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Perspectivas de escucha #3: «Tres generaciones de excelencia compositiva en clave femenina»

08/03/2025

Perspectivas de escucha #3: Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Llegados a marzo, El Compositor Habla dedica este mes una atención muy especial a las compositoras de nuestro tiempo: protagonistas de estas terceras Perspectivas de escucha en las que, precisamente un 8 de marzo (Día Internacional de la Mujer) y gracias a las novedades que nos ofrece el sello Kairos, conoceremos el trabajo de tres creadoras de distintas generaciones y nacionalidades, desde una de las decanas de la composición femenina actual (a tan sólo seis años de alcanzar su centenario), la tártara Sofiya Gubaidúlina, hasta la japonesa Noriko Baba, pasando por la alemana de origen rumano Adriana Hölszky.
 
Ellas nos muestran no sólo muy diferentes enfoques compositivos, sino algo tan actual como la permeabilidad que entre las distintas culturas y estilos se produce en las partituras de tres creadoras que se han movido a lo largo de sus carreras por diversos países: todo un canto a la globalización entendida como ésta debiera ser, desde el diálogo entre las personas y las culturas, y no como la batalla de intereses comerciales y geoestratégicos en la que tantos quieren convertir a nuestro mundo en estos revueltos tiempos de la tercera década del siglo XXI.
 
 

Sofiya Gubaidúlina: Galgenlieder à 3. Helena Rasker, contralto. Niek de Groot, contrabajo. Francisco Anguas, percusión. Justus Beyer, productor e ingeniero de sonido. Un CD DDD de 45:56 minutos de duración grabado en la Kuhlhaus de Berlín (Alemania), del 9 al 11 de octubre de 2023. Kairos 0022023KAI.
 
Con la rusa Sofiya Gubaidúlina (Chístopol, 1931) comenzamos hoy, aunque sus Galgenlieder à 3 (1996) respiren espíritu germánico por los tres costados: los que conforma el trío que le da forma, el de voz, percusión y contrabajo, orgánico que se estructura en distintas combinaciones en las que no siempre están presentes los tres intérpretes, yendo desde piezas solistas a tríos.
 
Galgenlieder à 3 se divide en quince piezas compuestas por Gubaidúlina sobre diez poemas del escritor muniqués Christian Morgenstern (cuyos textos podemos ver, completos, en el libreto de Kairos), dejando cinco piezas a modo de interludios instrumentales. En los lieder con voz, Gubaidúlina toma los versos de los Galgenlieder (1905) originales para adentrarse en el contenido humor de Morgenstern, demostrando aquí la compositora una flexibilidad en cuanto a modos de articulación vocal y relación entre el canto y los instrumentos muy heterogénea, que va de una introspección de ecos místicos (dada la importancia que para Gubaidúlina tiene la religión, así como la vivencia panteísta que Morgenstern tenía de la naturaleza) al desenfreno, en piezas que, como Das ästhetische Wiesel, nos sorprenderán por sus ecos de compositores como Bernhard Lang.
 
En sus estupendas notas para este compacto, Edith Salmen va desgranando los Galgenlieder canción a canción e interludio a interludio, mostrando no sólo los aspectos técnicos e instrumentales que musicalmente basan cada lied, sino sus relaciones con el texto, desde el tintineo de las estrellas-crótalo en Die Mitternachtsmaus hasta su reaparición (confiriendo circularidad al ciclo) en Das Mondschaf, pieza con la que los Galgenlieder concluyen en un último arrebato de furor y despedida de la vida, bajo el influjo lunar.
 
Entre ambos extremos, los Galgenlieder parecen hacerse eco de la mirada internacional que hoy preside esta crítica discográfica, pues diferentes ecos de músicas del mundo se dan cita, ya marciales, en Das Knie, ya burlas e invitaciones a la improvisación, en los dos Spiel. Ello es parte de la profunda teatralidad de un ciclo, Galgenlieder, en el que la serenidad de lo espiritual convive con el dislate de una danza no sujeta a medidas, Der Tanz: unión de ‘opuestos’ que Gubaidúlina lleva a cabo en lieder sucesivos, para así mostrar las muchas dimensiones de la vida como se entretejen en una cotidianeidad aquí hecha música.
 
