Volver

«Aaron Cassidy: hibridaciones e hipercomplejidad»

27/06/2023

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

AARON CASSIDY: A Way of Making Ghosts
A Way of Making Ghosts; String Quartet; A republic of spaces; a/grammatical study for three (quasi-)independent players; The wreck of former boundaries. line upon line. JACK Quartet. ELISION. Ensemble Musikfabrik. Aaron Cassidy, director. Jim Atkins, Alex Harker, Jimi Lloyd-Wyatt, Alistair McLean, Stephan Schmidt y Pierre Alexandre Tremblay, ingenieros de sonido. Daryl Buckley, Aaron Cassidy y Stephan Schmidt, productores. Un CD DDD de 66:15 minutos de duración grabado en Alemania, Australia y Gran Bretaña, entre los años 2008 y 2022. Kairos 0015073KAI.
 

 

Un mes más, recalamos en el catálogo del sello Kairos, para dar cuenta de sus heteróclitas y prolíficas novedades discográficas. Así, si en mayo nos asomamos al impresionante Annunciation Triptych (2019-22) de la compositora australiana Liza Lim (Kairos 0022003KAI), hoy nos lanzamos a un recorrido por la obra del compositor norteamericano Aaron Cassidy (Urbana, 1976), de quien Kairos nos ofrece un monográfico que se convierte en un prístino reflejo de sus abigarrados e hipercomplejos perfiles estéticos en lo que llevamos de tercer milenio, con cinco obras fechadas entre los años 2002 y 2020.
 
Aunque natural de Illinois, no cabe duda de que Cassidy es partícipe de muchos de los debates estilísticos que han involucrado, en las últimas décadas, a sus compañeros de generación en Europa, con una mención muy especial para los componentes de la musique saturée francesa, algo que se espejea en la tensión, la hibridación estilística y la profusa utilización del ruido llevada a cabo por Cassidy, así como en la reformulación del lenguaje armónico y en la impronta que en sus partituras recibe de las músicas urbanas estadounidenses del siglo XX: la influencia que con mayor fuerza lo enraíza en las estéticas de su país natal.
 
El díptico A Way of Making Ghosts (2018-20) es un buen ejemplo de ello, con una primera parte en la que la presencia del rock progresivo resulta muy evidente; mientras que, en la segunda, es el free jazz el que insufla una libertad y un carácter a esta música que la acercan a la inmediatez de la improvisación. Estamos ante dos partituras escritas para cuarteto(s), aunque de muy diversa configuración: la primera de ellas, Self-Portrait, 1996, de flauta(s), trompa, clarinete(s) y violonchelo; la segunda, Self-Portrait, Three Times, Standing (15.3.1991-20.3.1991), para saxofón tenor, trombón, contrabajo y piano. Dos partes de un díptico, por tanto, de plantillas poco habituales, que, sin embargo, comparten resplandores y lo que Evan Johnson califica —en sus soberbias notas para este compacto— de auténticos «corales»; unos corales que aportan lo más armónicamente referenciado, con sus acordes estáticos y fulgurantes, que abren paisajes más líricos, frente a lo que, en la mayor parte del díptico, es una suerte de urgencia y —también, según Johnson— sonido «gutural» (aspecto que estrecha los lazos antes citados con los saturacionistas galos).
 
A Way of Making Ghosts basa sus dos partes en sendos autorretratos del pintor alemán Gerhard Richter, uno de los mayores genios del arte actual. Esa idea de profundización en el yo, así como la acumulación de estratos históricos sobre el presente, es hecha música por Cassidy retomando elementos de un ciclo de partituras inmediatamente anterior en su catálogo (tres de cuyas piezas cierran este disco), The wreck of former boundaries (2014-16), que supuso un momento de recapitulación y formalización de elementos de una madurez que ya podemos decir definitiva en el compositor de Urbana. Entre esos rasgos de madurez se encuentra un uso extensivo de una notación paramétrica que permite a Cassidy controlar de forma pormenorizada una complejidad instrumental realmente endiablada, que nos recuerda, en el ámbito español, a la del compositor catalán Joan Arnau Pàmies, así como por su uso de un decoupling que trata cada parámetro técnico-instrumental de forma independiente, escribiendo lo que el intérprete debe de hacer físicamente en el instrumento, en lugar del sonido ideal que el compositor quiere escuchar; cuestión que, como afirmó en su día Pàmies en entrevista con el diario Mundoclasico.com (tras un sesudo estudio de la obra del propio Aaron Cassidy), abre «un mar de posibilidades tímbrico-sonoras muy interesantes, pero sobre todo también a nivel filosófico. Cuando el intérprete desconoce el sonido que quiere el compositor porque la partitura no es específica en este sentido en concreto, ¿cómo basa su interpretación? ¿Quién decide qué es lo que suena bien o no? La jerarquía entre compositor e intérprete es de ese modo cuestionada rápidamente».
 
