Volver

«Centenario Luigi Nono I: el regreso de Prometeo a San Lorenzo, o el camino hacia la interioridad»

07/02/2024

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Venecia, 28 y 29 de enero de 2024. Iglesia de San Lorenzo/Ocean Space. Sofia Pozdniakova y Jacopo Giacomoni, recitadores. Livia Rado y Rosaria Angotti, sopranos. Chiara Osella y Katarzyna Otczyk, contraltos. Marco Rencinai, tenor. Carlo Lazari, viola. Michele Marco Rossi, violonchelo. Emilio Amadori, contrabajo. Roberto Fabbriciani, flautas. Roberta Gottardi, clarinetes. Giancarlo Schiaffini, tuba, trombón contralto y bombardino. Coro del Friuli Venezia Giulia. Orchestra di Padova e del Veneto. Marco Angius, primer director. Filippo Perocco, segundo director. Centro di Sonologia Computazionale dell'Università di Padova. Alvise Vidolin, Nicola Bernardini y Luca Richelli, electrónica. Luigi Nono: Prometeo. Tragedia dell'ascolto. Una producción de La Biennale di Venezia.



De entre las efemérides que jalonan y dan vida al calendario del 2024, una tiene un especial peso en el ámbito de la música contemporánea europea e internacional: los cien años que el pasado 29 de enero se cumplieron del nacimiento del compositor italiano Luigi Nono (Venecia, 1924-1990).
 
Para festejar como se merece este centenario, La Biennale di Venezia se ha puesto al frente del que se presume como el más importante y emotivo proyecto de los programados este año en torno a Luigi Nono: el regreso a Venecia de Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1981-84, rev. 1985), la considerada por muchos (entre los que me encuentro) como el capolavoro de Nono; una partitura de cuyo estreno se cumplen, asimismo, cuarenta años en 2024, por lo que las celebraciones a las que nos invitó La Biennale (fundación que encargó en su día Prometeo) lo fueron por partida doble.

En colaboración con la Fondazione Archivio Luigi Nono y la TBA21-Academy, La Biennale di Venezia y el Archivio Storico delle Arti Contemporanee presentaron, del 26 al 29 de enero, Prometeo en el espacio para el que esta partitura fue concebida: la iglesia desacralizada de San Lorenzo (hoy, Ocean Space), una ambiciosa y complejísima propuesta musical que se completó el lunes 29 de enero con una mesa redonda en la que participaron algunas de las personas más cercanas a Luigi Nono en el momento del estreno de Prometeo, así como nuevas generaciones de compositores y músicos italianos que, ya en el siglo XXI, han tomado el testigo de su interpretación, convirtiendo a Prometeo en un clásico de la contemporaneidad.

A lo largo de febrero, El Compositor Habla dará cuenta a sus lectores de los temas abordados en dicha mesa redonda, sin duda cruciales para comprender los orígenes, el proceso compositivo, el estreno y la gran revisión del año 1985 que dio su forma actual a Prometeo. Mientras, nos quedamos hoy con la crítica de las funciones que de esta Tragedia dell'ascolto se ofrecieron en San Lorenzo los días 28 y 29 de enero, aquéllas a las que El Compositor Habla fue invitado por cortesía de La Biennale di Venezia.
 


En declaraciones previas a los conciertos celebrados en la iglesia de San Lorenzo, así como en la mesa redonda del lunes 29, tanto el director musical de este Prometeo del centenario, Marco Angius, como el director de sonido, Alvise Vidolin, han enfatizado su voluntad de respeto filológico a lo escuchado el 25 de septiembre de 1984 en el estreno de Prometeo, una cuestión a todas luces compleja, debido a los numerosos cambios que afectan a aspectos como la propia edición de la partitura, la configuración del espacio eclesiástico o las diferentes prestaciones de los medios electrónicos; además de a otras cuestiones que incluyen, como es obvio, a los propios músicos involucrados o a nuestra lectura de lo que esta Tragedia dell'ascolto hoy en día representa en una sociedad, la del siglo XXI, completamente dominada por la imagen y tan ajena a esa concentración en la escucha a la que Luigi Nono nos llama en su obra maestra.
 
