Volver

«Mi música es increíblemente precisa» Rebecca Saunders

24/01/2023

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla

 
La compositora británica Rebecca Saunders (Londres, 1967) está ampliamente considerada como una de las voces más destacadas de la música actual, posición que ratificó la revista italiana Classic Voice en enero de 2017, al situar a Saunders en tercera posición dentro de su lista de obras y compositores más importantes del siglo XXI: resultado de una votación en la que participaron más de cien expertos europeos en música contemporánea. A dicho puesto (sobre el que conversamos con Rebecca Saunders en esta entrevista, así como sobre la relevancia de que, muy posiblemente, ésta haya sido la primera ocasión en que una compositora haya escalado tan alto en una clasificación así) la londinense ha llegado gracias a los nueve votos recibidos por su partitura para dúo de percusión y orquesta void (2013-14), así como por los ocho que mereció la obra para soprano y trece instrumentos Skin (2015-16).
Son, éstas, dos obras a las que, sin duda, en futuras votaciones de este tipo se les sumará la impresionante Wound (2022), pieza para ensemble y orquesta que no dudo en situar entre las obras maestras del siglo XXI, por su belleza, poética y aquilatada fusión de lenguajes armónicos y ruidistas, a la altura de lo mejor que en la música de nuestro tiempo hayamos conocido.
Minutos antes de que Remix Ensemble y Orquestra Sinfónica do Porto, bajo la dirección de Enno Poppe, estrenaran conjuntamente Wound en Portugal (sobre el escenario de una Casa da Música que con Wound alcanza su quinto encargo a Rebecca Saunders), conversamos con la compositora londinense, que nos atendió con una gran cordialidad, en un momento personal y artístico que se nos antoja pletórico.
 
 
1. Paco Yáñez. Su última entrevista con El Compositor Habla tuvo lugar en agosto de 2015. Desde entonces, ha escrito usted, entre otras, partituras tan extraordinarias como Skin, Aether (2014-16), Dust (2017-18) o las piezas solistas para los músicos del Klangforum Wien, a raíz de la pandemia. ¿Cómo ha cambiado, en estos últimos siete años, Rebecca Saunders?
 
Rebecca Saunders. Creo que el principal paso adelante para mí fue aceptar trabajar con la voz, y no sólo con la palabra escrita. Escribí Skin en 2016, y eso fue, para mí, un gran paso adelante. Dudé, durante mucho tiempo, si utilizar un texto, y, de hecho, utilicé mi propio texto para empezar, aunque está fuertemente imbuido de la obra de Samuel Beckett y además presenta una gran cita de James Joyce; pero, sin embargo, el texto es como una superficie musical que se hilvana en el tejido del ensemble, al igual que la voz se hilvana entre el tejido instrumental, y eso fue un gran paso adelante para darme cuenta del enorme potencial que la voz me daba en términos dramáticos y, también, en términos de las nuevas posibilidades formales que, así, se habían abierto. Creo que fue el mayor paso para mí. Había escrito tres conciertos justo antes: Still, mi concierto para violín, en 2011; void, para dúo de percusión y orquesta, en 2013-2014; y Alba, mi concierto para trompeta y orquesta, en 2014; y esas tres piezas me llevaron a un mundo sonoro diferente para poder construir un aparato formal mucho más sostenido, diría yo; en particular, Alba, pero también en void. Así que ésos serían los pasos más importantes.
 
2. P.Y.: En ese periodo de tiempo al que nos estamos refiriendo, el que transcurre entre 2015 y 2022, en Europa se han dado grandes cambios, que van del Brexit a la pandemia de la covid-19 y que ahora llegan a una nueva guerra en suelo europeo, con la invasión rusa de Ucrania. ¿Cuánto le afecta a su composición este conjunto de desastres y problemáticas sociales, ya sea de forma explícita, algo que no parece muy evidente, o quizás, de forma más soterrada?
 
Rebecca Saunders. Es una pregunta muy interesante, pero también increíblemente difícil de contestar, porque creo que no tengo la distancia con mi propia música para responder a eso, ha pasado poco tiempo. Creo que la forma en que el entorno político y social, así como los cambios que nos rodean, influyen en nuestra forma de trabajar es muy sutil y, obviamente, son cosas que no se producen de una en una, aisladamente. Nunca debemos olvidar que la música contemporánea, al igual que las artes visuales contemporáneas u otros medios, está tan profundamente arraigada en la realidad, que debe haber una manera en la que afecta a la forma en que pensamos, porque refleja la realidad, las formas con las que trabajamos, el tipo de estados emocionales que puedo estar explorando; todo ello, definitivamente, va a reflejar el nuevo entorno político y social. Pero sería una pena que esto fuese demasiado obvio, ¿verdad?, porque ésa es la belleza de la música.

