta de Barce.

Transcurridos veinticinco años, tengo la impresión de que las perspectivas del orador alemán y de Ramón Barce mantienen su vigencia tanto en España como en buena parte de las orquestas europeas sin que abunden las reflexiones críticas sobre el estado de la cuestión. En primer lugar observamos que se tiende a diseñar programas más breves, y a programar cada vez menos autores y menos títulos de esos autores, o sea, a una reducción del repertorio. Y en segundo lugar se mantiene la tendencia a programar atendiendo a consideraciones historicistas, morales, irracionales o simplemente supersticiosas.

Un excelente ejemplo-caso es el Festival Focus 2021 de la Orquesta y Coro Nacionales de España, dedicado a la década de los cincuenta. Anunciado como una exposición de la música más representativa de esa década en los repertorios de las orquestas españolas, los criterios de programación del Focus primaron la “historia de la música europea” (obras de entreguerras de Bartók y Hindemith, y una de Stravinsky de 1948) excluyendo a los autores de moda en esa época: Enescu, Martinu, Honegger, Milhaud, Villa-Lobos, … En lo que se refiere a España, solo dos de las seis obras interpretadas son de esa década y se excluyeron a tres de los compositores más programados en aquellos años: Joaquín Rodrigo, Manuel Moreno Buendía y Matilde Salvador (por cierto, el Festival Focus solo programa obras de varones dirigidas por varones), excluidos por su estética no vanguardista, al igual que Enescu o Honegger.

Un somero repaso a las programaciones orquestales de la actual temporada, una vez descontadas las preceptivas cuotas de los autores locales, nos muestra la omnipresencia de dietas monovarietales diseñadas atendiendo a las perspectivas ya expuestas que se combinan con criterios igualmente irracionales y obsoletos, el más frecuente de ellos el mito del programa “argumental” con evocadores títulos literarios, seguido del manido homenaje a la “discoteca ideal” tan popular en los años setenta. Las hasta hace poco muy populares obras “entremés” de apertura de programa han desaparecido para ceder su puesto a la cuota de estrenos lugareños, lo cual desagrada no poco al envejecido público mayoritario de las orquestas españolas que, frecuentemente, aguarda a entrar en la sala hasta después de que haya sonado el estreno. Frecuentemente, la elección de las obras con solista depende más del solista que del programador. Y para la obra de la segunda parte, no se puede prescindir de las preferencias del director invitado, quien no siempre está dispuesto a salirse del camino seguro.
Pero, en último término, la confección de los menús es competencia del chef, el director artístico, quien debe atender numerosas variables musicales y extramusicales -económicas, de salud laboral, sociales, políticas, de oportunidad, …- que deberían incluir la perspectiva de género, la información sobre las novedades en los repertorios -tanto obras recientemente compuestas como las “resurrecciones” de obras del pasado-, y la presentación de criterios interpretativos alternativos o novedosos.

El confinamiento por el COVID ha propiciado que las presentaciones de las temporadas y festivales se realicen online, dando lugar a una relajación de los protocolos de comunicación y a una ampliación de la duración de las sesiones que, a menudo, son grabadas y pueden ser consultadas con posterioridad. Esas grabaciones documentan que, con deplorable frecuencia, los programadores reconocen el enorme peso de sus propios gustos y preferencias que no dudan en anteponer a variables como la diversidad, originalidad o actualidad, que deberían considerarse imperativos deontológicos.

A lo largo de 2021 he escuchado a programadores de orquestas y festivales declaraciones maximalistas, cuando no sectarias y ofensivas, sobre solistas, directores y repertorios, inadmisibles en boca de un empleado de las Administraciones públicas en desempeño de su cargo, que está obligado por imperativo legal a la neutralidad, la independencia y la imparcialidad. Sectarismo que bordea el delito cuando el empleado público se jacta de excluir a creadores o a intérpretes por razón de género, origen geográfico o creencias.
Afirmar que un artista no se programa por ser mujer, oriental, de determinada nacionalidad, por su adscripción estética o por tener determinado sistema de creencias es una canallada y un delito, y como tal debe ser investigado y perseguido.