La más saturada primera parte (en este compacto) del díptico, deja lugar a una segunda, Self-Portrait, Three Times, Standing (15.3.1991-20.3.1991), marcada por el diálogo entre el espasmo de los metales (con un constante cambio de sordinas) y la sensualidad de piano y contrabajo: instrumentos que aportan los asomos más puramente jazzísticos. Entre los ecos y los fantasmas de la tradición que visitan y fertilizan esta segunda parte, cita Evan Johnson a John Coltrane, a Art Tatum y a McCoy Tyner, reuniendo a algunas de las más granadas figuras y corrientes estéticas del jazz estadounidense; a los que podríamos sumar, incluso, al mismísimo Conlon Nancarrow (en los pasajes de métricas y constructos polirrítmicos más enrevesados y discrepantes, que no son pocos). De este modo, el autorretrato lo es, también, de las raíces musicales y de las otredades reconocidas (en lo pictórico), con lo que la potencia de A Way of Making Ghosts es mucha; como, también, su iconoclastia.
 
Las versiones aquí recogidas, del Ensemble Musikfabrik, en Self-Portrait, 1996, y de ELISION, en Self-Portrait, Three Times, Standing (15.3.1991-20.3.1991); ambas, con Aaron Cassidy en la dirección, me han parecido de una capacidad inagotable a la hora de dibujar perfiles e indagaciones tímbricas, con un punto de contención, pues es tal la paleta de posibilidades ofrecida a los músicos por el compositor norteamericano, que si no prima una labor de ensayos y dirección tan sólida como la que aquí se intuye, el díptico fácilmente podría llegar a disgregarse, tanto técnica como estilísticamente.
 
Nuestra siguiente parada nos conduce a la partitura más temprana de las aquí recogidas, un Cuarteto de cuerda (2002) del que escuchamos una soberbia lectura por parte del JACK Quartet, agrupación en cuyos arcos ya habíamos conocido, años atrás, su no menos soberbia grabación del Cuarteto de cuerda Nº2 (2010) de Aaron Cassidy, estrenado en el marco de los Donaueschinger Musiktage 2010 y publicado en SACD por el sello NEOS (11114-17).
 
Estamos, en este Cuarteto de cuerda, no sólo en una estética post-lachenmanniana, sino muy cercana al coetáneo Grido (2001-02), con el que comparte la reformulación de elementos armónicos, si bien mientras que Lachenmann parecía estar, en su tercer cuarteto, reorganizando una forma tradicional que había resquebrajado (o reinventado) en Gran Torso (1971) y Reigen seliger Geister (1988-89), Cassidy parece en su Cuarteto de cuerda en pleno proceso de llevar la tensión del formato al máximo, contraviniendo su naturaleza, los vínculos al uso entre los cuatro instrumentos y la propia relación entre gesto y sonido resultante. Entre el ruido, los continuos glissandi y la inserción de episodios remitentes a la tradición de alternancia de movimientos rápidos y lentos, Cassidy se vuelve a entroncar en lo más sólido del medio: desde Joseph Haydn o un Wolfgang Amadeus Mozart con el cual Evan Johnson encuentra vínculos, hasta rítmicos (dadas varias vueltas de tuerca), que hacen que este Cuarteto de cuerda Nº1 se pudiese encontrar entre iguales con los del salzburgués. Así, y como en Mozart, estamos ante una partitura en continuo movimiento, con una suerte de jovialidad del propio latir musical; en Cassidy, desdoblado y multiplicado por medio de técnicas que adelantan lo más desarrollado en términos del antes citado decoupling, por lo que la individualización, ya no sólo de cada miembro del cuarteto, sino de sus dedos y acciones extendidas, dota al conjunto de una vivacidad y de una gama de matices inmensa. Gran cuarteto de cuerda, realmente disfrutable y de una enorme calidad.
 
La tercera parte de la trilogía Sphären (1998-2004), de Peter Sloterdijk, sirve a Cassidy para tomar, como lo hace en su libro el filósofo alemán, la espuma como un material en el que se produce una «subversión de la sustancia». Ello se hace música en A republic of spaces (2018, rev. 2019) gracias a un trío de percusión que remeda las descripciones de Sloterdijk sobre la plasticidad de la espuma, con ebulliciones, inflaciones, temblores y estallidos de unos sets compuestos por instrumentos convencionales y objetos ad hoc, entre los que se intuyen bloques de poliestireno, tan apropiados para sonorizar las ideas de Espumas. Esferología plural, al jugar constantemente el trío de percusión con los límites entre lo sólido y la desintegración de la materia.
 