Creo que la sutileza con la que sugerimos, abrimos espacios e implicamos, hace que no necesariamente tengamos que decir exactamente lo que es la propia realidad, porque nos da la oportunidad de pensar y sentir de una manera diferente, a pesar de que no sabemos exactamente cómo. Ésa es la belleza de nuestras artes.




3. P.Y.: Por lo mucho que usted ama y trabaja con la obra de Samuel Beckett, quizás crea que vivamos, ahora mismo, en un mundo beckettiano.
 
Rebecca Saunders. Yo no diría eso; diría que en este momento no estamos aquí sentados, no estamos esperando; están ocurriendo muchas cosas. Es, por supuesto, un momento aterrador: un momento de enorme incertidumbre, e incluso los más privilegiados de nosotros, en Europa Occidental, empezamos a sentir realmente la fragilidad de la existencia humana y de nuestras instituciones culturales; de nuestras sociedades, en general; y es interesante, porque somos tan extraordinariamente privilegiados en Europa Occidental, que no creo que nos hayamos dado cuenta, durante bastantes décadas, de lo frágil que es nuestra existencia. Creo que es algo de lo que, ahora, todos somos muy conscientes; y quizá haya algo de eso en la obra de muchos artistas, que podría rastrearse. 
 
4. P.Y.: Dentro de este contexto histórico y social, una realidad que parece evidente que ha mejorado es la situación de la mujer en el campo de la música contemporánea; de la música, en general. En 2017, la revista italiana Classic Voice presentó los resultados de una gran votación en la que habían participado directores musicales, directores artísticos, críticos y musicólogos, en la que Rebecca Saunders figuraba en el tercer puesto en el apartado de compositores y compositoras más relevantes del siglo XXI. Creo que es la primera vez en la historia que una mujer aparece en una posición tan destacada. Imagino que se sentirá usted muy honrada y reconocida por ello. Sin embargo, como bien nos acaba de decir, Europa Occidental es, por desgracia, una isla en términos de derechos sociales, ¿cómo cree que la situación de la mujer ha cambiado en estos últimos años; especialmente, en lo que percibe a su alrededor en el terreno musical?
 
Rebecca Saunders. Creo que se puede ver claramente reflejado en muchos países europeos, y diría que también en América, en Japón y en Asia: se puede ver que hay muchas más compositoras jóvenes que no sólo estudian, porque había algunas mujeres que estudiaban cuando yo era joven, no éramos muchas, quizá había otra mujer en mi clase, éramos muy pocas; pero ahora hay muchas más que no sólo estudian, sino que realmente dicen y escriben, y que siguen adelante, y en eso realmente se puede ver que el entorno ha cambiado radicalmente. Pero no es sólo ahora, en los últimos años, que las cuestiones y los temas de la diversidad se han convertido mucho más en dominio del discurso público, lo cual es muy importante, por supuesto, pues también antes de esto, poco a poco, había estado sucediendo que las mujeres iban siendo aceptadas. Pensemos que tan sólo hace diez años se daba esta ridícula discusión sobre si las mujeres podían dirigir. Ahora también tenemos esta discusión sobre si las mujeres pueden componer. Por supuesto que sí, ya que, si tenemos el gran honor de poder dar a luz niños, ¿cómo no vamos a tener el honor de dar a luz una gran obra de arte? Por supuesto que esta discusión es absurda, todo el mundo sabe ya que es algo absurdo. Pero sí, me siento muy privilegiada de pertenecer a mi generación, me siento muy orgullosa de ser, quizás inocentemente, un modelo a seguir, y creo que es increíblemente importante que las mujeres jóvenes vean que las generaciones mayores, las mujeres mayores, han conseguido no sólo escribir buena música, sino también ser respetadas y que la música se siga interpretando. Para mí, siempre ha sido muy importante asegurarme de que las compositoras más jóvenes tengan la oportunidad no sólo de escribir una pieza una vez, sino de escucharla dos o tres veces, para que puedan crecer y convertirse en artistas maduras y más complejas. Creo, sin lugar a dudas, que las oportunidades han mejorado radicalmente. 
 
5. P.Y.: Esa presencia es muy evidente, por ejemplo, si pensamos en grandes compositoras como Chaya Czernowin, Unsuk Chin, Liza Lim o Kaija Saariaho; creadoras, además, de estéticas muy diferentes.
 
