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Reportaje sobre el 45 Festival Ensems. Parte 2: Nuevas formas de ser y estar en la música.

04/10/2023

Nuestro colaborador Paco Yáñez ha estado a pie de obra en la 45 edición del Festival valenciano. A lo largo de cuatro entregas va a hacer un repaso personal y detallado de todo lo que ha tenido lugar. Vamos con la segunda entrega.

 
Valencia, 22 de septiembre de 2023. Palau de les Arts. Klexos. Marko Ciciliani: 11 rooms. Manuel Rodríguez Valenzuela: Amigos imaginarios. Marisol Jiménez: Sed libera. Pedro González: Fluid Engine.

 
Uno de los principales cometidos de un festival de música contemporánea que se precie es presentar a la ciudadanía las últimas tendencias y debates estilísticos del tiempo histórico que compositores, músicos, programadores y público comparten; incluso, aunque dichas estéticas pudiesen estar muy alejadas de los credos de sus directores artísticos, que así muestran rigor y flexibilidad a la hora de poner a sus festivales en el mapa de la nueva música.
 
Tal fue el caso del Festival Ensems el pasado 22 de septiembre, jornada en la que se programó un concierto titulado Cyborg Music en el que se trabajaba la conocida como «Ontología Orientada a Objetos», posición filosófica caracterizada —según nos informan las notas al programa— por «postular que sólo existe un tipo de entidad, el objeto (que tanto puede ser un sólido tridimensional con unas propiedades concretas como una idea, un sistema de ideas, una creencia o un entramado metafísico), y que todo objeto se sustrae a sus relaciones, que también son objetos». En dichas coordenadas, Cyborg Music busca, «a través de la experimentación, explorar/proponer alternativas a las categorías objeto establecidas dentro de ciertas práctica musicales contemporáneas, heredadas de la tradición decimonónica, por nuevas categorías objeto híbridas que a través de inclusiones tecnológicas puedan dar lugar a un giro transhumanista en el seno de la práctica musical; estudiando los posibles beneficios y peligros de las tecnologías emergentes que podrían superar limitaciones auditivas, motoras y cognitivas de los músicos».
 
Por lo que a Cyborg Music se refiere, los aparatos filosófico-conceptuales tanto de la citada «Ontología Orientada a Objetos» como de corrientes musicales tan en boga como el Nuevo Conceptualismo parecen haberse explicitado de forma más evidente en la primera partitura del programa, 11 rooms (2021), obra del compositor, performer y artista audiovisual de origen croata Marko Ciciliani. Estamos ante una propuesta en la que lo visual adquiere un peso tan importante como kitsch, en cuanto estética y filmación, no resultando, tampoco, mínimamente interesante lo visto en pantalla, con diferentes viviendas reales y virtuales sobre las que revoloteaban mariposas y numerosos clichés del neoconceptualismo: una vez más, pecando de impostación y de debilidad musical.
 
A mayores, se ofrece todo un entorno de interacción que permite al público acceder al desarrollo del sistema por medio de un código QR, así como la proliferación de joysticks y tabletas con las que los músicos, primero, deambularon por la sala, y que, después, emplazaron como contrapuntos visuales a sus partes musicales, creando toda una red audiovisual en escena en la que la profusión de medios tecnológicos no logra esconder el raquitismo de ideas artísticas ni su pobreza.
 
Marko Ciciliani nos sitúa ante las tan permeables fronteras que separan lo privado de lo público, lo real de lo virtual, en esta tercera década del siglo XXI; por tanto, ante todo un cuestionamiento ontológico del yo, a través (o no) de los objetos (pues veremos en diversas ocasiones los rostros de los propios músicos en pantalla), así como de una música que abunda en rugosidades, aceleraciones, acoples y en síntesis acústico-electrónicas, si bien como propuesta musical me ha parecido la pieza más floja del programa: un cúmulo interactivo de estímulos que, ni de forma independiente ni como globalidad, alcanzan mayor interés, a pesar del buen trabajo de los saxofonistas de Klexos, cuarteto formado por Pablo González, Javier Juanals, Jesús Gallardo y Carlos Tena, a los que se unía el quinto miembro de Klexos, el compositor, violinista y performer gallego Pedro González.
 
Afortunadamente, el resto del programa transitó más logrados derroteros, quedando lo propiamente neoconceptual en la propuesta de Marko Ciciliani. Así, la segunda obra del concierto vino de la mano de Manuel Rodríguez Valenzuela, compositor valenciano del que ya había escuchado en directo obras como su pieza para violonchelo amplificado, piano a diez manos y megáfonos 24 (2013), toda una reinvención de la sonoridad instrumental que me había causado una muy buena impresión en su interpretación por parte de Vertixe Sonora, hace ya diez años.