El uso de los glissandi en los instrumentos de metal crea, en A republic of spaces, lo que parecen ecos del habla; un habla balbuciente en sus primeras etapas, apenas articulada, con más voluntad de decir que logro de dicción, surgiendo entre un paisaje percusivo al que se asoman desde lluvias de partículas hasta constantes fricciones, en prolíficas capas de volúmenes, dinámicas y espacios, lo que confiere a esta pieza una heterogeneidad apabullante. El trío line upon line, que estrenó A republic of spaces en Austin (Texas), el 28 de septiembre de 2018 (así como la versión revisada, en Liverpool), se hace cargo en este compacto de una lectura que desborda imaginación tímbrica a partir de la impresionante partitura paramétrica que Cassidy ofrece a los músicos: todo un campo de fuerzas y energías que se convierten tanto en un proceso de reflexión filosófica como en un poético jardín de formas efímeras.
 
La percusión vuelve a estar presente, junto con el violín y el oboe que completan su orgánico instrumental, en a/grammatical study for three (quasi-)independent players (2002), una partitura que se incluye en the green is either (2002-03), pieza en la que se integra con otros dos tríos que tocan de forma simultánea, manteniendo su independencia, ya porque es ésta una obra extraíble del conjunto (como los restantes tríos), ya porque se vuelve a adentrar en la pluralidad del lenguaje y su análisis desde la filosofía; en este caso, a la luz de las ideas sobre contenido semántico y gramatical de Edmund Husserl, completadas por los posteriores comentarios de Jacques Derrida; especialmente, en lo referido a las contingencias contextuales.
 
De este modo, los conceptos de lógica, ambigüedad, intuición o significantes revolotean por este trío, creando ilusiones en las que se producen sorprendentes asociaciones de alturas y timbres, que desafían la razón compositiva tradicional. La organicidad del trío también es puesta, una y otra vez, en cuestión, por lo que, como grupo de cámara, se integra y disgrega continuamente, adentrándose —con Derrida en el sustrato filosófico— en el terreno de lo que diríamos deconstrucción musical. Ello da lugar a una perenne disociación de instrumentos y materiales; no sólo entre los integrantes del trío, pues —como señala Cassidy— cada instrumento se disocia entre las partes del cuerpo con las que se ataca, ya sea boca/dedos, en el oboe; o ambas manos, en violín y percusión. Este proceso genera enfrentamientos y situaciones paradójicas en cada atril, lo que multiplica la disgregación del conjunto, convirtiéndose a/grammatical study for three (quasi-)independent players no sólo en ese proceso de individualización de cada integrante del trío, sino en una obra en extremo compleja de tocar. Los miembros del ensemble ELISION, con Manuel Nawri al frente, llevan a cabo un trabajo extraordinario, desde el primer fulgor en la percusión hasta su volatilización final en el oboe: todo un tour de force.
 
Como al adentrarnos en A Way of Making Ghosts señalamos, una de las partituras más importantes de Aaron Cassidy, a la hora de conquistar un lenguaje personal, fue el ciclo The wreck of former boundaries (2014-16), conformado por piezas de diferentes orgánicos y duraciones; un ciclo del que aquí escuchamos tres partes. La primera de ellas fue escrita entre 2014 y 2015 para contrabajo solo y, según Aaron Cassidy, «surge de una reciente fascinación por las curvas, los arcos, las burbujas y las espumas, poniendo de relieve una socavación y liquidación de la metodología geométrica, arquitectónica y enrejada que ha guiado la mayor parte de mi trabajo hasta la fecha, especialmente en lo que respecta al ritmo y su notación, y a la relación entre el diseño formal y la toma de decisiones a nivel local. Es una obra que contrapone movimiento, energía, fuerza y velocidad a diversos estados de fricción, resistencia, viscosidad y elasticidad».
 
A pesar del cavernoso y profundo sonido del contrabajo, éste suena en The wreck of former boundaries como un ser «gelatinoso, viscoso y tambaleante», pues tal pide Cassidy al intérprete en su nuevamente hiperdetallada partitura, convertida no sólo en lo que parece una pintura —con reminiscencias, por sus formas y colores, de la electrónica Artikulation (1958), de György Ligeti—, sino en todo un mapeo de fuerzas y energías, tanto de las más sinuosas y curvas (mayoritarias) como de las más rígidas y lineales, pues en la partitura podemos leer, igualmente, indicaciones que piden cierto carácter mecánico y meticuloso. Ello hace que tanto lo más acerado como lo más dramático convivan en una obra de enorme expresividad, rangos dinámicos y poderío; soberbiamente interpretada en este compacto por Kathryn Schulmeister, contrabajista del ELISION Ensemble australiano a la que en más de una ocasión hemos escuchado en España, formando parte de Vertixe Sonora.
 