Rebecca Saunders. O en Olga Neuwirth.

6. P.Y.: Por supuesto, Olga Neuwirth y muchas otras, como Clara Iannotta o Malin Bång. En términos de presencia de la mujer en la música culta, ¿es usted de las que creen en las programaciones paritarias? ¿Cómo podemos garantizar esa presencia de obras de gran calidad firmadas por mujeres?
 
Rebecca Saunders. Creo que lo más importante es mirar a las estructuras institucionales y al modo en que dichas instituciones dan oportunidades a las jóvenes compositoras, que son realmente muy amplias; aunque hay áreas, por ejemplo, en la música electrónica, donde todavía subsisten problemas para atraer a suficientes mujeres a los cursos. Deberíamos pensar, por ejemplo, cómo salir a la caza de talentos y encontrar a esas mujeres que están sentadas en sus habitaciones y que, en realidad, son unas magas de la electroacústica, habría que atraerlas a estas plataformas. También creo que lo más importante es asegurarse de que esas mujeres jóvenes no sean excluidas muy temprano, así como ofrecer suficientes oportunidades a las generaciones más jóvenes para que puedan desarrollarse y permanecer en el mundo de la creación artística musical. Lo más importante de ser compositora no es que lances tu página web a los 25 años o que escribas tu primera pieza orquestal a los 26; lo más importante es tener el lujo y el tiempo para poder dejarte la piel y escuchar tu música lo más a menudo posible durante los primeros quince años o así, porque es un proceso muy largo el de desarrollar tu propia voz como compositora; así que hay que asegurarse realmente de que a las mujeres jóvenes también se les da la oportunidad de convertirse en artistas maduras durante periodos de tiempo más largos, sin tener que demostrar toda la valía de cada una desde el mismo principio. Cuando era joven, y éramos jóvenes con cuarenta años, esto era un lujo.
 
7. P.Y.: Si este reconocimiento de figurar en el tercer puesto de la clasificación de la revista Classic Voice fue muy importante, no creo que lo sea menos el que recibió en su día por parte de un compositor al que, me consta, le tiene un gran respeto, como Helmut Lachenmann. En 2015 mantuve una larga entrevista con Lachenmann para el diario Mundoclasico.com, y en ella me dijo: «Hay compositores en los que realmente creo, a pesar de que vivimos tiempos muy difíciles. Creo en Rebecca Saunders, me gusta lo que hace. Ella es totalmente autocrítica y muy sensible». ¿Qué importancia ha tenido para usted Helmut Lachenmann, y cuánto ha tenido que luchar para trascender la influencia del compositor alemán y alcanzar su propia voz como compositora?
 
Rebecca Saunders. Helmut Lachenmann fue increíblemente importante para mucha gente de mi generación, y aún lo es para los jóvenes compositores, que están fascinados por él. Abrió muchas puertas para que pudiéramos pensar la música y el sonido de una forma completamente diferente, y eso fue un gran regalo para la gente que le siguió. Quiero decir, también, que esas palabras que él ha dicho significan mucho para mí, porque yo he sido una fan absoluta de su música durante mucho tiempo. Cuando era joven, estaba convencida de que su música era completamente mal comprendida, pues siempre me ha parecido tan sensual; y esa sensualidad, esa fisicidad de sus obras musicales siempre me ha influido muy fuertemente. Así que, cuando me vine por primera vez a Europa, cuando me mudé a Alemania, en 1991, la música de Helmut Lachenmann fue una de las primeras que busqué para estudiar, aunque nunca tuve una clase con él, no fui a sus clases ni a sus seminarios. Estaba muy cerca, en Karlsruhe, pero a cierta distancia, así que, desde lejos, me cautivó lo que hacía, y no sólo por su forma de componer, sino también por esa generosidad de espíritu con la que se dirige a un joven estudiante que acaba de tocar su primera pieza ayer, y al que habla con el mismo tono, con la misma curiosidad y con el mismo estímulo intelectual, y creo que eso es lo maravilloso de Helmut Lachenmann.
 
8. P.Y.: Tanto Helmut Lachenmann como compositores que han estado muy involucrados en la composición con ruidos, como la música saturada francesa, con Franck Bedrossian y Raphaël Cendo a la cabeza, están volviendo su mirada a la armonía.
 
Rebecca Saunders. ¡Pero la música de Lachenmann siempre ha sido armónica!
 
