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«George Crumb: promesas pianísticas de un tiempo circular»

11/01/2024

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

GEORGE CRUMB: Celestial Mechanics (Makrokosmos IV); Zeitgeist; Otherworldly Resonances. Yoshiko Shimizu, piano. Jun Kawanami, Yukio Kojima e Ikuro Yoshida ingenieros de sonido.

Un CD DDD de 69:42 minutos de duración grabado en Fujimi, Sagamihara y Yokohama (Japón), los días 17 y 18 de febrero de 2020, 17 y 18 de febrero de 2022 y 19 y 20 de agosto de 2022. Kairos 0022012KAI.





 
Recién comenzado el nuevo año, en este primer mes del 2024 continuamos con nuestros buenos propósitos de seguir dando cuenta a los lectores y a las lectoras de El Compositor Habla de cuantas novedades creamos relevantes en el efervescente panorama de la discografía contemporánea, intentado poner en diálogo a los grandes maestros de las últimas décadas con los jóvenes talentos de nuestro tiempo, para así conocer de primera mano la actualización de los rizomas del estilo y aquello que Juan Goytisolo decía modernidad intemporal que recorre la historia.
 
Sin duda, esa modernidad es una característica consustancial a la producción para piano(s) del compositor norteamericano George Crumb (Charleston, 1929 - Media, 2022), algo de lo cual las cuatro partes de su ciclo Makrokosmos (1972-79) son un ejemplo de lo más revelador, con su profusión de técnicas extendidas entreveradas con lo más ancestral y lírico de los lenguajes musicales, creando una suspensión de tiempos y periodos históricos que se interpelan y dialogan entre sí.
 
En 2018, el sello Kairos (0015029KAI) nos ofreció los tres primeros libros del Makrokosmos en un doble CD que seguía ampliando una fortuna discográfica, la de este ciclo para piano, que se extiende ya por los catálogos de sellos como BIS, Bridge, Centaur, col legno, Hat Hut, Koch Schwann, Mode Records, Music & Arts, NEOS, Nonesuch, Piano Classics, Telos o Wergo. Pese a tal profusión, tan sólo en Telos Music (TLS 093) disponíamos, hasta ahora, de los cuatro libros al completo, en versión del Ensemble Berlin PianoPercussion registrada en directo el 24 de marzo de 2009 como parte de las celebraciones que en la capital alemana festejaron los 80 años de vida que, entonces, cumplía George Crumb.
 
Debido a la rápida descatalogación de aquel registro de Telos Music (lanzado al mercado en 2011), se hace más importante el compacto del que hoy les damos cuenta en El Compositor Habla, por cuanto de nuevo completa en un solo sello, Kairos, los cuatro libros del Makrokosmos en manos de una misma pianista, la japonesa Yoshiko Shimizu, una intérprete que ya nos había dejado muestras, en los tres primeros libros, de una abrumadora calidad técnica, uniéndose a lo más granado en la nómina de referencias discográficas del Makrokosmos, junto con la ya citada grabación del Ensemble Berlin PianoPercussion (Telos Music), la tan celebrada de Margaret Leng Tan (Mode Records 142), la no menos soberbia de Toros Can (l'empreinte digitale ED 13165) o la de quien fue el dedicatario del primer libro, David Burge (Nonesuch H-71293); refrendando, además, la especial filiación de las intérpretes del Lejano Oriente con la música de George Crumb (afinidad que él mismo reconoció en más de una ocasión), como demuestra la propia Yoshiko Shimizu, así como Margaret Leng Tan o las pianistas del Ensemble Berlin PianoPercussion: la china Ya-ou Xie y la japonesa Sawami Kiyoshi.
 
Así pues, tras la publicación en Kairos de los Makrokosmos I & II (1972/1973) y de Music for a Summer Evening (Makrokosmos III) (1974) por parte de Yoshiko Shimizu, la pianista nipona abre su nueva entrega crumbiana en el sello austriaco completando dicho ciclo con Celestial Mechanics (Makrokosmos IV) (1979, rev. 2012) y haciéndolo a modo de homenaje póstumo, tras el fallecimiento, en 2022, de George Crumb, compositor y auténtico humanista al que tanto echamos de menos en este mundo tan falto de referentes de su altura intelectual, moral y artística.
 
