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Reportaje sobre el 45 Festival Ensems. Parte 4: Nuevas páginas para construir el repertorio

06/10/2023

Nuestro colaborador Paco Yáñez ha estado a pie de obra en la 45 edición del Festival valenciano. A lo largo de cuatro entregas va a hacer un repaso personal y detallado de todo lo que ha tenido lugar. Aquí tenéis la cuarta y última entrega.

   
Valencia, 24 de septiembre de 2023. Palau de les Arts. María de los Llanos y Yuko Kakuta, sopranos. Cecilia Bercóvich, violín. Banda Sinfónica Municipal de València. PluralEnsemble. Fabián Panisello y Miquel Rodrigo i Tamarit, directores. Kurt Weill: Concierto para violín opus 12. Isabel Latorre: Oído interno. The earthworm also sings. Agustí Charles: Images from the Black Windows. Carlos Bermejo Martín: Zement. Franco Donatoni: Arpège. Fabián Panisello: Meister Eckhart: Mystical Song. Mercedes Zavala: Plural Endings.
 


 
Alcanzamos la cuarta y última entrega de nuestro reportaje sobre el Festival Ensems 2023, que rubricó su cuadragésimo quinta edición con dos conciertos en los que se han dado cita una formación tan típica de la Valencia que nos acogía, como la banda, y la que es una de las agrupaciones por antonomasia de la música contemporánea: el ensemble.
 
Banda Sinfónica Municipal de València
 
En un horario tan habitual de nuestras bandas como el matinal, la Banda Sinfónica Municipal de València nos ofreció, el domingo 24 de septiembre, un programa de lo más heterogéneo, comenzando con un guiño a la tradición, pues en el primer cuarto del siglo XX fue compuesto el Concierto para violín opus 12 (1924) de Kurt Weill, una partitura poco frecuente sobre los atriles de las bandas españolas, pero que ha sonado estupendamente en Ensems, combinando los profesores de la Banda Sinfónica sentido lúdico y ecos del neoclasicismo. Por su parte, la violinista Cecilia Bercóvich estuvo igualmente brillante, buscando un sitio para su instrumento en la nada fácil acústica para las cuerdas del Auditori del Palau, motivo por lo cual fue en el encore cuando mejor la escuchamos. Éste fue el Capriccio polaco (1949) de Grazyna Bacewicz, una pieza de lucimiento que Bercóvich colmó de florituras y de un aire folclórico que dejó, al mismo tiempo, muestras de una técnica tan firme y precisa como previamente había desgranado en la partitura de Kurt Weill.
 
Con una nueva compositora valenciana (lo que refrenda la apuesta de Ensems y Voro Garcia por las creadoras de su tierra), Isabel Latorre, disfrutamos del estreno de Oído interno. The earthworm also sings (2023), una partitura que vuelve a estilar una heterogeneidad apabullante en cuanto a síntesis de técnicas y estilos, muchos de ellos infrecuentes en las bandas musicales, como los masivos compases de aire sin tono que abren la obra, articulados en diferentes volúmenes, caudales y embocaduras, lo que ha creado un paisaje inicial fascinante, cual momento primigenio en la conformación de la materia. A dicha plétora ruidista se suman los contrabajos en abigarrados glissandi o las fricciones con arcos en la percusión, tirando de pedal para esculpir los matices del vibrato y las modulaciones del eco.
 
Desde esa base de sonoridades armónicamente indefinidas, desde un caos organizado tan bello y resplandeciente, que se corresponde con los procesos fisiológicos de respiración que inspiran la partitura (partiendo de las teorías expresadas por Pauline Oliveros en Deep Listening), Latorre va construyendo un universo musical que incorpora progresivamente los clichés de lo tradicional, estructurando en la banda espectros, armonías y melodías que pueblan de colores ya más reconocibles a las diferentes secciones, en un crescendo que nos lleva a un primer clímax más arquitectónico y formal que propiamente dinámico.
 
