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Perspectivas de escucha #11: «Davor Vincze, o la nueva música con historia y conciencia»

27/05/2026

Perspectivas de escucha #11: Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla. Un disco deslumbrante, ferozmente contemporáneo y profundamente humano: el primer monográfico de Davor Vincze en Kairos confirma a uno de los creadores más lúcidos e intensos de la nueva música actual, capaz de transformar memoria, tecnología, historia y conciencia ética en una experiencia sonora de una fuerza absolutamente arrolladora.

 
Davor Vincze: Ashes; #MeMyselfAI; Oltre il conflitto (Or Why I Left Croatia); Inflection Point; Na Crti Crta; acousti©remations. Roberto Alonso Trillo, violín. HIIIT. JACK Quartet. Alarm Will Sound. Ensemble Modern. Vertixe Sonora. Zafraan Ensemble. Reinbert de Leeuw y Alan Pierson, directores.  Constantin Basica, Justus Beyer, Cory Brodack, Felix Dreher, Iván Ferrer-Orozco, Stephen Gardner, Tom Gelissen, Daniel Neumann y Laura Picerno, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 67:12 minutos de duración grabado en el Missouri Theatre (Estados Unidos), en el Museo Interactivo da Historia de Lugo (España), en el CCRMA Stage de la Stanford University (Estados Unidos), en la Haus der Deutschen Ensemble Akademie de Fráncfort del Meno (Alemania), en el PAARD de La Haya (Holanda) y en el Studio Boerne 45 de Berlín (Alemania) los días 27 de julio de 2024, 18 de diciembre de 2021, 19 de enero de 2018, 16 de diciembre de 2012, 2 de febrero de 2021 y 16 de diciembre de 2022. KAIROS 0013332KAI.
 
Mi primer contacto con la música del compositor croata Davor Vincze (Zagreb, 1983) tuvo lugar en Lugo, el 18 de diciembre de 2021, en el marco de la novena edición del Ciclo de Música Contemporánea de Lugo MIHLSons-XXI, que ese día nos invitaba a un concierto protagonizado por Roberto Alonso Trillo, violinista de Vertixe Sonora que, con Iván Ferrer-Orozco en la electrónica, interpretó cinco obras entre las que se encontraba #MeMyselfAI (2021), página de Davor Vincze que entonces conocimos en su estreno mundial.
 
La grabación de aquel concierto ha sido incluida por Davor Vincze en su primer monográfico en el sello Kairos, un disco, como la propia #MeMyselfAI, repleto de paisajes acústicos tan heterogéneos como fascinantes, marcado todo él por una radical modernidad así como por las reflexiones del compositor agramita sobre su propia biografía y trayectoria artística, lo que hace que la riquísima paleta de recursos musicales que aquí maneja se ponga al servicio de una narrativa y de un pensamiento humanista que resultan tan personales como interesantes.
 
En su estreno, hace cinco años, sobre #MeMyselfAI nos decía Davor Vincze:
 
Volver a escuchar #MeMyselfAI casi un lustro después, ahora en disco compacto, ha sido una experiencia tan gratificante como la vivida en su estreno. Aunque se pierdan la espacialización y el sonido tan envolvente que en Lugo disfrutamos, la toma sonora de Iván Ferrer-Orozco es impresionante por su fuerza y transparencia: dos cuestiones capitales en #MeMyselfAI. Tampoco en disco podemos ver el juego de ocultamientos y sombras desarrollado escenográficamente en el estreno, al comenzar a tocar entonces Roberto Alonso detrás de un telón. Ello conforma un correlato paralelo de la idea —ya expresada por Davor Vincze en su texto— de jugar con el ocultamiento multidimensional que del concierto “Dem Andenken eines Engels” (1935) se realiza en la electrónica, así como de sus espacios latentes. Esa dialéctica de ocultamiento y latencia procede a saturar el espacio de datos en forma de materiales musicales que los oyentes tenemos que integrar: red de datos acústicos que tanto provienen de una actividad febril y virtuosística de Roberto Alonso como de la multiplicación que de su violín lleva a cabo la electroacústica, que es la que, como banco de datos y memoria, inserta en el continuo acústico-electrónico la música del pasado: ese concierto bergiano que, fiel a su título, hace que el recuerdo de Manon Gropius se desplace como un ángel en diálogo con el violín en vivo, dejando momentos de una colisión entre ambos medios de gran violencia y expresividad (en disco, y por la edición del sonido tan en primer plano llevada a cabo, aún más poderosos).
 