9. P.Y.: Sí, pero quizás ahora se presente de un modo mucho más explícito, en obras como Grido (2001-02) o, especialmente, en su recientísimo segundo trío de cuerda, Mes Adieux (2021-22). En la música de Rebecca Saunders hay una gran presencia de técnicas extendidas y ruidos, pero la armonía tiene, asimismo, una presencia importante. ¿Cómo maneja el balance entre ruido y armonía en su música?
 
Rebecca Saunders. Es que son realidades que no veo divorciadas, la una de la otra; las veo como una extensión recíproca. Por otra parte, diría que el aspecto central de mi música no está en el sentido de la armonía o en la progresión armónica, eso no está en el primer plano de mi obra. Si tuviéramos que tomar alguna de las técnicas musicales más tradicionales como referencia, antes me fijaría en la polifonía. La polifonía era, realmente, mi asignatura favorita cuando estudiaba en la universidad, me encantaba. Si nos fijamos, también, en algunos de los grandes compositores británicos, como en Harrison Birtwistle, por ejemplo, que es un dios absoluto en Gran Bretaña, también su música está fuertemente impulsada por la polifonía. Así que diría que no divorcio lo uno de lo otro. No diría, tampoco, que mi música esté basada en el ruido: creo que eso sugiere una estética ligeramente diferente. Lo que yo intento es ampliar la paleta de timbres, ver hasta dónde se puede llegar y qué ocurre con esos sonidos cuando se colocan en contextos musicales muy diferentes. Se trata de recontextualizar la música, y creo que eso es algo que quizás nos remita a Helmut Lachenmann, en el sentido de que se trata de proporcionar un nuevo contexto, un nuevo marco, en el que se escuchen nuestros sonidos, porque, en realidad, yo no invento sonidos, lo que hago es encontrar un sonido, o estirar el sonido, o empujar el sonido, o desarrollar el potencial de un sonido, o de un fragmento de un sonido, o de un timbre, e intentar crear un nuevo marco en el que se escuche, que es lo que el propio Lachenmann ha hecho toda su vida: hacer vivir y vibrar esa belleza mágica que contienen las propiedades físicas del sonido. 
 
10. P.Y.: Resulta llamativo que muchos grandes compositores de nuestro tiempo, y es algo que creo que resulta muy fácil de entender, estén enamorados de la gran polifonía del Renacimiento: la polifonía española, la polifonía flamenca, la polifonía italiana... El pasado mes de mayo, mantuve una entrevista con Beat Furrer en la que se reconocía un apasionado de la polifonía española renacentista; como Salvatore Sciarrino lo es de la italiana, así como Luigi Nono lo había sido antes: influyendo enormemente en sus procesos compositivos estos ecos musicales. En el caso de Rebecca Saunders, ¿cuáles son los polifonistas que más le atraen y aportan a día de hoy?
 
Rebecca Saunders. ¿De nuestro tiempo o del pasado?
 
11. P.Y.: Desde el Renacimiento, pongamos.
 
Rebecca Saunders. Siempre he estado absolutamente fascinada por Johann Sebastian Bach. Bach es uno de esos compositores a los que siempre vuelvo. Cuando no escucho música durante un tiempo, quizá porque estoy muy concentrada en la música que yo misma estoy escribiendo, suelo volver a Bach en ese momento. Me interesa Frescobaldi, que tiene menos que ver con la polifonía, creo. Por supuesto, hay grandes compositores británicos de ese periodo, extraordinarios. William Byrd, al que estudié en la universidad hace muchos, muchos años, siempre me ha fascinado. Pero Beat Furrer ya habrá dicho los nombres, que serán todos muy, muy interesantes. Yo diría que Sciarrino es uno de los compositores que, en este campo, es extraordinariamente interesante; como también Harrison Birtwistle, si nos fijamos en una de las mayores obras maestras del siglo XX, Earth Dances [1985-86], que he visto que se va a tocar en Casa da Música esta temporada. ¡Earth Dances es extraordinaria, es una pieza tan fantástica! 
 
12. P.Y.: Earth Dances ya fue tocada por la Orquestra Sinfónica do Porto, en enero de 2017, con Baldur Brönnimann como director. Harrison Birtwistle estaba presente entonces, subió a saludar al escenario y había quedado muy satisfecho con aquella interpretación. Hemos mencionado, anteriormente, la posible influencia en su música de cuestiones de orden sociopolítico, pero algo que, según usted ha mencionado en diversas ocasiones, sí le influye es el contexto físico de las ciudades en las que ha vivido: sus paisajes acústicos. En su día se mudó de Londres a Berlín, ¿afectó esto a su música?
 
