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«La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos deconstruye el legado hegemónico europeo para abrazar el mundo indígena» Cergio Prudencio

24/05/2024

Una entrevista de Ismael G. Cabral para El Compositor Habla

En un hecho cultural de idiosincrasia tan característicamente europea como es la música contemporánea, la figura del compositor y gestor boliviano Cergio Prudencio (La Paz, 1968) adquiere una importancia trascendente. Figura de referencia en la creación sonora latinoamericana actual, Prudencio fue fundador y director titular de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, un conjunto en el que se funden de forma natural el instrumental y las tradiciones musicales del altiplano boliviano y los lenguajes experimentales de la vanguardia centroeuropea. Recientemente, el sello Buh Records ha editado un primer álbum dedicado a documentar la memoria de las partituras creadas para una formación instrumental única en el mundo y que ha podido ser escuchada en ocasiones excepcionales en los festivales más importantes dedicados a la música de hoy.



1. Ismael G. Cabral: ¿Qué parte aproximada de su catálogo está dedicada a obras especialmente creadas para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos [en adelante, OEIN]?

Cergio Prudencio: De aproximadamente las 60 obras que compuse hasta la fecha, son aproximadamente 15 las creadas específicamente para la OEIN, predominantemente para su formación amplia o para el Ensemble de Cámara. Esto sin contar las composiciones para cine con participación de la OEIN que no necesariamente integran mi catálogo.

2. I.G.C.: ¿Cómo ha evolucionado el lenguaje de las obras que ha escrito para esta formación?

Cergio Prudencio: De manera proporcional al conocimiento de los instrumentos que a lo largo de los años fui profundizando por el contacto con las prácticas tradicionales aymaras, el diálogo con los sikuluriris (luthiers aymaras), y mediante la exploración sonora directa. Más que una “evolución”, lo que observo es una asimilación progresiva de aquellos valores técnicos y filosóficos intrínsecos a la organología y la cosmovisión aymaras, para su integración en una estética sonora nueva.

3. I.G.C.: ¿Qué clase de notación emplea usted para estas partituras y qué grado de conocimiento musical deben poseer los miembros de la formación?

Cergio Prudencio: La notación se ajusta a las necesidades de cada obra. Prevalece una escritura “simplificada” que no necesariamente representa alturas sino más bien posiciones de digitación, o números de tubos, o forma de emisión, por ejemplo. En este sentido he tratado (casi) siempre de evitar la escritura condicional al temperamento que el pentagrama y las claves en general cierran, para dar paso así a la naturaleza “indomable” de las sonoridades características de las músicas aymaras y quechuas a través de su organología, que no caben en esos límites escriturales europeos. La formación de los miembros de la OEIN está sólidamente fundamentada en el Programa de Iniciación a la Música (PIM), donde los niños aprenden en los primeros niveles la técnica tradicional de ejecución, y en el nivel avanzado, las técnicas contemporáneas derivadas del repertorio OEIN, de obras que fueron compuestas especialmente para ella, no solamente mías.

 

«La OEIN no se explica ni sustenta sin el PIM, es decir, sin una base sistematizada de transmisión de conocimientos y nociones esenciales»

4. I.G.C.: En el ámbito de la música contemporánea la OEIN es bien conocida en Europa, sin embargo ¿qué grado de difusión real tiene en su país, Bolivia?

Cergio Prudencio: En los últimos años la difusión de la OEIN en Bolivia es casi nula. La gestión a cargo de las nuevas generaciones desde 2016 no ha estado a la altura de los desafíos y no logró dar continuidad a la presencia sólida que la OEIN tuvo hasta ese año en nuestra vida cultural local, mediante las temporadas anuales y ciclos de conciertos en diferentes espacios socioculturales de La Paz, la implementación masiva del PIM, la expansión de los elencos OEIN juveniles, las grabaciones, etc. Europa conserva aún la imagen contundente que la OEIN dejó por su participación en festivales tan capitales como Donaueschinger Musiktage, Klangspuren, Otoño de Varsovia, Zürcher Tage für Neue Musik, Rümmlingen, entre otros, desde su fundación y a lo largo 36 años.

5. I.G.C.: ¿Cuáles son las principales dificultades a las que se enfrenta para poder viajar más fuera de su país?

Cergio Prudencio: Las dificultades han sido siempre logísticas y financieras. El desplazamiento de un grupo de 20 a 25 personas es costoso, considerando además el enorme volumen de instrumentos e implementos necesarios de transportar. Para no mencionar las fuertes limitaciones migratorias que Europa nos pone, dicho sea de paso.
 