De todo ello se deriva, como ya avanzamos en el comienzo de esta reseña, que la presencia de la electrónica, los medios computacionales o la Inteligencia Artificial en la música de Davor Vincze no es, en absoluto, un ejercicio de mera fascinación por los propios recursos tecnológicos, sino que éstos le sirven para convocar ese ir-y-venir de los fantasmas que emanan de nuestra mirada tanto a las partituras del pasado como a las personas a su vez allí evocadas. Es por ello que la propia presencia de Roberto Alonso en #MeMyselfAI se lleva a cabo, asimismo, en diferentes grados de exposición del violinista, y, de este modo, si en el hiperactivo primer movimiento, Singular Value Decomposition, Alonso se oculta físicamente del espectador, en el segundo, Breaking Symmetry, ya se muestra en persona, aprovechando Davor Vincze dicha transición para crear un interludio de electrónica que amplía, con una tensión palpitante y granular, las sonoridades urbanas escuchadas en el gran ejercicio de deconstrucción musical que es Singular Value Decomposition.
 
Tras dicho interludio electrónico, desde esas partículas a las que el sonido del violín había quedado reducido en el final del primer movimiento, el segundo procede a una progresiva reorganización, síntesis y multiplicación de los materiales, alcanzando una presencia prácticamente orquestal de una fastuosa polifonía acústico-electrónica, haciéndonos pensar que los medios aquí desplegados fuesen mucho mayores que los de (tan sólo) un violín (generosamente) amplificado y electrónica. Dentro de la lógica programática que antes señalamos, Breaking Symmetry, al reorganizar los materiales, los dota de una sensibilidad mayor que el más mecánico primer movimiento. Igualmente, el modo en que el compositor croata trabaja la especialización hace que la sensación que tengamos al escuchar esta segunda parte es la de que el violinista es literalmente absorbido por la historia en una superestructura musical que no tanto lo desintegra como individuo, pero que sí difumina sus límites y contornos, para expandirlos en dicha superestructura, de forma que la plasticidad y el carácter de una verdadera escultura de sonido que se acaban consiguiendo resultan impresionantes. En ese proceso de absorción subyace, en todo caso, algo igualmente siniestro y amenazante, si pensamos en que tantas veces esa vampirización del yo por parte de la tecnología puede, más que ampliar el potencial del individuo, anularlo, cuestión sobre la que nos hará reflexionar #MeMyselfAI, aunque no cabe duda de que, en este caso, esos medios tecnológicos se han puesto a disposición de un ejercicio de arte trascendente. 

 

Davor Vincze nos llama a una reflexión en profundidad sobre la relación que hoy mantenemos con las nuevas tecnologías impeliéndonos a dotarlas de un contenido ético y humanista

Pero si momentos de violencia sonora nos encontrábamos en #MeMyselfAI, ésta se redobla en el abrasivo comienzo de Ashes (2024), la partitura que abre el disco y la más reciente de las seis aquí reunidas. Estamos ante una obra de efectivo instrumental mucho mayor, el de un gran ensemble que procede a remedar una larga procesión taoísta, la que Davor Vincze presenció en Hong Kong coincidiendo con las celebraciones del Año Nuevo Chino, en febrero de 2024. Dicha procesión, con sus humaredas de incienso y la suerte de caos ordenado que conformaban sus integrantes, se puso en contrapunto en la memoria de Davor Vincze con las Guerras yugoslavas, que él mismo vivió de primera mano cuando era adolescente, causando aquellos conflictos bélicos numerosos traumas que incluso afectaron a su vocación musical y a sus estudios, que en el caso de Vincze —como nos dice Laura Emmery en sus soberbias notas— fueron pasando de la música a la medicina.
 