Retornados al silencio, otro episodio ruidista, con palmeo del tudel de las trompetas sin embocadura, vuelve a convocar sonoridades inusuales en la banda, así como nuevos ritmos, incorporando melodías en los clarinetes que hacen coexistir ruidismo y armonía: una constante en Oído interno. The earthworm also sings, una partitura que, una y otra vez, ensaya distintas formas de construir el sonido desde diferentes paradigmas, apostando por una integración que ha estado muy presente en otras piezas escuchadas en Ensems a las compositoras valencianas que en este festival han estrenado obra.
 
En un proceso que desvela una estructura circular, la partitura de Isabel Latorre buscará el silencio desde el que había brotado, deconstruyendo y esfumando, inicialmente, la armonía y el ritmo de sus partes centrales, estilizadas antes de volver a recalar en el ruido y en los materiales inarmónicos, que congelan a la banda en un trazo final suspendido fuera del propio tiempo musical.
 
Cerró el concierto de la Banda Sinfónica Municipal de València el compositor catalán Agustí Charles, con Images from the Black Windows (2022), una partitura que, frente a la de Isabel Latorre, sí nos ofrece de entrada el color instrumental ya constituido y definido, en todo un resplandor de acordes que lanzan iridiscencias desde metales y percusión, ampliando progresivamente sus materiales a toda la banda. Como habíamos escuchado un día antes en la soberbia Sinfonía nº3 de Lutosławski, hay en Images from the Black Windows toda una organización en/de la complejidad que apuesta por la elegancia, explotando con maestría los recursos de la banda, así como las posibilidades de los cinco percusionistas que Agustí Charles requiere en su partitura.
 
La energía y el rigor en la construcción que muestra el compositor manresano nos recuerda a otras voces señeras de la composición catalana, como la de Robert Gerhard, enraizándose Charles, del mismo modo, en la mejor tradición centroeuropea, aunque no deje de sonar mediterránea su música, con algunos ecos de lo popular y un color instrumental encendido y apasionado.
 
Por la contra, y reforzando los contrastes internos en/entre las distintas secciones de la partitura, las partes centrales de Images from the Black Windows han sonado lentas y mistéricas, con armonías oscuras y la soterrada presencia de una disonancia amenazante, sobre la que emergen solistas que, dentro de su voz propia, muestran gran empaste con esa masa grave y amalgamada de la banda en su conjunto, lo que da lugar a una variación del color realmente destacable, haciendo aparición instrumentos tan poco frecuentes sobre un escenario como el Waterphone frotado con arco en la percusión: instrumento que habría de ganar peso y protagonismo a lo largo de Images from the Black Windows hasta su mismo final. Del mismo modo, marimba y vibráfono también adquieren una gran importancia rítmica y armónica, en sus diálogos e intercambios melódicos con el conjunto de la banda, estructurando al conjunto de percusión, metales y vientos a través de los materiales que éstos comparten.
 
Otros instrumentos, como thunder sheet, campanas tubulares, bombo o timbales, tendrán más peso específico en el aparato propiamente rítmico, así como en la definición de los volúmenes y en los perfiles dinámicos más virulentos de la obra: un intercambio de flujos de energía que es constante en la partitura de Agustí Charles, en la que descubrimos muchos de sus refinados procedimientos orquestales aplicados a una formación, la banda sinfónica, de la que extrae no menos matices, texturas y densidades.
 
A pesar de ello, el final trasciende el propio desarrollo previo de la obra y nos conduce a un paisaje nuevo, atenuando lo más masivo escuchado previamente, por lo que el orgánico se esfuma, emplazándose dos Waterphones a ambos lados del frontal del escenario, con su mistérico canto, mientras que la voz propiamente dicha, la de la soprano María de los Llanos, resuena desde uno de los palcos. Sobre telúricos y resonantes acordes con grandes contrastes cromáticos entre instrumentos agudos y graves, que completan vastos campos armónicos, Agustí Charles desarrolla juegos entre la luz y la oscuridad de lo más perturbadores y sugerentes, en perfecta lógica con el título de la partitura y con los poemas de Rainer Maria Rilke procedentes del poemario Les fenêtres que inspiran Images from the Black Windows.
 
