ISSN 2605-2318

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«Psicoacústicas beckettianas»


21/11/2022

Una crítica de Paco Yáñez para El Compositor Habla.





REBECCA SAUNDERS: void; Unbreathed; Skin. Juliet Fraser, soprano. Christian Dierstein y Dirk Rothbrust, percusión. Klangforum Wien. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Enno Poppe y Bas Wiegers, directores. Björn Gottstein, Franz Josef Kerstinger, Colin Matthews, Rainer Pöllmann, Helen Sprott y Harry Vogt, productores ejecutivos. John Benton, Christian Fischer, Chris Hardman, Norbert Vossen y Mark Ward, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 70:25 minutos de duración grabado en el Huddersfield Contemporary Music Festival, el 20 de noviembre de 2016 (Skin); en el Ultraschall de Berlin, el 21 de enero de 2018 (void); y en el Hans-Rosabud-Studio SWR de Baden-Baden, el 23 de septiembre de 2019 (Unbreathed). NMC D263.



Aunque su lanzamiento se haya hecho esperar, pues estamos hablando de un disco que salió al mercado el pasado 18 de noviembre, el compacto que ahora presentamos en El Compositor Habla está llamado a figurar entre las más importantes ediciones fonográficas del año 2022 en el ámbito de la música actual: ésa en la que brilla quien es hoy nuestra protagonista, la compositora británica Rebecca Saunders (Londres, 1967).
 
Si bien dos de las partituras reunidas en este nuevo compacto ya conocían registros discográficos previos (aunque en otras interpretaciones), tanto por la que es primera grabación mundial de Unbreathed (2017) como por las excepcionales versiones aquí reunidas de void (2013-14) y Skin (2015-16), merece sobradamente la pena el hacerse con un disco que profundiza en la mejor creación de nuestro tiempo, con Rebecca Saunders como una de sus figuras artística y musicalmente más potentes.
 
Desde luego, la primera pieza que escuchamos, void, la eleva dignamente a tal posición, revelando la mezcla de virulencia, precisión, inventiva y delicadeza que destila la escritura de la compositora londinense. Estamos ante una página para dúo de percusión y orquesta de cámara en la que la parte solista corre a cargo de unos soberbios Christian Dierstein y Dirk Rothbrust, dedicatarios de una partitura en la que la (con)fusión tímbrica entre sus sets percusivos y la orquesta crea un continuo fascinante, repleto de texturas compartidas y/o filtradas, lo que depara un colorido orquestal tan fastuoso como sorprendente.
 
Texts for Nothing (1946-52), de Samuel Beckett, conforma la base literaria de esta partitura, lo que se traduce un universo musical cerrado y angustioso, marcado por esos trazos de colores y violencia que van dejando los percusionistas, sin apenas un momento de descanso en los 24 minutos que dura esta versión, como verdaderos personajes del escritor irlandés: tan a menudo derrotados, aunque no por ello cejen en su empeño de buscar una salida y una respuesta (que intuyen tan infructuosas como su propio presente). Quizás por ello proliferan en void, una y otra vez, los brotes de energías en contraste: energías generadas, modificadas o reconducidas hacia la orquesta por los solistas, creando lo que podríamos calificar como una «linealidad-en-fuga (sin salida)» (algo tan propiamente beckettiano).
 
En este universo musical tan bello como sobrecargado (por momentos, asfixiante), los compases finales de void nos conducen a todo un campo de crepitaciones, murmullos y resonancias de naturaleza muy distinta de la expuesta previamente: ésa tan agresiva y saturada de los pasajes centrales de la partitura. La suspensión temporal en la conclusión de void depara algunos de los momentos más bellos y mistéricos de una obra que, sin duda, hemos de considerar entre las piezas mayores de Rebecca Saunders.
 