Todo ello conforma diferentes capas de sonidos, más densas y abigarradas o más despojadas, en las que nos parecerá que escuchásemos desde timbres de instrumentos asiáticos, en la percusión y las maderas, a lo que se antojan sonidos de un escenario bélico, como bombas o sirenas. Todo un tumulto de sucesivas olas acústicas, como la que escuchamos en el cuarto minuto de Ashes, integra los materiales que va arrastrando esta auténtica passacaglia del siglo XXI repleta de crepitaciones que basculan entre la total atomización del ensemble, cuando éste se disgrega en elementos con vida propia, y su cohesión en los pasajes más masivos y energéticos, hasta esa última resonancia del platillo que nos deja el halo de los inciensos y los timbres de la procesión como una estela a su paso: abismo al silencio y a la memoria que se disipa progresivamente como la humareda que ha provocado la procesión, dejando a su paso un rastro de cenizas.
 
En el caso de Ashes, otro referente musical se une a los manejados por Davor Vincze en su partitura: la canción de David Bowie Ashes to Ashes, ya no sólo porque dicho tema le sugirió el título de esta obra, sino como memoria musical del propio Vincze asociada a lo que define como el último gran acto festivo de la antigua Yugoslavia, el concierto de David Bowie del 5 de septiembre de 1990 en el estadio Maksimir de Zagreb, dentro de su gira Sound+Vision Tour, poco antes de que esa unidad saltara por los aires en 1991 y comenzase el reguero de conflictos bélicos que volvió a llenar a Europa de sangre. Uno de los artistas que, en Francia y España, más intensamente reflexionó en sus cuadros sobre aquellas Guerras yugoslavas fue Leopoldo Nóvoa, quien asimismo trabajó con la ceniza como materia prima en muchos de sus lienzos para, desde el horror de lo ocurrido, ofrecer un asomo de esperanza a través de la reflexión crítica sobre la historia, algo que, en el catálogo de Nóvoa, se observa en series pictóricas de finales del siglo XX como Next Time the Fire. Esa misma dialéctica de reflexión crítica para construir una nueva esperanza es la que también pretende Davor Vincze en Ashes; en su caso, ampliando el foco con la espiritualidad que aquí aportan los ecos del Lejano Oriente, reflexiones que cobran forma en una música fuertemente direccional que nos empuja, ella misma, a seguir adelante, como lo hace esta impresionante versión del ensemble Alarm Will Sound, bajo la dirección de Alan Pierson. Destaca en su interpretación la fuerte personalidad de sus timbres instrumentales, así como la cohesión que Pierson confiere a un conjunto que tan fácilmente se podría dispersar, dada la prolija cantidad de detalles, capas rítmicas y microformas como se unen en Ashes.
 
Si la memoria de David Bowie se asomaba en 2024 a Ashes, en el caso del cuarteto de cuerda Oltre il conflitto (Or Why I Left Croatia) (2017) las influencias que Davor Vincze explicita son, por un lado, la película de Martin Scorsese The Wolf of Wall Street (2013); y, por otro, la exposición retrospectiva Oltre il conflitto, que el compositor croata visitó sobre el trabajo del fotoperiodista romano Marco Longari, muestra en la que se podía observar la descarnada cotidianeidad de los habitantes de ciudades golpeadas por la crisis, el terrorismo, la guerra o la miseria, como —cita Laura Emmery en sus notas— Nairobi, Jerusalén o Palestina.
 