Rodríguez Valenzuela llegó a su ciudad natal con Amigos imaginarios (2023), un cuarteto de saxofones en el que, como en 24, procede a reformular el sonido tradicional del instrumento, aunque sin obviar una sesuda y densa estructura armónica, que construye entre acústicos y electrónica, de forma que la tensión en la respiración de los parciales hace de Amigos imaginarios toda una escultura sonora repleta de vibraciones. Éstas compactan al cuarteto una y otra vez, cual reforzando esos vínculos de la amistad y la otredad reconocida a los que alude el título de la partitura, lo que acaba deparando que el cuarteto suene como un solo instrumento. Nos abisma Valenzuela, por tanto, a un trazo compartido de naturaleza ondular, modulando los rangos inicialmente expuestos de un modo que porta bellas y sutiles reminiscencias de Giacinto Scelsi.
 
Obviamente, conociendo la vivacidad y la inagotable inventiva del compositor valenciano, extraño hubiese sido que Amigos imaginarios se hubiera quedado en un ejercicio tan extático de contemplación y, así, Klexos va variando progresivamente esta tan compacta unidad metainstrumental inicial, con diferentes ritmos, ataques de aire sin tono, texturas armónicas llevadas a sus límites, sobreagudos, multifónicos, slaps y toda una prolija paleta tímbrica que nos pone más sobre la pista de la antes citada 24.
 
Producto de la masiva aplicación de estos modos de variación tímbrica y dispersión textural, Amigos imaginarios va jugando con los procesos de homofonía y polifonía, en redes vibrantes y con pasajes que evocan desde las nubes a los mecanismos, por lo que la impronta de György Ligeti (en este 2023 en el que celebramos el centenario de su nacimiento) no anda lejos; y si bien en otras partituras escuchadas en Ensems este año se polarizaban las influencias del genio húngaro (ya desde la etapa micropolifónica, ya desde la más tardía polirrítmica), en la escritura de Valenzuela ambos periodos y aparatos estilísticos resultan audibles y complementarios, con una unión de ritmos y saturación de texturas que depara momentos de una gran belleza en los saxofones.
 
Tras dicha fase de saturación del cuarteto (impresionante, por su volumen y resplandor), Amigos imaginarios nos muestra el dominio de las formas clásicas y el eficiente modo en que Valenzuela las expone en su cuarteto, volviendo a convocar ecos de las primeras partes de la obra, lo que depara todo un primoroso ejercicio de unidad discrepante. En un último giro estilístico, ecos del jazz y de las músicas urbanas estadounidenses se asoman a Amigos imaginarios, convocando, quizás, otras amistades y otros ecos en la memoria de un compositor, Manuel Rodríguez Valenzuela, que nos vuelve a deparar interesantes descubrimientos musicales como el disfrutado en Ensems.
 
Por su parte, la compositora mexicana (afincada en Berlín) Marisol Jiménez vuelve a incidir en la voluntad de transformar la imagen que tenemos del cuarteto de saxofones, despojándolo de su aspecto más académico y tradicional. Sed libera (2022) ha sido la partitura con la que Marisol Jiménez nos ha dejado claro que, como en el caso de Manuel Rodríguez Valenzuela, efectivamente una plantilla de acústicos tanta veces escuchada puede esconder sonoridades inauditas, como las que Sed libera nos ha ofrecido.
 
De nuevo, el comienzo de la obra juega con la concentración sonora, con la unidad homofónica del cuarteto como un metainstrumento, algo que se refuerza por el uso de la electrónica: material-memoria —que diría José Ángel Valente— y roca armónica que (quizás, la traición) Klexos va esculpiendo y despojando de esquirlas y superficialidades, en busca de las capas de profundidad que habitan en los abismos del cuarteto, con saturación, acoples, acumulaciones de armónicos, multifónicos y la constante vibración de una rugosidad magmática y telúrica.
 
Junto a los saxofones, Pedro González ha trabajado la materia acústica del cuarteto en tiempo real, por medio de un dispositivo electrónico que incide en esa idea de gran proceso escultórico que Sed libera me ha parecido. Su manejo del dispositivo y su forma de buscar los abismos resonantes del espectro armónico nos dejan la imagen de un gran transductor gracias al cual el cuarteto de saxofones —tal y como Jiménez se proponía— se convierte en otra entidad acústica, de insospechadas rugosidades.
 
Otro aspecto muy interesante de Sed libera es lo que podríamos definir como la construcción de un «slap coral»: nueva forma de mostrar Marisol Jiménez, por un lado, su aquilatado conocimiento de la tradición y, por otro, su voluntad de reformularla. Ese coral de slaps es construido por Klexos con sus cuatro saxofones, en resonancias y modulaciones derivadas de lo más directo y percusivo del slap. Ello crea una abigarrada superposición de capas de sonido(s) que van evidenciando la erosión, la degradación y la vida de la energía, evolucionando hacia un paisaje de multifónicos y efectos percusivos que han incluido golpeos al cuerpo de los saxofones, reforzados por Pedro González desde la electrónica, volviendo a incidir en lo geológico y en lo volcánico de esta partitura, tan virulenta y refinada como es habitual en las últimas generaciones de compositores mexicanos radicados en Europa.
 