Echamos en falta en 2024, también, el diálogo entre las naciones y las culturas que Crumb siempre preconizaba, asolada como lo está la paz por tantas guerras como no dejan de sucederse. Quizás una mirada a la bóveda celeste nos resitúe y recuerde nuestra pequeñez y el pestañeo que son nuestras vidas, demasiado preciosas como para dedicarlas al odio. Esa mirada es la que preside Celestial Mechanics, cuarto libro de un Makrokosmos escrito para piano a cuatro manos, con pasajes puntualmente a seis: todas ellas, las de Yoshiko Shimizu, por obra y gracia de la mesa de mezclas, lo que confiere una sólida unidad en cuanto a técnica, enfoque y estilo. Ello depara momentos de una complejidad polirrítmica endiablada, que el propio Crumb ponía, al presentar en 1979 Celestial Mechanics, en relación con Charles Ives. Pero no es la del genio de Danbury la única impronta que se asoma a esta coreografía cósmica, pues resulta imposible no pensar en otro amante del firmamento, como Olivier Messiaen, así como en la música asiática, habiendo partes de este Makrokosmos IV que parecen remedar los antiguos instrumentos de cuerda pellizcada nipones, como el koto.
 
En palabras de Yoshiko Shimizu, Alpha Centauri, primer número de Celestial Mechanics, nos recordará, asimismo, a Béla Bartók, por su continuo uso del tresillo, cuyas superposiciones acaban tramando lo que la pianista japonesa dice toda una tarantela en la que la alternancia de cuerdas abiertas y apagadas en el piano intensifica ese carácter incisivo, uniendo ritmo y dinámicas. Por lo que a Beta Cygni se refiere, destaca Shimizu su trabajo del glissando sobre clústeres de siete notas en el registro grave. A través de dicha técnica, armónicos y parciales resplandecen al ir alternativamente modificando el cordal los pianistas, incidiendo en esa sonoridad seca y ancestral del antes citado koto: el arpa de pie nipona. Gamma Draconis porta reminiscencias de otro gran compositor estadounidense, John Cage; de forma más concreta, de su piano preparado, pues en este tercer número de Celestial Mechanics Crumb indica el uso de tres reglas metálicas que van percutiendo el cordal en distintos puntos de los registros graves, medios y agudos, lo que genera la sensación —como en Cage— de escuchar a un ensemble de percusión. Alcanzado el clímax de Gamma Draconis, su masividad rítmica se refuerza al percutir la reglas metálicas el encargado de pasar las páginas, por lo que se alcanza el antes referido piano a seis manos. Ello crea el mayor volumen de sonido final, cuya desaparición va modulando Yoshiko Shimizu en los últimos segundos, en un trabajo del eco, las distancias y la reverberación tan característico del pianismo crumbiano. Cierra este Makrokosmos IV su cuarta y última pieza, Delta Orionis, página revisada en 2012 por George Crumb y en la que se vuelve a activar el piano a seis manos, en una dinámica de resonancias de acordes cíclicas que, como señala Yoshiko Shimizu en sus notas, utiliza Crumb aquí por primera vez dentro del conjunto de los cuatro libros que conforman el Makrokosmos.
 
Celestial Mechanics es una expresión que George Crumb tomó del astrónomo, físico y matemático francés Pierre-Simon Laplace. Haciendo bueno su título, así como la evocación de la danza destacada por el compositor norteamericano, en la versión de Yoshiko Shimizu se combinan los aromas líricos y la sensualidad del baile con cierto carácter seco y cortante, dando lugar a una subyugante combinación de rigor y anhelo de fluidez y libertad: aspectos que reaparecen en su lectura de los seis tableaux que conforman Zeitgeist (1987).
 