De nuevo, ello retrotrae a Davor Vincze a sus experiencias de juventud en Croacia, por lo que estamos ante otra partitura que aborda la memoria y, especialmente aquí, el desasosiego que le causa (y nos causa) el saber que ese huevo de la serpiente de la violencia está siendo incubado por doquier, presto a eclosionar en cualquier lugar del mundo. La vuelta de la guerra a Europa, con la actual conflagración bélica en Ucrania, o la reactivación del conflicto en Oriente Medio, con el genocidio perpetrado por el Estado de Israel en Palestina, no hacen más que poner de actualidad una obra como Oltre il conflitto (Or Why I Left Croatia), cargándola de dolor y oscuras premoniciones.
 
Lo que no especifica Laura Emmery en sus notas es la relación habida entre el largometraje de Martin Scorsese y el cuarteto de Davor Vincze, pero, teniendo en cuenta la segunda influencia antes mencionada, no es difícil rescatar de nuestro refranero aquello de que «de aquellos polvos vienen estos lodos», y poner en la base de tantas guerras como nos asolan la avaricia del capital especulativo, con las múltiples conexiones que desde la economía transnacional mueven las campañas bélicas por doquier. Ello podría estar detrás de la febril hiperactividad de Oltre il conflitto (Or Why I Left Croatia), un cuarteto de una energía desbordante que hasta dejaría exhausto al protagonista de la cinta de Scorsese: una energía que se expande y rarifica, que se multiplica y carga de sombras, en lo que nos vuelve a parecer una posible dramaturgia o programa que vincularía la película con la muestra fotográfica (como los ecos que en el cuarteto suenan de estilos musicales estadounidenses, desde el minimalismo al rock, insuflando al conjunto nuevas formas de direccionalidad y premura).
 
Lo que sí se cita en las notas es la amplísima paleta de recursos que Davor Vincze dispone sobre los atriles de un colosal JACK Quartet en esta grabación, ya no sólo en términos de sobrepresión, armónicos, glissandi o continuos cambios de articulación, sino por cómo estas técnicas se ponen al servicio de un fluido musical que, precisamente en los compases que parecen lograr cierto grado de serenidad, se rompe por medio de espectrales cuartos de tono, sul ponticello o el uso de sordinas para desnaturalizar al cuarteto. Ello se vuelve a conectar, una vez más, con los referentes extramusicales convocados por Davor Vincze; de forma más concreta, las fotografías de Marco Longari y el modo en que somos capaces de fagocitar hoy en día decenas de estas imágenes del horror, sin que prácticamente nos perturben. Davor Vincze nos llama en su cuarteto a lo contrario: a que permanezcamos en guardia, sin olvidar que detrás de cada fotografía subyace una tragedia personal, ésas que convierte en los sucesivos episodios de turbación y violencia que estallan en los instrumentos de un JACK Quartet incapaz de encontrar una paz siempre minada de oscuros presagios en sus cuatro partituras.
 

Partituras como Oltre il conflitto son un perfecto ejemplo de cómo Davor Vincze conecta continuamente su propia biografía con la historia, a través de su música

Inflection Point (2011) es la partitura más antigua de las seis aquí reunidas por Davor Vincze, reflejando el momento en el que el compositor croata se disponía a abandonar la veintena y, por tanto, lo que entonces consideraba juventud, para entra en la madurez. Ello se refleja en una obra para ensemble y cinta magnética en la que ambos medios representan esos dos periodos de la vida, confiado fundamentalmente al conjunto instrumental, en su primera parte, mientras que en la segunda tiene un peso mayor la electrónica, ya sea en solitario, ya con apuntes esporádicos y centelleantes de unos instrumentos dispersos cual estrellas.
 