Rebecca Saunders. Dejé Inglaterra en 1987, y primero me fui a Escocia, pasé cuatro años en Edimburgo. Luego me fui a Alemania y después volví a Escocia para hacer el doctorado, pero básicamente iba y venía entre Berlín y Edimburgo. Tenía muy claro que necesitaba estar en una gran ciudad, me encanta el ambiente urbano. Creo que estar en el campo durante un par de semanas puede ser inspirador, por aquello de vivir en un nuevo entorno acústico, de experimentar un entorno completamente diferente, pero me encanta la energía de la ciudad. Esto fue algo que me impactó, que realmente me llamó la atención; en particular, durante el primer confinamiento: el hecho de que es increíblemente importante para mí el estar en un ambiente urbano, y aunque nos retiremos a nuestro propio mundo y pasemos mucho tiempo a solas, soy muy consciente de la energía cinética que está circulando a mi alrededor: es como si estuviéramos en ese núcleo, como estar en el ojo del huracán. Durante el confinamiento motivado por la pandemia, cuando todo eso desapareció, hubo una carencia fundamental de dichos sonidos urbanos; de forma que durante los primeros meses estuvo bien, porque en realidad me pareció estupendo no viajar y limitarme a componer; pero, al cabo de un tiempo, sentí realmente que mi energía se agotaba por no poder oír esos ruidos, ¡era tan extraño! La experiencia del silencio en las ciudades es fantasmal.

13. P.Y.: Hay compositores, como la sueca Malin Bång, en cuyas partituras podemos ver, transformados en técnicas musicales extendidas, esos sonidos de la ciudad; en el caso de Malin Bång, ciudades como Gotemburgo o Stuttgart. ¿Trabaja Rebecca Saunders con los sonidos urbanos de un modo análogo?
 
Rebecca Saunders. Cuando era joven, estaba fascinaba por Edgard Varèse y la forma en que extraía los sonidos de la ciudad y los empleaba dentro de su obra.
 
14. P.Y.: Como en Amériques (1918-21, rev.1927).
 
Rebecca Saunders. ¡Por supuesto! En mi caso, es algo que se refiere a los sonidos metálicos: espectros muy, muy agudos y espectros muy, muy graves, en los que, de hecho, estoy trabajando. void sería un muy buen ejemplo de ello. void trata, en realidad, de sonidos extremadamente agudos, a través del metal, en instrumentos de percusión, y de sonidos extremadamente graves. En realidad, estoy descubriendo qué ocurre en medio y cómo cambiar la densidad del primer plano y del trasfondo entre esos extremos, y creo que la obsesión por las resonancias metálicas es algo, definitivamente, relacionado con los sonidos de la ciudad: me encantan los sonidos de la ciudad, me encantan los sonidos de los coches y de las edificaciones de construcción, me gusta eso, ¡creo que es genial! Claro, no me gusta tener que escuchar el sonido de la radio del vecino, no tiene que gustarme necesariamente la música que sale de la radio, pero sí me gustan los sonidos mecánicos y la sensación de estar dentro de esa gran máquina humana. 
 
15. P.Y.: Georg Friedrich Haas, que en 2018 fue compositor residente en Casa da Música, afirma que muchos de los espectros que podemos escuchar en su música provienen de experiencias acústicas en su infancia, del ruido de las fábricas cercanas a su hogar: él piensa que, de algún modo, esos sonidos se convirtieron en música para él.
 
Rebecca Saunders. Hasta el año 2001, aproximadamente, siempre tuve la sensación de que trabajaba con los sonidos que guardaba en mi cabeza: sonidos que había recolectado desde que era niña, y yo me crié en el centro de Londres, en Brixton, que era un lugar ¡tan ruidoso, tan ruidoso! Y pienso que de niña, ya sabes, puedes darlo todo por sentado, así que asumes que eso es lo normal; pero sí, creo que es muy interesante decirlo, ya que estoy bastante segura de que hay ruidos provenientes de mi infancia que definitivamente resuenan todavía en mi música.
 
16. P.Y.: Otro aspecto que cambió en su vida, al trasladarse desde Gran Bretaña a Alemania, fue el del idioma. A menudo, al pensar en la música de Rebecca Saunders, la asociamos a la literatura en lengua inglesa, a Samuel Beckett y a James Joyce, especialmente; pero ¿en qué medida el alemán puede haber influido en su música, como lo hace la experiencia de los paisajes acústicos de la ciudad donde reside, Berlín?
 
Rebecca Saunders. Yo diría que menos. Durante mucho tiempo hubo una barrera cultural, cuando me mudé por primera vez a Alemania, porque no sabía hablar alemán, así que me llevó mucho tiempo. No fue hasta que mis hijos empezaron a crecer que mi alemán comenzó a ser fluido.
 