6. I.G.C.: ¿Cómo es el proceso de trabajo de los compositores con la OEIN, quien elige el repertorio y cómo es la política de encargos?

Cergio Prudencio: El proceso de trabajo con compositores residentes ha sido arduo, principalmente porque se trata de que ellos aprendan/comprendan nociones completamente ajenas a la lógica eurocéntrica que domina la educación musical (y la comprensión de la música como lenguaje) en el mundo. Sin embargo, aunque ese desafío fue árido, frecuentemente dio frutos extraordinarios, tanto en términos de sonoridad como de expansión técnica para la orquesta. El criterio de selección de acercamiento con compositores no bolivianos se ha dado sobre la premisa de su excelencia artística y disposición para generar procesos interculturales en el marco de una ética de apertura y respeto. No en vano, trabajamos con gente de la talla de Graciela Paraskevaídis, Beat Furrer, Mesías Maiguashca, Tato Taborda, Alejandro Cardona y Fernando Cabrera, entre otros, cuyo aporte e intercambios han potenciado a la OEIN en su doble dimensión (inter)cultural y acústica.

7. I.G.C.: Una de sus obras más divulgadas y satisfactorias es La ciudad. ¿Nunca ha sentido el temor de que su música, que abarca mucho más que la OEIN, se asocie en exceso a esta orquesta?

Cergio Prudencio: Me siento, en parte, muy orgulloso de ello por lo que la OEIN alcanzó a constituir en el escenario de la música contemporánea latinoamericana en su secular diálogo de tensiones y distensiones con Europa. Pero claro, mi obra es bastante diversificada (ópera de cámara, electroacústica, ensembles, solos, sinfónica, etc.) y su difusión integral es algo de lo que me estoy ocupando progresivamente. No hace mucho, el sello Kairos (Austria) editó mi obra para piano, por ejemplo, en interpretación del pianista Daniel Áñez. Y en plataformas digitales hay y habrá cada vez más acceso a obras de mi catálogo general.

8. I.G.C.: ¿Se puede hablar, en la actualidad, de una escena real de la música contemporánea en Bolivia, hay un público y un circuito más o menos creado para la misma?

Cergio Prudencio: Hay interesante y variada producción de música contemporánea en Bolivia, con emprendimientos notables en algunos casos, que sin embargo no se corresponde con un público formado que constituya una “escena” propiamente tal. Es incipiente.



9. I.G.C.: ¿Es justo afirmar que la OEIN es una orquesta puramente boliviana o se relaciona de alguna forma con países de su entorno: Perú, Chile, Ecuador…?

Cergio Prudencio: Con los países mencionados compartimos historia y matrices culturales, sin duda, y para bien. Sin embargo, creo que los emprendimientos existentes en ellos difieren esencialmente de la propuesta de la OEIN en cuestiones de principios. La OEIN cuestiona, relativiza y hasta deconstruye el legado hegemónico del pensamiento europeo occidental relativo a nociones estructurales de tiempo, sonoridad, afinación, forma, etc., para entroncarse en nociones distintas que el mundo indígena altiplánico propone y ofrece. Hasta donde conozco, los emprendimientos en aquellos países hermanos son más condescendientes con esa supremacía cultural, que termina (y empezó) siendo política.

10. I.G.C.: Usted desarrolla también un intenso trabajo de músico para la imagen. ¿Qué destaca de esta otra faceta y cuáles son las bandas sonoras en las que se siente más reconocido?

Cergio Prudencio: Lo del reconocimiento no es relevante porque está sujeto a contextos no necesariamente musicales. Lo que me interesa es la experiencia de diálogo interdisciplinar que propicia el trabajo para el cine. Y en ese sentido, me siento enriquecido por las colaboraciones que hice con Jorge Sanjinés, Paolo Agazzi, Jesús Pérez, y más recientemente con Alejandro Loayza y Gory Patiño. La música en el cine debe ser funcional a un objetivo mayor que la música misma.