Un soberbio Ensemble Modern, bajo la dirección de ese gran sabio que fue Reinbert de Leeuw, nos conduce en los primeros minutos a un universo de armónicos y constelaciones de notas en tesituras muy agudas que convocan un resplandor albar: entramado de marcada serenidad y rangos dinámicos muy rebajados que progresivamente se va complejizando rítmicamente para dar entrada, en el ecuador de la partitura, a una cinta magnética que se engarza en ese mismo clímax aguerrido y polimorfo para desgranar una nuevo lenguaje que anticipa, como un espejo de formas aún no concretadas y todavía difusas, lo que sería la nueva etapa en la vida de Davor Vincze; y aquí tendríamos que ligar, asimismo, el concepto de la inflexión a su acepción más puramente matemática, pues la entrada de la cinta magnética impele un cambio no sólo en la paleta tímbrica manejada por Vincze, sino en su direccionalidad, que de una forma que diríamos convexa en el ensemble, con su progresiva apertura de los materiales, los ritmos y las dinámicas, deja paso en la electrónica a formas cóncavas que implosionan trazando sus curvas hacia el interior, confluyendo en la región grave del espectro armónico.
 
Es, por ello, que lo gestual y los recursos técnicos como el glissando adquieren una gran preponderancia en el ensemble, que parece remedar tanto la curvatura (como forma matemática) como esas oleadas de la vida que nos desplazan arriba y abajo, dotando a Inflection Point de una nueva significación autobiográfica. A ello se añade el aparato crítico consustancial a Davor Vincze en su trabajo compositivo, de forma que la aparición de la máquina (aquí, en su dimensión electroacústica) altera la propia personalidad del discurso instrumental. Dadas las reflexiones del compositor agramita en partituras como la ya citada #MeMyselfAI, o en la propia Inflection Point, es evidente que Davor Vincze se decanta una vez más por una utilización de dichos medios tecnológicos al servicio de una creación artística en clave personal, ética y humanista. En Inflection Point ello se refleja en la relación acústico/electrónica que depara la irrupción de la cinta: inicialmente capaz de desplazar al ensemble del espacio acústico, pero que progresivamente le concede un espacio mayor, hasta que ambos coexisten enriqueciendo mutuamente nuestra experiencia auditiva; una cuestión que, asimismo, puede tener su correlato en ese punto de inflexión madurativo al que Inflection Point nos remite en lo autobiográfico, pues la fogosidad de la juventud en sus últimos minutos de preponderancia (cuarto minuto de esta grabación) no se esfuma, sino que se asimila en la madurez conquistada al final de la obra con formas que, derivadas de los germinales primeros minutos, adquieren nuevos perfiles y una sustancia musical más serena y aquilatada, tanto en su desarrollo armónico como en el engaste con las restantes piezas que conforman el medioambiente en el que se desarrollan, por lo que a las lecturas biográfica y tecnológica deberíamos sumarle, asimismo, la social.
 
Como ya hemos apuntado, las seis obras que conforman este disco no se disponen en un orden cronológico, siendo otros los criterios que han marcado su secuencia; entre ellos, los propiamente musicales, haciendo el paso de una obra a otra algo tan lógico como fluido y poético. Quizás el caso más evidente es el que nos lleva de Inflection Point a Na Crti Crta (2017), dúo de percusión y electrónica que parte desde unas texturas en armónicos resonantes que parecen extraídas de los minutos finales de Inflection Point, confirmando la madurez que en ella se anunciaba.



Sin embargo, Na Crti Crta se construye por medio de un exequiado de materiales que Davor Vincze deriva aquí desde una partitura un año anterior en su catálogo, el Laibach Concerto (2016), obra para marimba, percusión, orquesta de cuerda y electrónica cuyo título se toma del antiguo nombre en alemán de la capital de Eslovenia, Liubliana, siendo éste, asimismo, el nombre de una banda de música yugoslava fundada en los años ochenta en la propia Eslovenia, un conjunto caracterizado —según Laura Emmery— por su «provocativa recontextualización de músicas ya existentes». Ello da pie a Davor Vincze para jugar, durante poco más de ocho minutos, a ese mismo juego (que en el caso de Laibach abarcaba desde la música neoclásica al rock industrial), tomando citas musicales de la historia para darles nuevas formas y contextos, ya sea alterando sus desarrollos melódicos y armónicos, ya sus timbres o técnicas instrumentales.
 