Así, y por lo que a la partitura se refiere, lo escuchado en San Lorenzo el pasado mes de enero difiere notablemente de lo que fue el estreno de Prometeo, pues la versión de 1984 alcanzaba, aproximadamente, las tres horas y media: realización con la que el propio Nono se manifestó insatisfecho y duración que dos asistentes a dicho estreno, los filósofos Francisco Jarauta y Massimo Cacciari (autor del libreto de Prometeo, además de quien acuñó el término Tragedia dell'ascolto), me reconocieron desmedida, creando serios desajustes en la obra, así como en su resolución. De hecho, conversando con Cacciari el lunes 29 de enero, ante la sugerencia que yo le realizaba de recuperar en algún momento la partitura original (para así establecer una comparativa en vivo de las dos realizaciones), el filósofo veneciano me decía que consideraba tal cosa prescindible, por lo muy superior que, en conjunto, resultaba la revisión del año 1985: la estrenada en Milán con Peter Hirsch en la dirección. Sobre la diferencia entre ambas versiones, Alvise Vidolin habla de un trabajo «escultórico», por parte de Luigi Nono, en el que, tras haber compuesto una obra inicialmente de mayor envergadura, fue cincelando las partes sobrantes hasta alcanzar la estructura y la duración que hoy conocemos (procedimiento que Vidolin y Cacciari dicen era habitual en Nono), y que en la interpretación dirigida por Marco Angius el 29 de enero alcanzó los 133 minutos.
 
Es, ésta, una duración análoga a las escuchadas en las grabaciones discográficas dirigidas por Ingo Metzmacher y Peter Rundel (EMI, 1993), asimismo, de 133 minutos; y por Peter Hirsch y Kwamé Ryan (col legno, 2003), de 134 minutos; mientras que, curiosamente, la grabación dirigida por el propio Angius en el Teatro Farnese de Parma (Stradivarius, 2017) resultaba sensiblemente más rápida, con 120 minutos de duración: aspecto, éste del tempo y de los metrónomos, que en lo que a Prometeo se refiere está muy condicionado por el espacio donde se interprete la obra y sus tiempos de reverberación (dilatadísima, en la iglesia de San Lorenzo).
 
A mayores, nos hemos encontrado en Venecia con otra diferencia con respecto a las versiones discográficas antes citadas, y es que Marco Angius utiliza la nueva edición de la partitura publicada en 2017 por Ricordi: un trabajo que, asesorado por algunos de los mayores especialistas en Nono, como André Richard y Marco Mazzolini, provee hasta 512 páginas de instrucciones y consejos para la realización de Prometeo que se antojan imprescindibles para cualquier producción futura de la obra. Dicha edición no sólo especifica más detalladamente cuestiones relacionadas con la notación, la técnica instrumental, la realización electrónica o la disposición espacial, sino que se adentra en los aspectos textuales y filosóficos que sustentan esta Tragedia dell'ascolto: unión de instrucciones técnicas y disertaciones conceptuales que tan a menudo llevaba a cabo Luigi Nono en sus ensayos, y de las cuales el director alemán Peter Rundel habló para El Compositor Habla en una entrevista que en marzo conocerán nuestros lectores, con Luigi Nono entre sus temas principales.
 
Además de la presencia en Venecia de Massimo Cacciari, dentro del elenco que ha interpretado Prometeo en los cuatro conciertos del centenario destaca la participación de hasta tres músicos que formaron parte del estreno en 1984: el ya citado Alvise Vidolin, en la electrónica; Roberto Fabbriciani, en las flautas; y Giancarlo Schiaffini, en tuba, trombón contralto y bombardino. Ellos han conferido una parte de ese rigor filológico al que antes nos referíamos, aunque existen elementos, como la ya mencionada revisión de la partitura, que imposibilitan una réplica de dicho estreno. Otra imposibilidad viene dada por la disposición del espacio.