Como es habitual en la compositora londinense, en su aparato estilístico y entre las influencias que fertilizan void (entroncándola con la historia) detectamos improntas que van de György Ligeti, en el bellísimo uso del viento grave y de los clústeres modulados en tensas polifonías, a Helmut Lachenmann, por una reinvención de la sonoridad orquestal de naturaleza post-musique concrète instrumentale. A que esta heterogeneidad se acuse aún más, contribuye la inclusión en el orgánico orquestal de instrumentos tan queridos y bien trabajados por Saunders como el acordeón o la guitarra eléctrica, así como la propia espacialización (en grupos) de solistas y orquesta sobre el escenario, lo que modifica las relaciones tímbricas y sus síntesis. De este modo, y tal como Paul Griffiths nos cuenta en sus estupendas notas, los solistas se pueden adentrar en la propia orquesta como si ésta fuese un espacio fragmentado en varias cámaras, alumbrado por lo que Griffiths dice «lámparas» de ambos percusionistas, lo que depara semejante gama de colores armónicos como aquí escuchamos: ilusiones que para el musicógrafo británico devienen auténticos monstruos y fantasmagorías. Esa mezcla de extremos hace que, junto con lo más atronador, en void percibamos destellos microtonales en los que percusión y orquesta se reflejan mutuamente, rubricando una experiencia musical deslumbrante.
 
Deslumbrante, también, es la versión de void aquí recogida, procedente de una toma en vivo efectuada en el Festival Ultraschall del año 2018, con Christian Dierstein y Dirk Rothbrust en los sets frontales de percusión junto a una imponente Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin y el compositor alemán Enno Poppe en la dirección. En comparación con la toma (también en vivo) de void que, con los mismos solistas de percusión, disponíamos del estreno de la partitura en las Wittener Tage für neue Kammermusik del año 2014; allí, con Peter Rundel al frente de la WDR Sinfonieorchester, esta versión dirigida por Enno Poppe diría que gana en colores y espacios, así como en sutilezas en las constantes transformaciones tímbricas de la orquesta, algo a lo que ayuda una portentosa toma de sonido que realza cada atril sobre el escenario, convirtiendo esta lectura berlinesa en la más recomendable hasta la fecha en disco compacto.
 
Si Christian Dierstein y Dirk Rothbrust aportaban a su grabación de void la legitimidad interpretativa de haber sido efectuada por quienes estrenaron y trabajaron la partitura con la propia Rebecca Saunders, lo mismo podríamos decir de la versión aquí recogida de Unbreathed, que escuchamos a un Quatuor Diotima al que correspondió el estreno de este cuarteto en el Wigmore Hall londinense, el 18 de enero de 2018. Tras Fletch (2012), Unbreathed es el segundo cuarteto de cuerda de Rebecca Saunders, una partitura que quizás no aporte tantas novedades y paisajes acústicos sorprendentes como lo hacía void, pero que viene cargada de musicalidad y ecos: los que se derivan, por un lado, de la tradición europea, con Giancinto Scelsi en un primerísimo plano; así como, por otro, los más propiamente asiáticos, de donde proviene un halo que conecta Unbreathed con los cuartetos de Toshio Hosokawa, por su relación con el silencio y su sentido caligráfico.
 
Mientras, con el antes citado Scelsi la relación es más directa, pues existe una lacónica parquedad de materiales armónicos cuya exploración en Unbreathed nos remite al ataque como forma de modular y abrir los colores en el cuarteto, de buscar una salida a esa nota re en la que el primer violín se ve confinado. Por tanto, esa lucha por trascender un registro a modo de confinamiento musical acaba dando lugar a que el Quatuor Diotima se abisme a los resquicios microtonales por medio de los cuales darán vida a esta partitura, intentado escalar las alturas y atacar, sucesivamente, un mi y un la que se rozan como armónicos. De nuevo, Paul Griffiths nos explica cuál será la salida de esta cárcel en el registro central del cuarteto: puente que tenderá el violonchelo de Pierre Morlet en los minutos finales de la obra, abriendo la posibilidad de encontrar esa respiración cuya ausencia estaba a punto de asfixiar a unos músicos cuyo discurso comenzaba, desde el ecuador de Unbreathed, a ser solapado por un silencio progresivamente mayor, a la par que enrarecido, tenso y beckettianamente angustioso.
 