En dicho quinto y último movimiento, titulado Última ventana, las armonías de la banda parecen remedar y hacer suya la prosodia de la voz, transustanciando instrumentalmente el canto de María de los Llanos como antesala a una última entrada, mistérica y mágica, de los Waterphones: postrero asomo de luz con la que conferir nuevos matices y ganar un ligero atisbo de esperanza frente a la angustia que había precedido parte del desarrollo de la obra, improntada por los poemas rilkeanos en espíritu y estructura, pues del poemario del escritor austriaco había tomado igualmente Agustí Charles la estructura en cinco movimientos ininterrumpidos de Images from the Black Windows, una partitura, como el resto del programa, interpretada con la excelencia que se supone a una de las mejores bandas sinfónicas de España, perfectamente conducida por su director, Miquel Rodrigo i Tamarit, tanto en los ecos del lenguaje tradicional para su formación como en aquellas técnicas extendidas de corte contemporáneo más frecuentes en ensembles especializados, como la tarde del domingo 24 de septiembre pudimos escuchar.
 

 
PluralEnsemble
 
Tras las buenas sensaciones que nos dejó el concierto matinal de la Banda Sinfónica Municipal de València, ya en horario vespertino sería el PluralEnsemble, con su fundador y director al frente, Fabián Panisello, el que se encargaría de clausurar la cuadragésimo quinta edición del Festival Ensems con otro concierto de altura y una considerable dificultad técnica.
 
Tal fue el caso de Zement (2023), partitura para piano, violín, viola, violonchelo, percusión, clarinete, flauta y voz de Carlos Bermejo que vivía su estreno absoluto en Ensems, tan sólo dos días después de que el propio Bermejo hubiese estrenado la coral Früh kommt die Nacht (2018-19). Si en esta última se dialogaba con la música de Johannes Brahms, en el caso de Zement el reto para Carlos Bermejo consistía en lo que él mismo afirma era «crear una especie de espacio o resonancia sonora para la densidad semántica del texto de Herta Müller, Atemschaukel».
 
Si en mi último encuentro con el PluralEnsemble (el pasado 29 de abril, dentro del Festival RESIS) había escuchado al conjunto madrileño interpretando el Pierrot Lunaire (1912) schonberguiano, podría decir que esos ecos de la gran tradición germánica se han mantenido en la audición de Zement, una obra que es digna heredera de la Segunda Escuela de Viena, tanto por el rigor y la seriedad en el trabajo instrumental como por el concepto que Bermejo maneja de la voz solista y por los vínculos que entre soprano y ensemble se tienden en su pieza. Así, Yuko Kakuta bascula entre el parlato, el sprechgesang y el canto, para dar salida a un texto que se articula muy nítidamente por medio de un aparato técnico realmente exigente, en el que articulación y afinación imponen a Kakuta mostrar todo su potencial técnico, resultando la escritura de Carlos Bermejo primorosa a la hora de hacer compartir a soprano y ensemble armonías flotantes y un ambiente onírico que explicita lo narrado por Herta Müller en su prosa poética, llevada por Bermejo a la partitura respetando el original en alemán.
 