Y es que, en septiembre de 1984, en la nave de entrada (la reservada para el público visitante al otrora convento benedictino) se emplazaba la conocida como «arca» diseñada específicamente para el estreno de Prometeo por Renzo Piano: estructura de madera que remedaba el casco de un barco y cuyo cierre reducía el espacio acústico en torno al altar central. En su día, Luigi Nono afirmó haber visitado, antes de comenzar su composición, la iglesia de San Lorenzo para conocer la calidad de su silencio, sus reverberaciones y las posibilidades que ofrecía a la música. Pues bien, si tales ejercicios de escucha (análogos a los realizados por el propio Nono en la basílica de San Marcos, reverberando, a su vez, las experiencias policorales de compositores como Giovanni Gabrielli o Claudio Monteverdi: cruciales, para la concepción del espacio multifocal en Prometeo) depararon un mapa acústico que nutrió la composición de esta Tragedia dell'ascolto, resulta evidente que la concepción original de la obra lo habría sido para el espacio eclesiástico desnudo (sin el arca de Piano), por lo que (siguiendo dicha lógica), la audición disfrutada en 2024 tendría una correspondencia mayor con lo ideado por Nono en los estadios pre-compositivos de escucha en el silencio.
 
En este sentido, y de nuevo tomando como voces autorizadas a Francisco Jarauta y a Massimo Cacciari, ambos me reconocieron (como Alvise Vidolin, en la mesa redonda) que la experiencia acústica vivida en este Prometeo del centenario ha sido superior a la experimentada en 1984, con una inmersión más densa en el espacio, así como con una mayor gama de matices en las reverberaciones y una movilidad del sonido (tan importante, en Prometeo) más libre y envolvente. En todo caso, se trata de una cuestión que no afecta al conjunto de la obra por igual, pero que en algunas de sus partes, como Hölderlin, dejó momentos de una vivencia del suono mobile realmente sublime y que (tal y como fue concebida; y en 2024, escuchada) sólo se puede experimentar en este recinto eclesiástico, dada la especialísima configuración en dos naves separadas por un muro central con tres grandes arcos que delimitaban los espacios civil (donde se ubicaron recitadores, quinteto vocal, sexteto de solistas instrumentales, dos grupos orquestales, electrónica en vivo y director principal) y claustral (reservado para coro mixto, dos grupos orquestales y director asistente).
 
De este modo, y como afirmó Alvise Vidolin, San Lorenzo suena a Prometeo (o, más propiamente, Prometeo suena a San Lorenzo), con su intercambio de flujos sonoros entre ambas naves, provocando una inmersión del público en el espacio acústico que podemos decir netamente veneciana, pues se llegan a perder durante el concierto las referencias sobre el origen de cada sonido, así como éstos se suspenden y vagan entre los muros, al igual que los ruidos entre las callejuelas, los canales y la niebla de Venecia. A mayores, tenemos que sumar la disposición en alturas de los intérpretes y su espacialización en cada una de las naves, de forma que cada oyente, en función de su emplazamiento, tiene una experiencia de escucha diferente, como fue mi caso en los conciertos de los días 28 y 29 de enero, aunque en ambas ocasiones en la nave de entrada: la de los solistas, mientras que la nave claustral provee una suerte de espejo o negativo, así como la tan importante, dramatúrgicamente, emisión del coro (que representa a la mitología, en el libreto de Cacciari) cual si éste llegase no sólo desde otra dimensión espacial, sino temporal: con-fusión de tiempos y espacios fundamental en Prometeo, una partitura que integra los más avanzados recursos tecnológico-musicales de su época con elementos arcaicos que van desde el teatro griego a la música renacentista.
 