Obra para dos pianos amplificados, aquí escuchamos Zeitgeist en manos, únicamente, de Yoshiko Shimizu, intérprete que se lanza a este recorrido por un espíritu epocal (una de las traducción de Zeitgeist al castellano) que Crumb convierte en un espíritu del tiempo como proceso histórico; de ahí, que en su partitura sintetice numerosos momentos y recursos de la música a lo largo de los siglos: de lo más minimalista y simplificado a lo más sesudo de la música de vanguardia, pasando por ecos de muy diversas culturas del mundo, así como de la propia naturaleza, hecha música en Zeitgeist a través de ataques, timbres, texturas y resonancias que se han convertido en señas de identidad del compositor de Charleston.
 
De hecho, en su presentación de esta partitura en la editorial Peters, Crumb nos hablaba de una continuidad con respecto a los libros tercero y cuarto del Makrokosmos, por lo que su audición tras Celestial Mechanics crea una unidad y una lógica estilística implacable. Es algo que escuchamos ya en Portent, primer movimiento de Zeitgeist, en el que incisivos acordes de seis notas son llevados a extremos en cuanto a registros y dinámicas, además de coloreados con glissandi efectuados al deslizar sobre el cordal un vaso de cristal. Ello genera esas auras mágicas tan características del piano de Crumb, uniendo lo más primario y atávico de la danza en el teclado con unas texturas más sofisticadas en el arpa: quizás, nuestras danzas humanas —parafraseando el título del último libro de Rafael Argullol, en el que, precisamente, tanto se reflexiona sobre el espacio y el tiempo— sobre un fondo de presencias divinas (nueva evocación del pianismo de Olivier Messiaen, sea del credo que fueren dichas deidades).
 
La segunda parte de Zeitgeist, Two Harlequins, es definida por Crumb como «vivaz y caprichosa», un ejercicio de continuos cambios de humor y estructuras métricas que, aunque tocadas únicamente en el teclado, por un uso extensivo del pedal acaban creando una superposición de ecos de tal densidad, que pareciera, de nuevo, que del algún modo se estuviese modificando el cordal. Con momentos de una celeridad nancarrowiana, Two Harlequins nos recuerda, como la hacía Vladimir Nabokov en Look at the Harlequins! (1974) —por seguir con las evocaciones literarias—, lo efímero de la vida, así como la importancia de atender a aquello que la embellece, como la danza y el humor.
 
A pesar de su título, Monochord es todo un arcoíris de colores, tramados a partir de los armónicos del si bemol grave por medio de presiones de las yemas de los dedos sobre el cordal, para así hacer resplandecer sus parciales. A mayores, la rápida fricción de los dedos no sólo amplía el registro de dichos armónicos, sino que crea un vibrato que hace brillar a dicho arcoíris cromático sobre el si bemol de origen. Como señala Yoshiko Shimizu en sus notas, en la revisión del año 2012 el compositor norteamericano simplificó el rango armónico abarcado en Monochord, reduciéndolo de quince a ocho parciales, por medio de toda una especificación técnica que Shimizu comparte con nosotros para que entendamos mejor el desplazamiento circular de esta partitura, que tal forma, precisamente, adopta (típica notación simbólica de George Crumb), para así remitirnos a la circularidad del tiempo.
 
Day of the Comet se mueve de forma muy distinta. Frente a la circularidad de Monochord, la cuarta parte de Zeitgeist es un continuo conquistar nuevos territorios y espacios armónicos, remedando el movimiento del cometa Halley, cuyo último paso cercano a la Tierra, en 1986, está en el origen de esta partitura animada por un prestissimo que espolea sus polirritmos y clústeres cromáticos: música, como el propio cometa, volátil, y que Crumb pone en la estela del último preludio de Claude Debussy, Feux d'artifice (1911-12), como «progenitor espiritual de este tipo de composiciones».
 