Ahora bien, los vínculos con la Segunda Escuela de Viena no se agotan en el propio Schönberg, pues de Anton Webern llega a Zement el delicado tratamiento de las melodías y los colores tímbricos expuestos por el PluralEnsemble con su ya reconocido refinamiento. Zement es una partitura que, por su composición textual, presenta una estructura episódica, algo que mostrará, especialmente, el canto de Yuko Kakuta, si bien la dispersión de sus textos es aglutinada por el ensemble, creando una narrativa y un paisaje psicológico que multiplica los registros y las melodías vocales, armonizando sus imágenes poéticas en una multitud de pequeños motivos. Es, éste, uno de los grandes valores de la creación de Carlos Bermejo: su precisión y concentración, tan poética y alejada de lo grandilocuente. Tampoco abunda Zement en técnicas propiamente extendidas, más allá de algunas circularidades en la fricción de los arcos en violín y viola, o del roce de uñas en la percusión (técnicas que Bermejo bien podría haber derivado de quien fue uno de sus maestros, Helmut Lachenmann): una percusión friccionada que, junto con la voz, adquiere un gran protagonismo en el final de Zement, congelando tan perturbadores y densos compases como los que este estreno nos ha regalado, en una obra sobre la que (una semana más tarde, cuando el domingo 1 de octubre me encontré con Yuko Kakuta en La Coruña) la soprano japonesa me decía que presenta una gran dificultad técnica. Tanto ella misma, como el PluralEnsemble y Fabián Panisello, han respondido a tales exigencias con su habitual seriedad y firme musicalidad, mostrándonos, nuevamente, la pervivencia del gran estilo del siglo XX en el presente.
 
La segunda partitura abordada por el PluralEnsemble fue Arpège, de Franco Donatoni, ese gran compositor y maestro, a su vez, de compositores. En sus cursos de Siena, la armonía era uno de los temas fundamentales de estudio por parte del maestro italiano, y en ella se vuelve a adentrar en una partitura que, por medio de sutiles transiciones, la descompone a través del arpegio. Dentro de la plantilla utilizada por Donatoni, tendrá un gran protagonismo el piano, tanto a nivel rítmico como a la hora de ir graduando las alturas y los colores armónicos, proveyendo una base obsesiva que servirá de generador para el desarrollo celular de la partitura en el resto del ensemble.
 
La estupenda interpretación de Arpège que disfrutamos en Ensems debe mucho a la transparencia con la que el PluralEnsemble interpreta este tipo de partituras, tan afines al propio trabajo compositivo de Fabián Panisello, como podemos escuchar en piezas como la vibrante y colorista à 5 (2017), convirtiendo al Plural en uno de los conjuntos idóneos en España para tal repertorio.
 
Lo es, también, para la música del propio Panisello, de quien escuchamos Meister Eckhart: Mystical Song (2019), página para soprano y ensemble sobre la que las notas al programa nos dicen que «plantea la espiritualidad antitética de Meister Eckhart a través de una reelaboración de la oración “jaculatoria” de tradición hesicasta de los primeros siglos de la era cristiana actualizándola en elementos como la descomposición de las palabras en vocales melismáticas y textos dichos a alta velocidad, a la manera de los mantras orientales cercanos a las oraciones jaculatorias». Nuevo y aquilatado ejemplo, por tanto, de la tan conocida fascinación de Fabián Panisello por la literatura y la espiritualidad, algo de lo que recientemente tuvimos una buena muestra con el estreno en Bregenz de su ópera Die Judith von Shimoda (2023).



El comienzo en el piano de Meister Eckhart: Mystical Song ha tendido un puente muy directo con la partitura de Franco Donatoni, si bien en Panisello nos encontramos con un trabajo más complejizado a nivel de materiales y capas rítmicas y armónicas, dando lugar a una dispersión dentro del ensemble que nos habla de una partitura en la que la labor del director resulta fundamental para que no se disgreguen sus múltiples colores más allá de su lógica interna. Dentro de esa pluralidad de elementos, nos encontramos instrumentos que presentan un realce propio, como la trompa, en muchos compases adquiriendo un rol de solista en el que, además de una dificultad técnica endiablada, podemos percibir la influencia del pensamiento oriental en la música de Panisello; de un modo concreto, a través de Toshio Hosokawa y su concepto del «tiempo vertical», por cómo se despoja el aparato camerístico y afloran tanto los solistas del ensemble como esas sustancias musicales en continuo que pueblan, casi soterradamente, la escena acústica, y cuyo conocimiento percibimos en dichos despojamientos, uniendo las espiritualidades de Oriente y Occidente.
 