Esta mayor apertura sin el arca de Renzo Piano ha deparado una vivencia del espacio que  revela la unicidad de la escucha en la propia San Lorenzo, por cómo el sonido reverbera y crea corrientes acústicas entre los arcos que muchos hemos escuchado por primera vez, pues lo que conocimos en su día, por tomar un ejemplo en el ámbito español, en el Prometeo dirigido en el Teatro Monumental de Madrid por Arturo Tamayo y Nacho de Paz, en junio de 2003, propiciaba una audición más radial, frente a esta escucha de refracciones y laberintos que en San Lorenzo crean la doble nave y los arcos centrales.
 
A mayores, hemos de sumar a esta multiplicación del sonido, debida al propio espacio, la labor de la electrónica, que trata a recitadores, solistas instrumentales, quinteto vocal y coro (no, a los cuatro grupos orquestales) de modo que sus emisiones se transponen, filtran, retardan y mueven por el espacio añadiendo complejidad y la antes referida posibilidad de que Prometeo se convierta en un palimpsesto espacio-temporal a través de textos y música concebidos como entes vivos y reverberantes: mensajes latentes y fundamentos de una herencia cultural que, lejos de desaparecer, flotan cual canto sospeso en la masa acústica de esta Tragedia dell'ascolto, emergiendo con mayor o menor peso en cada una de las islas que componen su archipiélago musical.



Cuando se anunció que no sería el SWR Experimentalstudio el que se haría cargo de la electrónica (ya con un colaborador directo de Nono al frente, como André Richard, ya con su actual director, Joachim Haas), muchos sentimos cierta orfandad debido a lo íntimamente asociada que tenemos la obra al estudio de Friburgo, con el que Nono concibió Prometeo. Sin embargo, hemos de decir que el diseño electroacústico desarrollado en San Lorenzo por el Centro di Sonologia Computazionale dell'Università di Padova, con Alvise Vidolin, Nicola Bernardini y Luca Richelli en los mandos del dispositivo, no sólo no ha tenido nada que envidiar a las realizaciones del SWR Experimentalstudio, sino que ha resultado totalmente ajustado al espacio y al fluir más musical de Prometeo: fruto de un trabajo (como el conjunto de estas interpretaciones del centenario) de más de un año de minuciosa preparación y estudio de las características acústicas de la iglesia de San Lorenzo, así como de los medios electrónicos originales utilizados en 1984, muchos de ellos, según Alvise Vidolin, hoy sólo visibles en museos.
 
Es por ello que una de las partes más importantes del trabajo del Centro di Sonologia Computazionale ha sido reproducir, con los actuales y más sofisticados medios digitales, los procesos, la sonoridad y los efectos producidos en 1984 por el SWR Experimentalstudio, para lo cual se llevó a cabo un análisis de los aparatos originales de cara a replicar digitalmente sus filtros, transpositores, delay, etc. Todo ello, con unas mesas de mezclas informatizadas que hoy son más eficientes y con unos mejores altavoces, lo que redundó en una calidad del dispositivo electroacústico realmente excepcional, así como puesta al servicio de la ya citada búsqueda de un espacio musical marcado por las resonancias, la con-fusión de las fuentes sonoras y la lectura de la historia en palimpsesto. La velocidad y la limpidez en las transiciones entre altavoces, el continuum tan refinado que éstos han proyectado, respetando de forma tan rigurosa la concepción de sonidos interiores y sonidos exteriores que Nono había ideado, así como el balance y el diálogo entre las dos naves de San Lorenzo, son nuevos aspectos que redundan en la voluntad de respeto filológico a lo escuchado en el estreno de la obra, con las particularidades con respecto a la edición de la partitura, la disposición del espacio y las características de los medios electrónicos hasta aquí especificadas.
 