En todo caso, prevalece en el conjunto de estos Galgenlieder un halo oscuro, conferido a la partitura de un modo especial por el set de percusión y el contrabajo, mientras que la voz acostumbra a ir pareja a éstos, ya sea en canto, en sprechgesang, en susurros o en respiraciones que tienden puentes tímbricos con las texturas, destacadamente, de la percusión, algo que igualmente sucede entre contrabajo y percusión, como en la reflexiva Nachdenken, repleta de armónicos y tremolados que se metamorfosean de instrumento a instrumento. Dichas metamorfosis alcanzan su punto teatral y musicalmente más extremo en Fisches Nachtgesang, decimotercera parte de Galgenlieder, en la que el silencio se hace eco en escena de esta canción nocturna a la que Christian Morgenstern confiere forma únicamente gráfica en su poemario y que Sofiya Gubaidúlina convierte en gestos de los tres músicos entre los que se encuentra un mudo intento de cantar por parte de la contralto Helena Rasker, cuestión que nos podrá llegar a hacer pensar que algo va mal con nuestro reproductor de discos, si no leemos las detalladísimas notas de Edith Salmen.
 
Aunque esto no lo podamos ver, sí resulta evidente al escuchar este compacto de Sofiya Gubaidúlina la excelencia interpretativa que desgranan en cada pieza tanto la propia Helena Rasker como el holandés Niek de Groot, al contrabajo, y el sevillano Francisco Anguas, en la percusión, plenos de tensión, matices y excelencia técnica.
 
Excelente es, asimismo, la grabación del disco, con toma de Justus Beyer, y las notas de esta edición, a cargo de Edith Salmen, que se completan con las biografías de compositora e intérpretes, fotografías, textos de los Galgenlieder y un código QR que nos redirige al vídeo con la interpretación en vivo de esta obra por los mismos intérpretes.
 
 


Adriana Hölszky: Apeiron; High Way; Lichtflug; On the Other Side. Martin Mumelter y Hans Kalafusz, violines. Stefan Hussong, acordeón. Dagmar Becker, flauta. Das Klarinetten Duo. Stuttgarter Kammerorchester. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. SWF Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Bernhard Kontarsky, Peter Rundel, Michael Gielen y Lucas Vis, directores. Philipp Heck, ingeniero de sonido. Un CD DDD de 69:07 minutos de duración grabado en Stuttgart, Saarbrücken, Donaueschingen y Berlín (Alemania), los días 21 de octubre de 1990, 9 de octubre de 1999, 26 de enero de 2005 y 22 de julio de 2018. Kairos 0015124KAI.
 
Avanzando en nuestra reseña hacia otra generación, de Adriana Hölszky (Bucarest, 1953) escuchamos el álbum que Kairos dedica a sus conciertos, un compacto muy disfrutable que muestra las enormes cualidades artísticas de la compositora alemana de origen rumano, en cuyas partituras se conjuga un dominio técnico de primera con una fuerte capacidad para transmitir al oyente tensos estados emocionales.
 
Tal es el caso de la primera de las cuatro obras aquí reunidas (la más larga, con sus veinte minutos de duración), el concierto para violín y orquesta Apeiron (2018); asimismo, la pieza más reciente de las partituras que Kairos nos presenta en este disco, cuyo orden seguiremos tal y como el sello austriaco dispone en su estupenda edición.
 
Inspirada en el concepto filosófico acuñado por Anaximandro de Mileto que da nombre a la partitura, Adriana Hölszky busca remitirse en Apeiron a los orígenes del sonido y a cómo éste se multiplica en su concierto por toda la orquesta; de ahí, que en su recorrido Apeiron reproduzca desde estructuras matemáticas a hermosas constelaciones que ponen en relación a las partes individuales con el todo orquestal. El violín solista juega un papel muy importante en estas infinitas transformaciones, al proveer los materiales originales con sus iridiscentes armónicos, si bien las sucesivas metamorfosis tímbricas implican al conjunto de la orquesta cual si sus atriles adoptasen un papel solista, motivo por el que Maria Kostakeva afirma, en sus notas para esta edición, que es difícil describir Apeiron como un concierto, en sentido estricto, por los muchos realces y el papel tan protagónico que los distintos instrumentos adquieren en la evolución de unos fluidos orquestales con una presencia netamente matérica.
 