Ello se conecta, en primera instancia y dentro del catálogo de Davor Vincze, con el propio Laibach Concerto, pero, a través de éste, con otras músicas históricas que trazan una suerte de motivo descendente (como la tercera menor que articulaba el desarrollo armónico de Inflection Point), remedando un lamento, un planto contemporáneo por un mundo en progresiva muerte y desaparición, por lo que, de nuevo, la lectura en clave crítica y política vuelve a aparecer en una música, la de Davor Vincze, altamente concientizada, marcada por un aparato ético que, al haber alcanzado la madurez vislumbrada en Inflection Point, conecta de forma mucho más amplia e intersectiva la individualidad del compositor con la red de relaciones que con él se traza en la sociedad, alcanzando al medioambiente, pues el deterioro de la naturaleza es, sin duda, uno de los principales motivos de esas lágrimas de resonancias que en Na Crti Crta se precipitan armónicamente.
 
Ese proceso de progresivo decaimiento y final disolución de materiales previamente florecientes lo desarrolla Davor Vincze en los cinco breves exequiados que conforman Na Crti Crta. Una de esas floraciones históricas se vuelve a derivar del título de la partitura, de un Laibach del que Vincze extrae su final «Bach» para convocar la música del Kantor, con partituras tres siglos anteriores como su Concierto de Brandeburgo n.º 6 en si bemol mayor, BWV 1051 (1721), del que extrae frases que son tratadas con algoritmos de forma premeditadamente naíf, lo que da sentido a la primera parte del título «Lai(e)», que en alemán significa «aficionado». Es de nuevo Laura Emmery quien nos informa de que el modo en que se tratan esos materiales históricos está relacionado con una nueva referencia eslovena, la del filósofo Slavoj Žižek y su concepto de visión de paralaje, aquí aplicada por Davor Vincze para que podamos enfocar los fragmentos que toma del BWV 1051 bachiano desde distintas perspectivas paralelas, pero sin dejar de desarrollarse al modo de un perpetuum mobile que superpone capas, ritmos, timbres y armonías profusamente intrincadas: una de las señas de identidad, como compositor, del actual trabajo de Davor Vincze.
 
Bach, por tanto, como alfaguara y eco histórico, expuesto fundamentalmente en la marimba por sus mayores posibilidades armónicas dentro de la familia de la percusión, si bien por medio de una armonía rarificada, en la que la electrónica tanto puede crear efectos de delay como sombras armónicas que van de lo más inmersivo a lo más sutil, apenas una pincelada. Es una presencia, en todo caso, que oscila entre lo más reconocible y evidente (en la tercera miniatura) a lo más agazapado y camaleónico (en la cuarta), evolucionando hacia la conquista de un paisaje textural (en la quinta miniatura) que lejos de hacer de esa lágrima un ejercicio de pesimismo o conmiseración, la convierte en fertilizadora de otro futuro posible, en el que una estética propiamente del siglo XXI es resultado de esas corrientes del estilo que han ido fertilizando y conformando nuestro presente, por lo que, a pesar de todo lo sombrío que comporta, el mensaje que Davor Vincze aquí transmite nos llama a la esperanza, siempre que se tenga una conciencia histórica como la mostrada por el compositor croata en este compacto.
 
La espléndida versión de HIIIT (el anteriormente conocido como Slagwerk Den Haag, uno de los ensembles verdaderamente señeros de la percusión contemporánea en Europa) es fascinante desde todos los puntos de vista; especialmente, por su sutilidad tímbrica y por un manejo del ritmo de una complejidad endiablada dado cómo son capaces de trabajar en planos superpuestos los ecos bachianos y los materiales que Davor Vincze aporta/colorea/desarrolla desde esas presencias del pasado. Obligado es destacar a Niels Meliefste en la marimba, como primera voz de un dúo que, en esta versión, completa Pepe García, percusionista mexicano que puebla de ecos, sombras y matices la escena acústica, ambos apoyados por una electrónica tan delicada como Davor Vincze demanda en Na Crti Crta para hacer que esos fantasmas musicales del pasado se muevan con la transparencia y la levedad con la que aquí lo hacen.