Con todos estos elementos, la versión dirigida por Marco Angius en San Lorenzo ofreció un concepto, una sonoridad y un estilo que difieren notablemente de lo que le conocíamos en disco compacto, con la versión grabada en el Teatro Farnese. Frente a los registros comandados por Ingo Metzmacher y Peter Hirsch, el dirigido por Angius ofrecía un estilo más expresivo y teatral, algo que se apreciaba, especialmente, en las voces de recitadores y cantantes, ya desde un Prologo repleto de articulaciones muy acusadas y un gran énfasis en la dicción, no exenta de sensualidad; en especial, si se comparaba con las más abstractas, germánicas y circunspectas versiones publicadas por EMI y col legno (en las que lo filosófico ganaba peso con respecto a lo teatral).
 
De aquella lectura del 2017 ha conservado Marco Angius los contrastes tan abruptos que escuchamos tanto en dicho Prologo como en las sucesivas islas: verdaderas tempestades en las que, pese a que la orquesta no esté tratada electrónicamente, sus cuatro grupos crean momentos de una violencia instrumental acongojante y primordial: auténtica tormenta de la historia que, como afirmaba Walter Benjamin reflexionando sobre el ángel de Paul Klee, desde el paraíso sopla en forma de esa catástrofe llamada progreso (cuyos estragos políticos, sociales y medioambientales tan bien comprendió Luigi Nono). Dentro de esa acusada expresividad se incluye, asimismo, el papel del coro: muy teatral de nuevo en Venecia y, aunque llegado desde la nave claustral, perfectamente inteligible y transparente en sus diversas técnicas para quienes estábamos en la primera nave, escuchando su rol como conciencia de la historia, a modo de mitología. Como sucedió con la Orchestra di Padova e del Veneto,en el Coro del Friuli Venezia Giulia se han alternado pasajes de un refinamiento extremadamente delicado, en busca de los más nimios susurros y reverberaciones, junto con auténticos gritos reforzados por la electrónica y transformados en voces amenazantes: las de los arcanosy misterios de un pasado vivo.

En el quinteto vocal, destacaría especialmente a la soprano Rosaria Angotti y a la contralto Katarzyna Otczyk, voces en el extremo de las tesituras femeninas que han estado repletas de matices y de momentos impresionantes por el dominio de una proyección tan límpida y sin vibrato, multiplicados sus cantos por la electrónica, de modo que, partiendo de sus excelentes voces, Alvise Vidolin ha construido verdaderos entramados policorales tan firmemente empastados con los solistas de viento y cuerda gracias al filtrado y a la lentitud aquí imprimida por Marco Angius a su lectura, la cual, unida a un rebajamiento de las dinámicas, gracias a las virtudes acústicas de San Lorenzo (tan transparente para el oyente) ha permitido redundar en una de las señas compositivas de Prometeo: su repetido trabajo con las frecuencias y los tonos fundamentales de cada voz e instrumento, llegando a lo más basal de sus ondas sinusoidales para establecer continuos en los que las alturas de cada emisor y tesitura se llega a con-fundir y sintetizar, en lo que es todo un desarrollo y reinterpretación de la melodía de timbres dodecafónica tan estudiada por Luigi Nono en los años 50 del pasado siglo.
 
Pese a tal profusión de detalles y a la grandísima paleta de recursos dispuesta en la producción de La Biennale, ha primado en la versión dirigida por Marco Angius una fortísima unidad y coherencia estilística, con un enfoque más espiritual que el de su más dramática versión fonográfica. Así, y aunque Angius la calificó en su momento como una obra fragmentaria, su Prometeo de San Lorenzo ha respondido a ese trazo continuo que Massimo Cacciari parangonaba al de una sinfonía, de forma que la interpretación no ha decaído en ningún momento, manteniendo una altura técnica y emocional realmente sobresaliente, muy apoyada en la tan correcta inmersión en el espacio, lo que redundó, aún más, en dicha coherencia (inalcanzable no sólo en disco compacto, sino en otro recinto que no sea la propia iglesia de San Lorenzo).
 