Es por ello que la propia Hölszky habla de un movimiento incesante en la maleabilidad y en la luminosidad de Apeiron, concierto cuyas partículas basculan entre el peso y la evanescencia, entre lo terrestre y lo etéreo. El aparato rítmico cobrará, asimismo, una gran importancia para estructurar todo este organismo de mutaciones, cuya fértil heterogeneidad se produce al trabajar la orquesta con diferentes células rítmicas en paralelo, generando lo que Adriana Hölszky dice «un universo palpitante de campos temporales discontinuos en constante creación y declive». Así, desde la teoría de cuerdas a la mecánica cuántica inspiran igualmente el trabajo de la compositora: algo que podría recordarnos a Iannis Xenakis, aunque los resultados musicales sean muy diferentes, si bien ambos comparten una evidente búsqueda de la belleza y del impacto sonoro, asentándose en sus rudimentos más esenciales.
 
En ese constante baile y reorganización de las partículas elementales se juega lo más importante de una obra que sorprende por la inagotable paleta de recursos musicales que en ella Hölszky despliega, haciendo de su escucha una gozada. Como señala Maria Kostakeva, un sistema de notación específico tuvo que ser desarrollado por Adriana Hölszky para dar forma sobre el papel a las necesidades en cuanto a detalles de alturas, duración, rangos dinámicos o técnicas instrumentales concretas que Apeiron demanda a sus intérpretes: cuestión que no parece poner en el más mínimo aprieto ni al violinista Martin Mumelter ni a la Stuttgarter Kammerorchester, intérpretes que, bajo la dirección de Bernhard Kontarsky, escuchamos en la grabación del estreno de la obra, el 22 de julio de 2018, como parte del festival Sommer in Stuttgart, por lo que, además de una ejecución espectacular, el documento se puede calificar de histórico.
 
En el caso de High Way (1999-2003), la grabación se efectuó al día siguiente de su estreno, que tuvo lugar el 8 de octubre de 1999 en Saarbrücken, con los mismos intérpretes que aquí escuchamos: el acordeonista Stefan Hussong, la Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken y Peter Rundel en la dirección.
 
Estamos, por tanto, ante un concierto para acordeón no menos dinámico y huidizo que Apeiron, partitura con la que High Way comparte una motilidad incansable. Lo que aquí nos encontramos es con una obra que ha conocido sucesivas versiones, con diferentes movimientos y planteamientos de espacialización de los músicos sobre el escenario, siempre, en todo caso, con el acordeón ejerciendo de eje central para un conjunto instrumental en el que percusiones y metales tienen un peso específico muy importante. A ellos se unen las cuerdas, con instrumentos que se incorporan en los grupos de percusión, como el clave, el címbalo o la celesta, que vuelven a incidir en esa iridiscente luminosidad que ya habíamos escuchado en el concierto para violín, creando lo que Adriana Hölszky define como una intrincada ornamentación melismática en el primer movimiento de High Way que contrasta fuertemente con la oscuridad del segundo, alcanzando entre ambos los 19:40 minutos de duración en esta versión.
 
De nuevo, la transformación del sonido es un aspecto fundamental en High Way y, como en Apeiron, el solista resultará fundamental, desde su posición central en el escenario, para poner en marcha un universo musical en el que los sonidos pulsátiles son clave, con sus tremolados, vibrato, trinos y oscilación entre el ruido y la armonía, con la diferencia de que lo que en Apeiron sonaba de un modo más tendido e intrincado, en High Way se muestra más quebrado en secciones contrastantes. La propia división de la obra en dos grandes bloques marca dos formas diferentes de relacionar los eventos acústicos con la velocidad: más rápida, en el primer movimiento; más lenta, en el segundo, relacionando High Way estas diferencias y el planteamiento general de la obra con las distintas vivencias del tiempo que experimentamos cuando recorremos una autopista; de ahí, el nombre de la obra y las muy variadas formas de velocidad y paso de los paisajes musicales que a éstas se asocia.
 