17. P.Y.: Ahora que se refiere a sus hijos, habría que decir que otro aspecto fundamental en la vocación musical de Rebecca Saunders tiene que ver con sus orígenes familiares: usted proviene de una familia en la que hay muchos músicos, ya que sus padres tocaban el piano, su abuelo fue organista.
 
Rebecca Saunders. Mi abuela también era pianista.
 
18. P.Y.: Además, usted se formó como violinista y practicó danza durante un tiempo. Quizás su música, que es tan física y gestual, como la de Helmut Lachenmann, se haya embebido de ello: de esta sensualidad que comparte con los movimientos de la danza, si pensamos en piezas como Dust, que casi le plantea una coreografía al percusionista. ¿En qué grado esto es importante para Rebecca Saunders y hasta qué punto practica o experimenta usted misma en su estudio esa relación entre cuerpo, instrumento y música, a través del gesto?
 
Rebecca Saunders. Creo que hay diferentes niveles. Por un lado, es muy importante para mí, porque, como compositora, a menudo pasas largos periodos de tiempo sola, trabajando para después hacer música con los intérpretes, experimentando con sonidos y viendo adónde me lleva este fragmento tímbrico concreto, explorando el potencial de un sonido con el músico, juntos. Es, realmente, una necesidad para mí, debido a estos largos periodos de aislamiento. Por otro lado, sí: pruebo cosas en instrumentos; sobre todo, en los de cuerda o en el piano. Cuando escribí choler [2004], mi dúo de pianos, medía la longitud de cada glissando y la velocidad de esos glissandi. En to an utterance [2020], mi concierto para piano, me fue necesario trabajar en el piano yo misma. Pero lo más importante es observar al propio intérprete creando los sonidos, para lo cual debe ser consciente del gesto físico que hay detrás del sonido y de cómo se crea el sonido. Eso es lo más inspirador para mí: ver los cuerpos de los músicos en acción. Yo experimento la música como un fenómeno muy físico: es, obviamente, un fenómeno físico. Tal vez yo sea un poco más consciente de ello que algunos de mis colegas, pero creo que muchos de nosotros, los compositores, somos realmente muy conscientes de ello. Al haber bailado durante muchos años, cuando era niña, sentía la música en mi cuerpo, y eso era muy importante para mí; pero también el mero hecho de tocar el piano es una experiencia física extraordinaria. Cuando escuches Wound esta tarde, observa a los intérpretes: ¡es una obra tan física!
 
19. P.Y.: . A finales del pasado noviembre, el percusionista Noè Rodrigo tocó en Galicia tres veces el interludio para bombo de Dust, en tan sólo cuatro días, y cada una de esas interpretaciones fue diferente, ya fuera por la preparación del bombo, por el uso de las posibilidades que se abren en los calderones o por los pasajes más abiertos de la partitura. Él comentó que quería ofrecer al público nuevas ideas, diferentes formas de tocar la pieza y contextos diferenciados en cada interpretación, buscando lo que podría ser, en el repertorio tradicional, la aproximación creativa de un Furtwängler al dirigir Beethoven.
 
Rebecca Saunders. Eso es fantástico.
 
20. P.Y.: ¿Qué importancia tiene, para usted, el ofrecer a los intérpretes este grado de apertura para reinventar la partitura en cada interpretación?
 
Rebecca Saunders. Dust fue una obra muy, muy importante para mí, porque era un resumen de todos los diferentes tipos de sonidos que había estado explorando durante mucho tiempo. Llevo muchos años trabajando con Dirk Rothbrust y Christian Dierstein, los percusionistas, y decidí que para mí sería un gran experimento intentar crear una obra modular. Yo misma ideé un esquema en el que, según ciertas reglas, algunas cosas son posibles y otras están prohibidas. Cada percusionista puede crear su propia versión, porque lo que pasa con los percusionistas es que tienen sus propios instrumentos personales, así que, especialmente con estos intérpretes, puedes ser realmente consciente de la individualidad de cada músico y de cada situación interpretativa: de cada interpretación de una pieza. Aunque esto sea cierto para todas las obras, en este caso se trata de un ejemplo especialmente extremo de cómo cada interpretación puede ser tan radicalmente diferente, lo que nos lleva a una línea muy fina sobre hasta dónde llega la autoría de la obra. Fue maravilloso embarcarme en este viaje y ver hasta dónde podía llegar, cuánta flexibilidad podía incorporar a la pieza, cuán seguro y hermético era cada módulo individual y las reglas que había desarrollado para asegurarme de que la pieza, pasara lo que pasara, mantuviera su sentido de unidad y una imagen sonora similar. Resultó un experimento muy interesante para mí, y ello fue posible gracias a estos dos fantásticos solistas en particular, pues creo que es algo especialmente posible con la percusión, ya que todos los percusionistas tienen estos maravillosos instrumentos que son completamente distintos los unos de los otros, por lo que cada intérprete crea un sonido muy, muy diferente.
 