Esta búsqueda del detalle se percibió, incluso, entre los dos días a los que pude asistir a este regreso de Prometeo a Venecia, con los sucesivos ajustes en la interpretación reconocidos por Marco Angius en la mesa redonda del lunes 29, de la cual salió antes de que ésta terminase hacia San Lorenzo, para seguir probando nuevos detalles dentro de esa apertura de la que nos habló con respecto a lo que Prometeo ofrece a un director, y que ha dado a Angius márgenes para que nuestra vivencia de la partitura cambiase en cada nuevo concierto, mostrando la condición tan viva y orgánica de esta Tragedia dell'ascolto.


 
Se hace muy difícil, dentro de una versión tan compacta como la escuchada en Venecia, destacar alguna parte de este Prometeo del centenario, si bien podemos mencionar Hölderlin, pasaje predilecto del director de su estreno, Claudio Abbado. Si hemos incidido hasta aquí en las bondades de esta versión coordinada por Marco Angius y Alvise Vidolin en cuanto al tratamiento del espacio y a la movilidad del sonido, Hölderlin ha vuelto a ser, sin duda, el punto culminante, con su multiplicación circular de las dos sopranos, la flauta baja y el clarinete contrabajo en un giro infinito en el que el único pero que le pondría vendría de la parte del recitado: poco inteligible y en exceso fricativo, buscando el carácter percusivo deseado por Nono para las consonantes de la tercera estrofa del Hyperions Schicksalslied de Friedrich Hölderlin, pero de un modo algo agresivo y poco poético. Mucho mejor habían estado Sofia Pozdniakova y Jacopo Giacomoni (dúo de recitadores) en el Prologo, con un punto de distancia que casa muy adecuadamente con la narración que aquí da nacimiento al mito prometeico.
 
Otra parte realmente soberbia (ya lo era, en la grabación de Marco Angius para Stradivarius) ha sido Tre Voci a, nuevo ejemplo de proyección electrónica a gran escala de medios en origen camerísticos y de la fortísima cohesión de la versión escuchada en San Lorenzo, con sus ecos de la Isola Seconda en el viento-madera. Soberbias, las solistas vocales, y realmente abrumador, Giancarlo Schiaffini, en el bombardino, redondeando con la electrónica uno de los momentos de mayor densidad sonora, prácticamente asible, de una sensualidad tan rotunda que cualquier reproducción discográfica palidece ante lo que en Venecia pudimos vivir en Tre Voci a.
 
Dentro de esa coherencia sinfónica a la que se refería Massimo Cacciari, se incluyen los ecos que, muy acertadamente, Luis Suñén calificó en Scherzo de brucknerianos, tanto en Stasimo Primo como en los dos interludios: filiación que asimismo yo había anotado tras el concierto del día 28, ya no sólo por la sonoridad en masas tan compactas y tectónicas que desplegó en dichas partes la Orchestra di Padova e del Veneto, sino por las reminiscencias que, a través del aparato orquestal, Luigi Nono despliega aquí (como el propio Bruckner) de un órgano: sonido que en San Lorenzo se realza por la propia acústica de la iglesia y por la proliferación, cual los tubos del órgano, de los instrumentos de viento en diversos registros y transposiciones por medio de la electrónica. Son, sin duda, pasajes fascinantes y repletos de lecturas sobre la querencia de Nono por la música del propio Bruckner (reconocida por él mismo en diversas ocasiones), como por las de Beethoven, Mahler, Schönberg o Webern, en lo que es todo un enraizamiento en una música germánica cuyo entrecruzamiento con la tradición veneciana (con el estudio de Friburgo como puente) dio lugar a uno de los diálogos entre el norte y el sur de Europa (con sus respectivas tradiciones poéticas, filosóficas y musicales) más bellos que jamás se hayan creado: la propia Prometeo.

Volver