 

La disposición de las seis obras que integran este compacto se ordena tanto desde su propio contenido y referencias temáticas como desde la concepción del conjunto del disco al modo de una escultura sonora

Si en el paso de Inflection Point a Na Crti Crta habíamos destacado el empaste tímbrico y armónico que unía a ambas partituras, pareciendo que la segunda hubiese nacido desde la estela final de la primera; en el tránsito de Na Crti Crta a acousti©remations (2022) lo que prima es, precisamente, lo contrario: un fortísimo contraste que nos lleva a una de las partituras más contundentes de este disco, que se cierra convocando nuevos ecos musicales y estilísticos por el modo en que un arrebatador Zafraan Ensemble interpreta acousti©remations, acercándola a una estética que pondría en relación con la música saturada francesa (de la primera hora; o sea, la mejor de una escuela hoy ya desaparecida como tal).
 
Lo que sí persiste con respecto a Na Crti Crta (otorgando nuevamente coherencia al paso entre una y otra partitura) es la gran importancia que tiene la percusión en acousti©remations; una percusión que, como tal efectivo instrumental, sólo dispone de un músico dentro de una plantilla de diez miembros, pero en la que proliferan técnicas de ataque poderosamente percusivas en otros instrumentos. Esa agresividad en el discurso instrumental, tan acerada y virulenta, vuelve a tener un sentido plenamente programático que, una vez más, Davor Vincze pone en relación con el atroz pasado bélico que el ser humano carga a sus espaldas.
 
En este caso, la referencia histórica es la Segunda Guerra Mundial y la Ustacha, el movimiento revolucionario croata cuyo supremacismo religioso de tintes fascistas tuvo su máxima expresión en el Campo de concentración de Jasenovac, donde decenas de miles de judíos, serbios, gitanos, árabes y presos políticos fueron torturados, pereciendo a manos del terrorismo de la Ustacha apoyado por el nazismo alemán y el fascismo italiano.
 
En recuerdo y homenaje a dichas víctimas compuso Davor Vincze acousti©remations, una obra que lleva a su propio título esa cremación que bien conocemos en los campos de exterminio, convirtiéndola en un proceso acústico abrasivo que enciende continuas chispas en el ensemble por la colisión que, cual piedras musicales, se da entre los diez miembros del Zafraan aquí registrados, alcanzando las cotas de violencia más altas del compacto en su espejeo del horror y el miedo que en Jasenovac se vivió. Como acabamos de señalar, esa tensión histórica y existencial se evidencia por un uso extendido de métodos de ataque con preferencia por las sonoridades percusivas con gran carga dramática, ya sea en los clústeres en fff del piano atacados con el antebrazo, ya en los gritos en sobreagudos de instrumentos como el clarinete y el saxofón tenor, o en los multifónicos en oscilaciones microtonales del flautín (de una considerable dificultad soberbiamente resuelta por Liam Mallett, flautista neozelandés del Zafraan Ensemble). Por descontado, la labor del percusionista del ensemble berlinés, Daniel Eichholz, es fundamental en el comienzo de acousti©remations, con la saturación ruidista que aporta al ensemble, aunque no me ha parecido, precisamente, la parte más acongojante de acousti©remations su comienzo tan violento y avasallador, sino los pasajes que, a partir del segundo minuto, exponen una aparente serenidad de carácter más textural en pianissimo, pues tanto nos puede parecer el aire enrarecido de aquellos campos de concentración como la propia noche del campo, atravesada por los espectros de quienes allí su vida perdieron. Son compases en los que la armonía se densifica y numerosos ruidos pueblan la escena acústica, como los producidos por el roce de baquetas contra el cordal del piano, así como el aire sin tono en los vientos, los armónicos en las cuerdas o el uso de sordinas que enrarecen el timbre instrumental, agudizando esa sensación de cuerpos acústicos desgajados de su naturaleza original, cual espectros musicales.
 