21. P.Y.: Noè Rodrigo sólo tocó el interludio para bombo, pero me consta que quiere interpretar toda Dust al completo, pues es una obra extraordinaria. Noè Rodrigo es parte de un nuevo ensemble, Arxis, que en su primer año ya está tocando partituras de compositores como Alberto Posadas, Beat Furrer, Iannis Xenakis, Toshio Hosokawa o José María Sánchez-Verdú, de muchos grandes compositores contemporáneos. ¿Qué consejos les daría a un grupo de jóvenes músicos que empiezan su carrera como ensemble?
 
Rebecca Saunders. Lo que yo les recomendaría es encontrar a compositores que quieran trabajar con ellos. Hay que trabajar con compositores. Una de las cosas que más me gusta hacer, cuando trabajo con compositores jóvenes, por ejemplo, en Darmstadt, es crear una situación de taller, en la que los intérpretes y los compositores trabajen juntos rompiendo el sentido de la jerarquía. Yo controlo mi música, que es increíblemente precisa; controlo mucho todos los detalles de mis partituras; pero creo que es muy importante que los jóvenes intérpretes y los jóvenes compositores puedan trabajar juntos y crear su propia nueva música. Creo que recomendaría eso: encontrar qué compositores están dispuestos a venir a trabajar con ellos; así como dilucidar qué nuevas obras pueden interpretar a través de las cuales aprender en asociación con los compositores. Esto es lo que yo haría.
 
22. P.Y.: Un conjunto que no es precisamente nuevo, pues se formó en el año 2000, es el Remix Ensemble. Rebecca Saunders tiene una larga y fructífera relación con el Remix, así como con la propia Casa da Música en la que el Remix Ensemble tiene su sede. En 2022 se han tocado hasta siete obras de Rebecca Saunders en Oporto, y Casa da Música ya le ha realizado, incluyendo Wound, cinco encargos. ¿Qué importancia tiene para usted esta relación con Casa da Música, un auditorio situado en la periferia geográfica del continente, pero tan bien posicionado en el corazón de la nueva música europea?
 
Rebecca Saunders. ¡Es muy importante! Me da pena que este año como compositora en residencia se haya terminado, pero estoy segura de que voy a volver y de que realmente lo he disfrutado mucho. Es muy importante para mí, y creo que Casa da Música hace de cualquier situación una experiencia muy especial. Es algo de lo que fui muy consciente ayer, después del primer ensayo general de Wound: aquí tienes a un ensemble y a una orquesta que se conocen, así que hay una cierta calidad durante el proceso de ensayo. Cuando están tocando juntos, sabes que existe una profunda conexión, y eso es muy especial, es algo de lo que deberían estar aquí increíblemente orgullosos. Casa da Música ha sido muy importante para mí porque, cuando yo era bastante joven, el Remix Ensemble ya participaba en encargos conjuntos con otras instituciones que me daban la oportunidad de escuchar mis piezas en un entorno completamente diferente, con intérpretes completamente diferentes, así que vas desarrollando una relación. ¡Peter Rundel es fantástico! Dirigió mi música por primera vez, creo, en 1999, así que le conozco desde hace mucho tiempo, pero siempre me hace mucha ilusión venir aquí. ¡Y también hay que decir que aquí se respira un ambiente fantástico! Los músicos de la orquesta, así como los del ensemble, son curiosos, abiertos, amistosos, interesados y han querido hacer que todo funcione. En Casa da Música se toca mucha música contemporánea, mezclada con programas más convencionales, lo cual es muy importante, y es justo lo que es normal aquí, esta misma tarde [en la que, junto con la música de Rebecca Saunders, la Orquestra Sinfónica do Porto interpretaba partituras de Claude Debussy, bajo la dirección de Sylvain Cambreling]. Hay muchos auditorios, en el llamado centro de Europa, a los que todavía les resulta difícil combinar realmente con tanta apertura lo antiguo y lo nuevo, y creo que esto es algo que realmente necesario y que debería decirse cien veces. 
 
23. P.Y.: Ello nos hablaría, por tanto, no sólo del crecimiento del Remix Ensemble, que ya es un conjunto especializado en música contemporánea, sino de la propia Orquestra Sinfónica do Porto en este repertorio.
 