Como conductor en esta autopista tenemos a Peter Rundel, aunque, en realidad, el volante en un vehículo musical como High Way lo comparte con el solista, Stefan Hussong, dada la importancia que éste tiene para cambiar las texturas, la propia velocidad y los ritmos con los que aquí avanza una Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken que con la partitura de Adriana Hölszky festejaba los mil años que en 1999 cumplía la capital del Sarre, por lo que, como en el caso de Apeiron, además de una versión excelente, Kairos nos ofrece otra grabación con un valor histórico.
 
El comienzo del concierto para flauta, violín y orquesta Lichtflug (1989-90) traerá a nuestra mente la música de otro compositor con un excelente concierto doble en su catálogo, György Ligeti, por la proliferación de mecanismos, genialidad y humor que Adriana Hölszky despliega en el que diría es su concierto más desenfadado.
 
A medida que van pasando sus 13:36 minutos de duración (la más corta de las piezas aquí reunidas), Lichtflug va rescatando algunas de las poderosas señas de identidad que definen la música de la compositora alemana, en general, y su producción concertística, en particular. Así, y como en High Way, el contraste entre los cuerpos sonoros tiene una gran importancia en Lichtflug: título que nos da una pista de por dónde van los tiros a nivel programático, pues Adriana Hölszky se imagina al violín como un pájaro cálido, mientras que la flauta sería uno frío y cristalino; quizás, mecánico: seres aviares que se encuentran y dialogan en sus vuelos por un cielo que aquí remeda una orquesta espacializada y dividida en seis grupos (y a cuyos instrumentos, además de una notación específica, se adscriben cualidades propias bien realzadas para perfilar los matices del paisaje celeste, incluyendo instrumentos que rodean al público, lo que genera —en vivo— una sensación envolvente que nos hará pensar que estamos flotando en ese mismo cielo entre el pájaro-violín y el pájaro-flauta —cuestión que, lógicamente, se pierde en disco compacto—).
 
Por tal motivo, proliferan los trinos, los motivos ascendentes y descendentes (con bellos glissandi), y una cohabitación de ritmos con los que se expresan las diferentes velocidades de cada pájaro, su ligereza, trayectoria y luminosidad: aspecto que refuerza la unidad de los conciertos reunidos en este compacto, dada la gran atención que Adriana Hölszky dedica a la luz como forma musical. Gracias a esta diversidad acústica, así como al entramado de grupos espacializados, no sólo se consigue un medioambiente musical tan rico, sino que son aún más los ecos de la naturaleza que se concitan en Lichtflug, refiriéndose Maria Kostakeva a otras especies de pájaros, insectos e, incluso, a criaturas fantásticas y sonidos llegados de otros planetas.
 
Tal profusión de cantos y paisajes tiene en Hans Kalafusz, violín; Dagmar Becker, flauta; y la Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, bajo la dirección del inolvidable Michael Gielen, a unos soberbios pintores a los que aquí escuchamos en el estreno de Lichtflug, que tuvo lugar el 21 de octubre de 1990 dentro de los Donaueschinger Musiktage.
 
Cierra el compacto dedicado a Adriana Hölszky su concierto para clarinete, saxofón soprano, acordeón y orquesta On the Other Side (2000-04, rev. 2005), que aquí escuchamos en su segunda versión, ya que incluye saxofón, frente a la original, que en su lugar utilizaba una armónica.
 
La complejidad de las dos partituras precedentes es llevada aquí un paso más allá, creando Adriana Hölszky un concierto de una complejidad endiablada que tiene mucho de dramatúrgico por cómo se organizan las relaciones entre los solistas, y entre éstos y la orquesta. En esta última se producen nuevos contrastes una y otra vez; especialmente, en cuanto a color y registro, estando los extremos de sus tesituras en los cuatro trombones y una tuba baja, frente a cuatro flautas, cuatro oboes y cuatro clarinetes que, en las maderas, crean una saturación aguda realmente agresiva. Como vuelve a indicar Maria Kostakeva, ello hace que la música oscile entre la oscuridad y el brillo, con proliferaciones orgánicas cuyas arborescencias crean capas que se corresponden con los propios desarrollos vitales de unos solistas comprendidos como los personajes de una novela en la que la orquesta remeda a la sociedad en la que éstos se mueven.
 