De esa conversión de la música en espacio y espectros pasamos a una progresiva organización de todo un caos de gritos en sobreagudos que, sin alcanzar unas dinámicas en excesivo fuertes, resultan, aún, más aterradores, por evocar los gritos ahogados de quienes en Jasenovac fueron confinados: auténticos gritos, por tanto, del silencio, a los que Davor Vincze da cuerpo y forma para que su voz no quede sepultada por la historia. Es por ello que Laura Emmery nos remite, aquí, a otra imagen muy gráfica: las continuas huellas de las resonancias que se van superponiendo en el espacio, creando impulsos que se responden entre sí para conducir al conjunto del ensemble dentro de su profusión de elementos discrepantes. Todo ello conforma otra imagen tan sumamente poderosa como triste, la de un crematorio acústico en la que esa red de gritos, cenizas y energías cohabitan en un mismo espacio, en progresiva disolución hacia el silencio (que no el olvido, como demuestra Davor Vincze en acousti©remations). A todo ello habría que sumar los sonidos de orden más mecánico que, antes de la disolución del espacio acústico, escuchamos en la segunda mitad de la partitura, y que nos podrán llegar a parecer la maquinaria que, soterradamente, mueve todo el horror que aquí percibimos: ya sea la maquinaria de los propios campos de concentración, ya la del fascismo o de cuantas formas de avaricia, deshumanización e intolerancia no han dejado de destruir el mundo, como actualmente vemos en Ucrania, Gaza, Irán, Sudán o el Congo, por citar algunos de sus ejemplos de mayores proporciones.

 

Tanto las seis versiones aquí recogidas, a cargo de algunos de los mejores músicos en este repertorio, como las grabaciones de cada obra, se ofrecen a unos niveles de calidad sobresalientes

Un ejemplo más, así pues, de la fuerte conciencia histórica, cívica y política que nos transmiten estas seis partituras, todo un retrato musical en seis capítulos que lo es tanto biográfico como de la relación del propio Davor Vincze con cuanto le rodea. Desde sus traumáticos recuerdos de las Guerras yugoslavas hasta sus reflexiones sobre la Inteligencia Artificial, pasando por la destrucción medioambiental o los horrores vividos en Europa a lo largo del siglo XX, la de Davor Vincze es una propuesta musical que aúna ética con estética en alto grado; la primera, en una clave plenamente humanista; la segunda, con todos los recursos y técnicas más habituales de la nueva música, dotados de un perfil personal, lo que redondea una edición discográfica plenamente recomendable.
 
Como ya es habitual en este tipo de ediciones que recopilan grabaciones de muy diversa procedencia, las tomas de sonido son fruto del trabajo de distintos ingenieros de sonido, pero, dado lo reciente de las mismas, los estándares de calidad son en todas ellas muy altos. Ello nos permite desde respirar el espacio en obras como #MeMyselfAI a sentir en nuestra propia piel la avalancha de sonidos que caen sobre nosotros y nos golpean en furibundas interpretaciones como las de Ashes, Oltre il conflitto (Or Why I Left Croatia) o acousti©remations, además de clarificar de forma especialmente bella los planos acústico-electrónicos en piezas como Inflection Point y Na Crti Crta.
 
Por lo que se refiere a la edición del compacto, ésta es realmente buena, incluyendo las ya citadas notas de Laura Emmery, profesora asociada de Teoría de la Música en la Universidad Emory cuyo ensayo ASHES – Music Between Chaos and Reflection es, sin duda, uno de los textos fundamentales para entender la música de Davor Vincze. La inusual extensión del libreto, con cuarenta y cuatro páginas en inglés y alemán, redunda en la mejor comprensión que tendremos de las seis obras aquí reunidas, gracias a la profundización que Emmery alcanza en cada uno de los apartados que dedica a cada partitura. Fotografías y biografías de compositor e intérpretes, así como los datos completos de las grabaciones, redondean el primer monográfico de Davor Vincze en Kairos, un disco que esperamos tenga una próxima continuidad.
     
 
 


 

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