El tramo final de Sed libera muestra, de nuevo, una enorme fuerza matérica y expresiva, desplegando con prolijidad lo que podríamos definir como acordes de ruidos en los que los extremos agudos de los saxofones alto y barítono crean un arco que hace audible cada gradiente tonal, vía saturación y multifónicos, sumándose técnicas extendidas, con ruidos y acoples de una electrónica que ganará progresivamente en protagonismo, cual eco de todo el aparato precedente del cuarteto. Vida y matices del acople, como forma de eco, podría ser el título de la parte final de Sed libera, otra pieza muy disfrutable y que incide en el mayor interés esta tarde en Ensems de las propuestas puramente musicales, frente a la habitual pobreza artística de la hibridación neoconceptual.
 
Cerró el concierto la música de Pedro González, compositor vigués afincado en Hamburgo, de quien escuchamos la muy potente y disfrutable Fluid Engine (2018), primera partitura que subía al escenario del Teatre Martín i Soler a un cuarteto de saxofones clásico. Ahora bien, los ecos de la tradición, si aparecen aquí, lo hacen nuevamente reformulados, así como intermediados a través de compositores como Karlheinz Stockhausen, en quien es difícil no pensar en los primeros minutos de Fluid Engine, tanto por la proyección del sonido que realizan los saxofonistas en distintas direcciones, girando su cuerpo, como por la exploración del espacio o la teatralidad del gesto, tan típica del último ciclo stockhauseniano, Klang (2004-07), aunque con ecos del precedente, la heptalogía operística Licht (1977-2003), por la reformulación de las fanfarrias en los saxofones; aquí, dadas una completa vuelta de tuerca acústico-electrónica por parte de Pedro González.
 
También comparte con Klang el comienzo de Fluid Engine su mayor despojamiento y ecos de la tonalidad, utilizando materiales sencillos que son complejizados a través de los reguladores dinámicos y de la dispersión topológica del ataque, en toda una coreografía saxofonística pautada en el suelo del escenario valenciano para mejor ubicación y proyección de los cuatro miembros de Klexos.
 
Ahora bien, como en el caso de las partituras de Manuel Rodríguez Valenzuela y Marisol Jiménez, el comienzo de Fluid Engine nos podría engañar con respecto a lo que será su mucho más heterogénea evolución, pues desde una mayor desnudez inicial Pedro González va creando capas de sonido al incluirse la electrónica en el aparato musical (volviéndose a detectar aquí, en todo caso, filiaciones stockhausenianas que nos hablan del buen conocimiento que González tiene de la música de su país de adopción). Sea como fuere, dicha influencia —parafraseando a Harold Bloom— no parece crear ningún tipo de angustia a un González que en Fluid Engine lleva su electrónica a paisajes más iconoclastas (y no es que de ello anduviese escaso el propio Stockhausen), mostrando que el compositor gallego es un creador plenamente consciente de los retos y de las posibilidades técnicas del siglo XXI.
 
Entre ellas, la vinculación de gesto y trazo musical, a través de las nuevas tecnologías: cuestiones que Pedro González comparte con compositores como Stefan Prins y que se han convertido en uno de los ejes centrales de Cyborg Music. De hecho, en algunos compases de Fluid Engine se llega a escuchar el propio movimiento del cuerpo de los saxofonistas, amplificado por la electrónica, adquiriendo un carácter robótico que se alterna con lo más fluido, dando salida al ¿conflicto y dualismo? que, hoy en día, nuestra percepción de lo fisiológico vive entre lo propiamente natural y lo virtual: una de las cuestiones clave en 11 rooms, si bien creo que más sutil y artísticamente (re)tratada en la pieza de Pedro González.
 
El final de Fluid Engine nos conduce a algunos de los momentos más agresivos de esa tensión fisiológico-virtual, con pasajes dignos del trash reforzados por el uso de unas luces en total paralelismo con la música, saturando las escenas acústica y visual, en lo que intuimos que quizás haya comprendido compases de improvisación por parte del cuarteto. Tras semejante embestida, Fluid Engine se va disolviendo progresivamente en el silencio, con ataques de aire sin tono, rarificación de la atmósfera sonora y una nueva coreografía por parte del cuarteto en sus movimientos, rubricando un concierto muy interesante y con unos niveles de riesgo y competencia por parte de Klexos dignos de destacar, pues estamos ante creaciones que no son ya sólo música, sino un trabajo en la hibridación con la electrónica y el multimedia que exige al intérprete nuevas formas de ser y estar en la música.
 

Las fotografías son de Festival Ensems - Contraventifusta.

 

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