No hacen ninguna falta estas referencias programáticas para disfrutar de una música de un enorme poderío, atractivo tímbrico y personalidad, rubricando un compacto que se recomienda por sí solo, pues a la nómina de campanillas que nos ofrecían las anteriores versiones se suma aquí la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin con Lucas Vis en la dirección y Beate Zelinsky, clarinete; David Smyers, saxofón soprano; y, de nuevo, Stefan Hussong, acordeón, como trío solista.
 
Las tomas de sonido, efectuadas (como pueden ver en la ficha) en muy distintos contextos y fechas, son todas de primera categoría, como soberbia es la edición del sello Kairos, incluyendo su libreto las notas ya varias veces citadas a cargo de Maria Kostakeva, así como biografías, ejemplos de partituras y las biografías de rigor, redondeando el disco que diría más recomendable de los tres que hoy presentamos.
 



Noriko Baba: Non-Canonic Variations; 9600; Bonbori; Au pavillon de (Monsieur) Porcelaine… en six variations; Avant le Chant d’amour; Shiosai – Tumulte des flots; Bestiarium Musicale. Jennifer Tani, soprano. Ensemble Cairn. Guillaume Bourgogne, director. Julien Aléonard y Martin Antiphon, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 57:59 minutos de duración grabado en el Théâtre d’Orleans y en el Studio ONDIF de Alfortville (Francia), los días 17 y 18 de noviembre de 2020, 19 de septiembre de 2022 y 23 de noviembre de 2022. Kairos 0022033KAI.
 
Con Noriko Baba (Niigata, 1972) alcanzamos la generación de las compositoras nacidas en los años setenta del pasado siglo, así como trazamos un nuevo diálogo cultural, el que se tiende entre su Japón natal y Francia, donde Noriko Baba completó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza París, y en el IRCAM: parte de su fuerte relación (que incluye diversos premios) con la escena musical francesa, de la que es parte este mismo compacto, interpretado por Ensemble Cairn y grabado en Orleáns y Alfortville.
 
Noriko Baba también es conocida en España, país en el que su música tiene a dos excelentes intérpretes en David Durán y Haruna Takebe, pianistas de Vertixe Sonora que han estrenado en nuestro país piezas como L’oiseau à deux têtes (2012, rev. 2018), además de promovido la interpretación de obras para piano como Harmonieux Forgeron (2006), en la que Baba dialoga con la Suite en mi mayor, HWV 430 de Georg Friedrich Händel.
 
En el caso de la obra que abre el primer monográfico de Noriko Baba en Kairos, las Non-Canonic Variations (2011), el diálogo histórico se establece con la música de otro compositor del Barroco igualmente admirado por Baba, Johann Sebastian Bach, cuya música para órgano supuso para la compositora japonesa todo un revulsivo que le hizo repensar su propia forma de componer. Cuarteto para flauta, clarinete, viola y violonchelo, en las Non-Canonic Variations la referencia bachiana son las Canonischen Veränderungen über ein Weihnachtslied, BWV 769 (1746-47), sobre las que Noriko Baba escribió una serie de variaciones «no canónicas, y así empecé con una armonización del coral de Bach seguida de un número interrumpido de variaciones, como en una de sus partitas para órgano, que tienen que ver con una transformación continua de colores y atmósferas».
 
En conjunto, la partitura acaba adquiriendo un aroma sciarriniano, ya no sólo por el modo de relacionar los instrumentos del cuarteto, o por los ataques de la flauta, sino por el halo espectral y diría que renacentista que destila la scriptio inferior histórica, algo tan propio tan del compositor palermitano. El denso tenuto del violonchelo y la proliferación de armónicos y sonoridades aéreas en flauta y clarinete parecen remedar un órgano ruidista y moderno de gran atractivo, uniendo un severo rigor constructivo (herencia bachiana) con la delicadeza consustancial al trabajo de Noriko Baba, tan refinado en sus detalles; especialmente, en los compases en los que la polifonía del Kantor se reinventa aquí en el cuarteto.
 