Frente al perpetuum mobile de Day of the Comet, la quinta pieza de Zeitgeist, The Realm of Morpheus, nos conduce a un universo totalmente opuesto, por su estatismo y carácter insondable: el de una música que nos abisma a los sueños. Puesto que los ojos, con sus rápidos movimientos en la fase REM, son uno de los pocos signos visibles del sueño, George Crumb toma su figura (abiertos) para volver a trazar una de sus bellas partituras simbólicas: la de una música repleta de pedal, densidades, ecos y fricciones agudas que reverberan sobre los pianos cual sobre un mar de sueños. Sobre este trasfondo, fragmentos de The Riddle Song (nana tradicional apalache) se entreveran, apareciendo y desapareciendo, como el asomo de un tiempo perdido en el país del que Crumb fue ciudadano.
 
Se cierra el primer libro de Zeitgeist con Reverberations, sexta y última parte en la que reverberan (de ahí, su título) los principales materiales temáticos y armónicos de la pieza que abría el ciclo, Portent, lo que no sólo dota de unidad a Zeitgeist, sino que vuelve a incidir en el carácter circular de su estructura: nueva muestra de la influencia del pensamiento oriental en la música de Crumb. Según éste, Reverberations se construye enteramente como un juego de ecos, comprendido aquí como el más antiguo de los recursos musicales conocido por la humanidad. La extinción de la última reverberación sería, de este modo, una suerte de suspensión de la música y del propio tiempo, una vuelta a los orígenes antes de un nuevo renacer. Sin duda, Yoshiko Shimizu entiende esta forma de replegarse y expandirse de piano y tiempo a la perfección, ya no sólo por sus muchas horas de trabajo con el propio Crumb, sino por las connotaciones en éstas derivadas de las religiones orientales, hechas música en un ciclo, Zeitgeist, en el que Shimizu combina una técnica arrolladora, en las piezas más rápidas y exigentes, con una delicadeza en las más lentas y reverberantes que es digna de mención.
 
Lo escuchado en Reverberations hace que, finalmente, la progresión de piezas dispuesta en este compacto no sólo sea cronológica, sino profundamente coherente a nivel artístico, técnico y conceptual: mostrando la recurrencia en las indagaciones musicales de George Crumb y algunas de sus más íntimas querencias personales en lo que al piano se refiere, como la combinación de melodías en primer plano con todo un entramado de resonancias que se suspenden y amalgaman en el cordal, cual palimpsesto de tiempos, culturas y espacios, dando cabida a lo divino y a lo mundano.
 
Todo ello se vuelve a escuchar en una partitura cuyo título ya lo explicita de forma evidente: Otherworldly Resonances (2005). Estamos ante lo que sería la segunda parte de Zeitgeist, pues si para Crumb aquéllos habían sido sus seis primeros tableaux, estos nuevos tres conformarían, por tanto, un segundo libro de tableaux.
 
Libro de nada sencilla gestación, por cierto, con la que Crumb se mostró, inicialmente, descontento, pues su forma inicial, en un solo movimiento y estrenada en 2002, se vio profundamente revisada tres años después, así como ampliada a las tres partes que hoy conforman Otherworldly Resonances. La primera de ellas, Double Helix, es la más extensa, con sus 8:14 minutos de duración. Estamos ante una partitura en la que se vuelve a hacer audible la impronta de Debussy, así como del Lejano Oriente, algo que se manifiesta, incluso, en la estructura armónica de la obra, basada en una célula de cuatro notas que puntualmente se expande hasta una quinta que portaría, así, ecos de las escalas pentatónicas asiáticas. Ello se refuerza por el carácter de la pieza: tan calmo y de una intensidad, en su concentración, al modo del budismo zen —afirma Crumb de Double Helix—. Es por ello que, para caracterizar esa figura en cuatro notas ampliables a una quinta, Crumb se refiere a un «Ostinato místico», que se refuerza por el uso de arpegios y pellizcos al arpa que vuelven a convocar la sonoridad del koto, suspendida sobre un mar de resonancias en pedal. Son, estos pasajes, así como los más desnudos en el teclado, asomos de una ternura que pocos compositores en las últimas décadas han mostrado de forma más evidente que George Crumb, un creador, asimismo, capaz de pasar de ese lirismo primordial a una sonoridad furibunda e implacable, de raigambre beethoveniana, cuando alzaba su voz para denunciar, por tomar dos ejemplos paradigmáticos en su catálogo, la Guerra de Vietnam o las atrocidades históricas cometidas contra artistas y poetas, con Federico García Lorca entre sus mayores querencias.
 