 

«Los procesos interactivos y de integración con múltiples disciplinas, aunque definidos por una jerarquía de decisiones, llevan a otra comprensión del “hacer música”, muy enriquecedora y formadora, por cierto»

11. I.G.C.: En esta conversación ha mencionado un reciente álbum suyo con su obra para piano. En este repertorio las raíces de su cultura, aunque están, no se perciben tan inmediata. ¿Se siente identificado, como autor, con la música contemporánea centroeuropea o, de alguna forma, reivindica una identidad musical puramente boliviana/latinoamericana?

Cergio Prudencio: No me explico a mí mismo sin la formación europea que recibí por cuna y academia. Y siento que es una fortaleza de mi identidad como músico de cara a ambas orillas históricas y culturales. No existe lo “puramente boliviano/latinoamericano”, es imposible. Somos y seremos sólo en la medida de nuestra disposición y capacidad de dialogar ampliamente con otros, en una otredad que es vasta, endógena de muchas maneras complejas, y por supuesto exógena en la perspectiva ineludible del mundo global. La OEIN es – sobre todo – un puente que articula dos polaridades, reconociendo su existencia recíproca, eso sí, en igualdad de valor, y no en supremacía de una sobre la otra.

12. I.G.C.: Importantes compositores latinoamericanos como Mesias Maiguashca, Julio Estrada o, más recientemente, Juan Arroyo y Víctor Ibarra, realizaron y realizan buena parte de su trabajo en Europa. ¿Nunca sintió la tentación de marchar y buscar posibilidades quizás más fáciles?

Cergio Prudencio: Ahora sí. Asumí desde muy temprano que el sentido de ser/estar me lo daba Bolivia, o la América Latina, y actué en consecuencia. Formulé y desarrollé mi carrera artística desde acá, y creo que los resultados, a mis 68 años, son concluyentes (y para mí gratificantes, ciertamente). Pero justamente por esas cosas de la edad, me gustaría ver ese proceso desde una distancia geográfica y cultural, para reflexionar sobre lo hecho, y terminar de entender lo que realmente pasó, si pasó efectivamente, ¿por ahí fue todo ilusión? Europa me llama en ese sentido. Tal vez España, como interlocutora transversal en el tiempo por cuestiones de historia. Veremos. Ojalá alcance la vida.  

13. I.G.C.: Usted fue Viceministro de Interculturalidad de Bolivia, un relevante cargo administrativo que desempeñó bajo el mandato del actual presidente del país, Luis Arce. ¿Qué le motivó a desistir de ello en un corto espacio de tiempo?

Cergio Prudencio: Desempeñé esas funciones por un lapso de cuatro meses entre noviembre de 2021 y marzo de 2022. Y mi renuncia se debió a la pronta constatación de que ningún empeño serio sería posible en el contexto de la gestión de gobierno por deficiencias de enfoque político, cosa que advertí oportunamente a las autoridades y manifesté con claridad en mi carta de renuncia. 

14. I.G.C.: ¿En qué se encuentra trabajando actualmente?

Cergio Prudencio: Me muevo entre la creación, la dirección, la investigación y la docencia regularmente y de manera alternada, según vengan las cosas. Sin embargo, está en mi horizonte primordial la reconstrucción de una memoria integral de la OEIN sobre la base de sus valiosos archivos, sonoros, fotográficos, fílmicos, de hemeroteca, correspondencia y testimoniales, que considero fundamental sistematizar para una difusión apropiada y útil, basada en fuentes primarias. En ese marco, terminar debidamente y publicar el estudio organológico sobre los instrumentos musicales aymaras en el que trabajé por décadas es un objetivo central a cumplir. El lanzamiento por Buh Records del vinilo doble Cergio Prudencio – Antología 1. Obras para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos es un paso importante en esa dirección. Vendrán otros.

15. I.G.C.: Este primer disco con la música que usted ha compuesto para la OEIN es también una manera de preservar la memoria. Si la OEIN dejara de existir -algo que, esperemos, no suceda- no habría otra formación en el mundo capaz de interpretar sus obras. ¿Le inquieta de alguna forma esto?

Cergio Prudencio: No. Nada es eterno. Pero justamente por esas angustias humanas de la trascendencia es que mi enfoque de trabajo relacionado a la OEIN tiene que ver con lo antes expuesto en esta entrevista. Intentaremos dejar accesibles las constancias de una epopeya. Y que el tiempo diga.

16. I.G.C.: ¿Qué obras debe escuchar quien lea estas líneas y, hasta el momento, no haya escuchado ninguna pieza de Cergio Prudencio?

Cergio Prudencio: La ciudad. O Taqpacha (para piano).
 

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