También para cuarteto, pero de cuerda, fue escrita 9600 (2013), partitura basada en la novela breve El tren nocturno de la Vía Láctea (1927), del escritor japonés Kenji Miyazawa. 9600 es una revisión de un cuarteto de cuerda compuesto previamente por Noriko Baba sobre la misma novela. La diferencia, en 2013, fue que la relectura del texto reveló a la compositora que el vehículo descrito en sus páginas por Miyazawa no era una locomotora de vapor, sino un vehículo eléctrico futurista, lo que no echó atrás a Noriko Baba en su empeño de homenajear, una vez más, al pasado, por medio de una musicalización del modelo 9600 de locomotoras japonesas que durante el siglo XX transportó a los ciudadanos del país del sol naciente. De ahí viene ese traqueteo que remeda el cuarteto de cuerda, su carácter de motor incansable y la direccionalidad que espolea a los cuatro instrumentos, cual si éstos fuesen los engranajes de las locomotoras de vapor a las que aquí se rinde un nostálgico tributo.
 
El quinteto para flauta, clarinete, guitarra, viola y violonchelo que da nombre a este disco, Bonbori (2008), nos remite no sólo a la linterna de papel que tal palabra designa en japonés, sino a su etimología en el periodo Edo, cuando bonbori aludía a un estado brumoso o desvaído. De ahí viene la constante búsqueda de un esfumado de cualidad netamente pictórica en el quinteto, con gradaciones en la aparición de cada instrumento y sus relaciones como grupo. Nuevamente, los escritores japoneses de comienzos del siglo XX sirven de apoyo conceptual a Noriko Baba, que del ensayo El elogio de la sombra (1933), de Junichirō Tanizaki, rescata aquí el siguiente fragmento:
 
«¿Habéis visto alguna vez, lectores míos, el color de la oscuridad a la luz de una llama? Están hechas de una materia diferente a la oscuridad de la noche en un camino, y si se me permite aventurar una comparación, parecen estar hechas de corpúsculos como una fina ceniza, cada partícula de la cual brillaría con todos los colores del arco iris».
 
Mucho de esa progresiva transformación de los corpúsculos y la luz informa el recorrido de Bonbori en sus casi diez minutos de duración, acabando en un florecimiento de motivos ondulantes, cual si los fotones se elongasen y contrajesen en glissandi frente a nuestra mirada: pura sinestesia que, hecha música, trabaja en detalle los colores sonoros de cada instrumento.
 
Au pavillon de (Monsieur) Porcelaine… en six variations (2019) nos propone otro diálogo histórico, con Das Lied von der Erde (1908-09). Si Gustav Mahler compuso su partitura tras la muerte de su hija Maria, en el caso de Noriko Baba Au pavillon de (Monsieur) Porcelaine fue escrita tras la muerte de su padre, con quien afirma que tenía una relación marcada por una distancia y un silencio sólo rotos cuando su progenitor se encontraba ya hospitalizado, momento en el que ambos comenzaron a comunicarse en profundidad y a conocer Noriko Baba algunas de las predilecciones musicales de su padre; entre ellas, Das Lied von der Erde.
 
Es por ello que, como a la partitura de Mahler, la muerte también se asoma a Au pavillon de (Monsieur) Porcelaine, aunque, al igual que en La canción de la Tierra, lo hacen asimismo la primavera, la juventud, la naturaleza, el amor y todo aquello cuanto nos conecta con la vida; humor incluido, pues no falta éste en el canto de Jennifer Tani ni en los instrumentos del Ensemble Cairn, que tanto remedan el canto de las aves como a los poéticos protagonistas del tercer lied de la partitura mahleriana, Von der Jugend. De su texto en Das Lied von der Erde, —según Noriko Baba (que, a su vez, sigue los trabajos filológicos de Fusako Hamao)— erróneamente traducido, se deriva un uso de la palabra «Tao» traducida como «porcelana» que Baba cree que marca la propia prosodia y música compuesta por Mahler: error que la compositora nipona asume y mantiene para dotar de su regusto manierista, naíf y delicado a esta escena juvenil en la que los temas mahlerianos rebrotan una y otra vez, perfectamente reconocibles, entre las juguetonas metamorfosis armónicas, tímbricas y rítmicas que Baba disemina en las seis variaciones en las que estructura su obra.
 