Segundo tableaux de Otherworldly Resonances, en Celebration and Ritual se vuelven a poner en primer plano los ecos asiáticos, a pesar de aquí Crumb utilice una secuencia de acordes que, como nos informa el propio compositor, había usado por primera vez en 2004 en su ciclo para soprano, cuarteto de percusión y piano amplificado The Winds of Destiny (American Songbook IV). A medida que alcanzamos el final de los 7:20 minutos que dura Celebration and Ritual en manos de Yoshiko Shimizu, la impronta de la música china se hace más evidente, alcanzando una febrilidad que en este disco sólo habíamos escuchado en Two Harlequins. El mecanismo de Shimizu, así como el primoroso trabajo de edición (para que la intérprete japonesa conjugue aquí ambos pianos amplificados), es de impresión, señalando un acusadísimo contraste tanto con Double Helix como con Palimpsest, tercera y última parte de Otherworldly Resonances.
 
Pensar en la imagen y en el concepto del palimpsesto es prácticamente indisociable de la música de George Crumb, por cómo ésta no sólo trabaja, técnicamente, con una constante escritura en capas superpuestas (ya sea por más de un pianista o a través del manejo del eco en el cordal), sino por la acumulación de reverberaciones históricas y estilísticas como se inscriben en el piano crumbiano, tal y como hemos visto en esta reseña, casi en cada una de las trece piezas que integran las tres obras reunidas de este compacto.
 
Palimpsest nos devuelve a la quietud y a la serenidad; fundamentalmente, por dinámicas y tempo, que no febrilidad del pensamiento de un compositor que articulaba concienzudamente cada decisión técnica, artística y estructural. Así, en Palimpsest Crumb crea sucesivas secciones en la partitura que, tituladas con los nombres de las letras del alfabeto griego alfa, beta, gamma, van tramando ese palimpsesto y sus capas de escritura musical, desde las más resonantes y abstractas a aquéllas en las que, como tan frecuente era en Crumb, resuenan ecos de canciones históricas, como la que desde el himno Bringing in the Sheaves (1874/80) nos llega, hilvanando las capas de ese palimpsesto de tiempos histórico-musicales que tanto apasionó a Crumb, convirtiéndolo en uno de los máximos representantes de este tipo de escritura musical, y no es que falten buenos ejemplos de compositores que, en las últimas décadas, se hayan inspirado en la idea del palimpsesto musical, como George Benjamin, en Palimpsests (1998-2002), o, muy especialmente, José María Sánchez-Verdú, como muestra la primera partitura para órgano de su catálogo, Palimpsestes (1995), o tantas otras a nivel formal.
 
Inmerso en este proteico diálogo de músicas, tiempos y espacios se cierra un disco altamente recomendable para seguir conociendo, en las mejores condiciones interpretativas, el piano de uno de los compositores que de forma más personal y rica lo trató en la contemporaneidad, sintetizando influencias y modelos de muy distintas tradiciones. Las soberbias grabaciones que se incluyen en este compacto, efectuadas entre 2020 y 2022 en diversos auditorios de Japón, así como las ya varias veces citadas notas, a cargo del propio George Crumb y de Yoshiko Shimizu (incluyéndose en el libreto fotografías de ambos, fascinantes ejemplos de partituras y cartas de Crumb a la pianista nipona), redondean un estupendo disco para dar la bienvenida a 2024, conjurando parte de nuestros miedos al paso de un tiempo que, como nos muestran tanto Crumb como el pensamiento oriental, más que lineal, es circular, poético y repleto promesas. Creamos en ellas, a largo de los próximos meses.


Más información en la página web del sello KAIROS



 

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