Esa misma clave de fascinación por Oriente se respira en la construcción de la parte vocal en Meister Eckhart: Mystical Song, algo que se refuerza con la contenida luminosidad que Yuko kakuta ha aportado en Valencia como solista. Los diálogos entre piano y vibráfono, tan importantes en el desarrollo central de la partitura, aportan nuevos matices a esa respiración mística del conjunto del ensemble, con sus colores y resonancias, creando auténticos espectros y fantasmagorías a través de la modulación del pedal, ya empastando sus materiales, ya en un contrapunto de texturas.
 
Análogos contrastes escuchamos entre clarinete bajo y flautín, creando constantes armonías en suspensión, con reminiscencias, asimismo, de Luigi Nono, que expanden nuevos matices del texto y la voz: texto-sustancia, por tanto, que se expresa a través de un canto que vuelve a resultar muy exigente, aunque su naturaleza y técnicas sean muy distintas de las escuchadas en Zement, multiplicándose aquí los registros. La propia amplificación de la voz le confiere, sumado al filtrado armónico que de la soprano realiza el ensemble, un punto de irrealidad a la misma: ilusión de multiplicidad que aumenta cuando los propios instrumentistas realizan recitados, construyendo una microsociedad del parlato, la proliferación de los textos del Maestro Eckhart y la trascendencia global de sus mensajes como diálogo intercultural.
 
Concebida para un festival en el que lo espiritual es un motivo central, como la Semana de Música Religiosa de Cuenca, donde Meister Eckhart: Mystical Song se estrenó en 2019, su final en la voz de Yuko Kakuta nos invita a una recogida plegaria, íntima y luminosa, refrendando una partitura soberbiamente interpretada que trasciende tiempos y fronteras.
 
Cerró el concierto, y la cuadragésimo quinta edición de Ensems, la compositora madrileña Mercedes Zavala, de quien escuchamos Plural Endings (2023), el último de los veintiún estrenos absolutos que el festival valenciano nos ha ofrecido en 2023. Plural Endings utiliza la misma plantilla que Meister Eckhart: Mystical Song, pero sin soprano, lo que refuerza la cohesión tímbrica del programa, mostrándonos esa similitud del orgánico instrumental, precisamente, lo que de personal se despliega en cada pieza.
 
En el caso de Plural Endings, nos encontramos con unos materiales inicialmente muy sencillos, que el ritmo y las permutaciones armónicas van complejizando en constantes cambios de tiempos, capas instrumentales y células. De nuevo, piano y vibráfono tienen un peso específico en el desarrollo de la obra, cohesionándola rítmicamente, aunque sin la sutilidad y variaciones armónicas que disfrutamos en la partitura de Fabián Panisello, como página de mayor altura artística que aquélla es. Y es que, a nivel tímbrico y textural, Plural Endings resulta una partitura más pobre, en la que la atención se desplaza a lo estructural y a la proliferación de esos materiales simples en sus ensayos de posibles desarrollos, rutas y metas; de ahí, el título de la obra. Como en las anteriores piezas del programa, ha primado en la interpretación del PluralEnsemble una gran seriedad y un escrupuloso respeto por la partitura.
 
Con ella alcanzamos el final de un festival que en 2024 nos habrá de llamar a nuevos descubrimientos: encuentros con la música de hoy y con los ecos de la tradición (aspecto tan importante para el director artístico de Ensems, Voro Garcia) que creo justifican la continuidad no sólo del festival, sino del equipo que ha ofrecido unos resultados artísticos tan sobresalientes en 2023, en un momento marcado en Valencia por un cambio de ciclo político: uno más de los muchos que han ido condicionando la historia y los presupuestos del que es el festival de música contemporánea más antiguo de España. ¡Que Ensems lo siga siendo por mucho tiempo!

 

Las fotografías son de Festival Ensems - Contraventifusta y han sido facilitadas por el director del Festival Voro García.

 

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