La poesía vuelve a estar presente en Avant le Chant d’amour (2020), obra para violonchelo solo que nos remite a los caligramas de Guillaume Apollinaire y, en general, a la querencia del escritor francés por la escritura manual y la caligrafía, aspecto tan importante en la composición nipona contemporánea, como podemos escuchar en las obras de Toshio Hosokawa.
 
Tomando el poema de Apollinaire Le Chant d’amour, Noriko Baba busca convertir en música su anhelo de acercar lo más posible la fisicidad del gesto caligráfico y el sentimiento al que la escritura se remite, ya sean los besos, los lloros o los aullidos, cuestión que en la música actual se ha convertido en un clásico en la articulación de las técnicas extendidas; precisamente, las que dominan, junto con los armónicos, la impecable versión que en este disco escuchamos a Alexa Ciciretti.
 
Escrita para violín, violonchelo y piano, Shiosai – Tumulte des flots (2012) vuelve a convocar el canto de las aves; el de las gaviotas, en este caso, entremezclado con sonoridades saturadas y amenazantes, con un medioambiente que se torna hostil y repleto de ahogados gritos de dolor: los que sonaron en Japón tras el devastador tsunami del año 2011.
 
Noriko Baba se encontraba, entonces, cerca de la costa nipona más afectada por la tragedia, aunque, impotente ante el escenario que contemplaba, no fue capaz de darle forma a sus sentimientos hasta que conoció los poemas de Yo Hemmi, en los que toda una colección de palabras nos remite al horror sin apenas indicaciones de pronunciación: ásperas, secas y primordiales como el propio golpeo de una naturaleza ajena a nuestros sentimientos. Para Noriko Baba, esos poemas «irradian una energía intensa y silenciosa, como un campo magnético», lo que la llevó a construir un trío de presupuestos análogos en lo musical, de modo que violín, violonchelo y piano se convierten desde en el sonido de los helicópteros de rescate hasta en el tumulto de los medios de (in)comunicación; todo ello, entreverado con el graznido de las gaviotas, redoblando la sensación de caos y la falta de referentes sólidos en los muchos momentos en los que el trío parece desestabilizarse ante nuestros oídos.
 
La fauna vuelve a estar presente en Bestiarium Musicale (2022), la obra que cierra el disco de Noriko Baba. Estamos ante un ciclo para flauta, clarinete, guitarra, viola, violonchelo, piano y percusión que toma cuatro animales presentes en frescos, tapices, vidrieras o libros iluminados para divulgar las Escrituras a través de las imágenes. Con ellos pretende la compositora nipona crear toda una zoología musical de la que aquí escuchamos cuatro piezas: Aspis, Bernace, Cuculus y Draco.
 
La sonoridad de estos animales va de lo mecánico a lo teatral, cual si los viejos pergaminos medievales estuviesen enfocados a través de una lente digital, lo que confiere al conjunto de las cuatro piezas una curiosa modernidad arcaizante que el Ensemble Cairn explicita de forma tan soberbia, como en el resto de las obras que conforman este compacto, cuyas partituras camerísticas cuentan con la dirección de Guillaume Bourgogne. Sus lecturas se refuerzan con una soberbia toma de sonido, completándose la edición con las habituales notas, fotografías y los textos de las obras.
 
Redondea, así, Noriko Baba nuestra mirada a la composición femenina, algo que en El Compositor Habla lejos está de ser flor de un día, pues como bien saben nuestros lectores no tendrán que esperar aquí al próximo 8 de marzo para conocer el excelente trabajo de las compositoras de nuestro tiempo, ya que visibilizarlo y ponerlo en valor es una de las apuestas fundacionales tanto de Ruth Prieto como de los colaboradores que formamos parte de El Compositor Habla.
 

 

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