Rebecca Saunders. La verdad es que los ensayos fueron fantásticos y se notaba que conocían mis sonidos. Los percusionistas, por ejemplo, ¡estaban tan bien preparados! La sección de percusión, antes de que empezara el ensayo, sabía lo que tenía que hacer, porque hablaron con Mário Teixeira, el solista de percusión del ensemble en Wound, y comprobaron los instrumentos con él. Es una comunicación fantástica, y es lo que todo compositor desearía.
 
24. P.Y.: ¿Cómo nos presentaría Wound, un encargo conjunto de Casa da Música que hoy se estrena en Portugal?
 
Rebecca Saunders. Wound, en realidad, toma su punto de partida de una pieza llamada Scar, que el Remix Ensemble tocó esta misma temporada, en septiembre. Fue un encargo conjunto que se hizo en 2019, y tomé Scar como punto de partida; así que Scar, en una forma muy elemental, está incrustada dentro de la nueva pieza y la llevo a una conclusión formal completamente diferente, la estiré como tres veces y se convierte en algo totalmente distinto después de cierto punto. Tomé la paleta de timbres y sonidos que había investigado en Scar, los utilicé como punto de partida y los extrapolé a un punto acústico completamente distinto. Es una pieza en la que el ensemble está incrustado dentro de la orquesta, una pieza en la que hay mucho diálogo y en la que el timbre está constantemente en proceso de transformación. Es una pieza muy elemental, muy expresiva. No puedo creer que haya escrito algo tan expresivo. Creo que nunca había escrito tantas notas.
 
25. P.Y.: ¿En qué está trabajando Rebecca Saunders en estos momentos?
 
Rebecca Saunders. Estoy terminando una pieza para ensemble de unos 35 a 40 minutos de duración, en la que, en realidad, estoy tratando de escribir una música más tranquila, porque de mi música ha sido cada vez más explosiva, y me estoy obligando a reducirla a pequeños fragmentos melódicos, lo cual es extremadamente difícil, pero muy, muy fascinante. Y luego, voy a escribir una ópera.
 
26. P.Y.: ¿Tiene ya un libreto?
 
Rebecca Saunders. Estoy trabajando con un artista visual llamado Ed Atkins, que escribe libros mientras desarrolla sus conceptos y sus instalaciones visuales. Él está escribiendo el libreto y estamos trabajando juntos en su desarrollo en este momento.
 
27. P.Y.: ¿En qué año se estrenará?
 
Rebecca Saunders. En 2025.
 
28. P.Y.: Pues esperamos poder asistir a dicho estreno y, mientras, le deseamos que siga igual de activa, componiendo una música tan bella y potente.



Las fotografías de Rebecca Saunders son la primera de Astrid Ackermann y la segunda de su concierto del 10 de diciembre de 2022 en la Casa da Música de Oporto.

Más información en la web de la Casa da Musica

Más información en el perfil de la compositora en nuestra web ECH-Rebecca Saunders


 

Paco Yáñez, Santiago de Compostela, 1974, desarrolla su actividad creativa en la intersección y diálogo de diversos lenguajes artísticos; destacadamente, la fotografía, la música, el cine y la literatura. Tal es el camino recorrido por sus dos novelas hasta ahora publicadas: ...distancias... (Baía Edicións, 2008) y contra(de)cadencia (Laiovento, 2014; EdictOràlia, 2021), así como por sus ensayos, entrevistas y críticas musicales, publicados en ocho idiomas en medios especializados de América y Europa, así como sus notas para conciertos y discos. Diversos compositores han creado obras musicales inspiradas en sus fotografías y textos poéticos, diálogos interdisciplinarios que articulan toda su creación.
Ha pronunciado conferencias en conservatorios, auditorios y espacios culturales, como la Universidad de Santiago de Compostela, el Auditorio de Galicia, el MARCO de Vigo, la Fundación Luis Seoane, o el Centro Gallego de Arte Contemporánea.
Sus fotografías han sido exhibidas y publicadas en exposiciones, catálogos y revistas de arte y música, tanto en España como en el extranjero, incluyendo instituciones y medios especializados como la revista Sibila, la revista del CGAC, Ricordi, etc.  
En el terreno cinematográfico, ha colaborado en la realización de los documentales Correspondencias sonoras (2013) y Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), obras de Manuel del Río. 
Paco Yáñez es colaborador de El Compositor Habla

Más información en el canal de YouTube de Paco Yáñez
 
 
 

Volver