Dada la importancia que en el ensemble gallego tiene el saxofón, bien podría Vertixe poner sobre el atril de Pablo Coello la página para saxofón alto solo perteneciente a The wreck of former boundaries que aquí Kairos recoge, en su versión puramente solista, pues existen otras dos ediciones de esta pieza con diferentes combinaciones de electrónica (en cinta y en vivo).
 
Con 4 minutos y 24 segundos de duración, estamos ante la obra más corta de este compacto, pero, sin duda, de una intensidad que no desmerece a ninguna de las anteriores. Como ocurría en A republic of spaces, Aaron Cassidy se vuelve a inspirar en la morfología y en los procesos de desintegración de la espuma, tanto desde un punto de vista meramente físico como conceptual, lo que da lugar a todo un proceso de disgregación del lenguaje del saxofón, con posibilidad de que el intérprete participe en la toma de decisiones, por medio de la improvisación. En todo caso, el decoupling posibilita que el saxofonista (aquí, un espléndido Joshua Hyde) vuelva a conquistar límites del sonido seguramente ni previstos por Cassidy en una partitura que es digna de admiración, como se puede ver en el siguiente enlace. Los multifónicos, los volúmenes de espiración, los rangos dinámicos, la velocidad de soplido, los slaps y un largo etcétera de efectos y ataques son descritos con un detalle impactante en esta partitura que vuelve a resultar tensa, polimórfica e híbrida como las demás presentes en este compacto, así como soberbiamente ejecutada.
 
Cierra el disco una parte más del ciclo The wreck of former boundaries, aquí ya con electrónica y lap steel guitar, o lo que en castellano se conoce como guitarra hawaiana. Ahora bien, por el volumen que alcanza dicha guitarra, pareciera que estuviésemos ante todo un ensemble de guitarras eléctricas, algo que refuerza la propia electrónica, así como ese acerado y poderosísimo sonido que porta, de nuevo y como lo hacía en Self-Portrait, 1996, poderosas influencias del rock progresivo, con sus sonidos sinusoidales y una materia musical que deviene líquida y plasmática.
 
Para una aquilatada comprensión de este paisaje acústico-electrónico, de nuevo lo mejor es remitirnos al propio Cassidy, que nos advierte de que «el material electrónico de toda la red de piezas procede de grabaciones de obras mías previas escritas para y/o grabadas por los intérpretes de ELISION (en este caso, la mayor parte del audio original procede de la interpretación de Diego Castro Magas de mi pieza para guitarra eléctrica The Pleats of Matter), que se procesan y distorsionan de diversas maneras, incluso a través de mis propias improvisaciones con varias interfaces digitales gestuales y sensibles al tacto. Ese audio procesado se trata como "material encontrado" —en cierto sentido, separado de sus identidades e historias anteriores—, se trocea, se reorganiza, se reutiliza y se superpone para crear un nuevo audio multicanal de medios fijos. Este audio se convierte a su vez en material encontrado, la obra instrumental escrita en reacción a la electrónica, de nuevo a través de un método de ensayo y error no muy diferente de los métodos utilizados para crear el material electrónico en primer lugar».
 
De nuevo según Cassidy, estamos ante una partitura que concede una especial importancia a la «colección única de pedales de efectos (predominantemente analógicos) de Daryl Buckley, con el objetivo de imaginar esos pedales como el instrumento, en ocasiones hasta el punto de que los pedales parecen cobrar vida propia. Es a través de esos pedales y de su interacción con la electrónica como surge el material de la obra... a veces ballet y piruetas, a veces gelatinoso y rezumante, a veces rechinante y estridente, a veces metálico y parpadeante, a veces brutal y obliterado». El hecho de que el propio Daryl Buckley, solista del ELISION, sea quien interprete aquí esta partitura, le confiere un plus de legitimidad a su apabullante uso de pedales, distorsiones, disonancias y toda la paleta de efectos en la guitarra, ampliados por la electrónica, partiendo de una partitura que, como las anteriores, no tiene desperdicio.
 
Se completa, así, un compacto realmente potente e interesante, grabado con un mimo extraordinario a todos los niveles, así como presentado con los habituales estándares de calidad del sello Kairos, incluyendo las biografías de rigor, un buen número de fotografías, los datos completos de las grabaciones, el soberbio ensayo —varias veces citado— de Evan Johnson y hasta seis ejemplos de algunas de las partituras aquí recogidas, de una belleza física y una complejidad, en cuanto a notación, que son todo un reto de estudio y puesta en relación con los sonidos que en este disco escuchamos.
 

Más información en la página web del sello KAIROS.


 



 

Volver