Es así cómo el final de Unbreathed encuentra un atisbo de luz: apenas configurada en la armonía extendida del cuarteto, pero portadora de un aire nuevo que refresca la escena previa, que se vuelve a leer de forma retrospectiva. La versión del Quatuor Diotima se antoja una puerta de acceso idónea a este universo tan tenso y repleto de matices, que enriquecen con esos ecos de un Toshio Hosokawa de cuya música para cuarteto de cuerda los franceses son uno de los mejores exponentes. Interesante será, en todo caso, ir conociendo, en el futuro, otras lecturas de Unbreathed; especialmente, si el cuarteto dedicatario de Fletch, el Arditti, se anima a mostrar su habitual mayor virulencia en la lucha contra estos barrotes armónicos que Unbreathed les tendería, pues su magisterio tanto en Saunders como en Scelsi y Hosokawa es de sobra (re)conocido.
 
Cierra este potentísimo compacto otra obra mayor de Rebecca Saunders, Skin, partitura para soprano y trece instrumentos que vuelve a mostrar una gran fisicidad en su relación con el timbre musical; algo natural, si pensamos que es una pieza que nos remite al tacto, como sentido, a una piel que tanto nos separa como nos pone en contacto con cuanto nos rodea, operando esa frágil división entre la preservación de la individualidad y el roce con otras realidades. Las percepciones que a través de la piel podemos sentir: vibraciones, temperatura, presión, dolor, etc., son analizadas musicalmente por medio de un ensemble que sintetiza una profusa exploración de técnicas extendidas con una refinada musicalidad, alternando momentos de verdadera implosión sonora con otros de una expresividad atávica y virulenta, como el golpeo rítmico de las membranas en la percusión: otra forma de concebir la piel, desde lo instrumental.
 
Por otro lado, lo más racionalizado lo aporta aquí la palabra, con un texto construido por Rebecca Saunders en el que reúne fragmentos de la pieza televisiva Ghost Trio (1975), de Samuel Beckett (a su vez, referenciada al Trío en re mayor opus 70, Nº1 beethoveniano), junto con una sección del monólogo final de Molly Malone en el Ulysses (1914-21) de James Joyce. Partiendo de ambas fuentes literarias, Saunders realizó un sesudo trabajo de musicalización en colaboración con la británica soprano Juliet Fraser, que aquí canta el resultado final de su ensamblaje textual con un dominio vocal impresionante: repleto de efectos y técnicas extremadamente virtuosísticas.
 
De Skin disponíamos de una grabación previa, igualmente con Juliet Fraser en la voz solista y con el mismo ensemble al que ahora volvemos a escuchar: un Klangforum Wien que en su día se hizo cargo del estreno de la partitura; entonces, con Titus Engel en la dirección (versión que en disco compacto editó el sello NEOS (11716-17), como parte de su lanzamiento dedicado a las Donaueschinger Musiktage del año 2016, jornadas en las que Skin fue estrenada). La lectura que ahora nos ofrece NMC proviene del estreno británico de una partitura encargo conjunto de la SWR (para las Donaueschinger Musiktage), de la Casa da Música de Oporto y del Festival de Huddersfield, marco, este último, en el que se realizó un registro cuya dirección corresponde a Bas Wiegers. La dirigida por Wiegers me parece una versión con aún más matices, además de con unas conexiones indudables con la música centroeuropea de compositores como Beat Furrer, cuya influencia en Saunders nunca había sentido de forma tan evidente como en esta interpretación, lo que le confiere un fuerte dramatismo y teatralidad, así como un notable ímpetu y una capacidad inagotable para encontrar paisajes renovados a cada paso, con lo que el disco se cierra a unos niveles artísticos realmente deslumbrantes que hacen que éste se recomiende por sí solo como una de las mejores ediciones fonográficas dedicadas a la compositora británica.
 
Las tomas de sonido son espectaculares en todos los registros, con una mención muy especial para las grabaciones en Huddersfield y Berlín de Skin y void, debido al mayor volumen de instrumentos implicados y a su más rica paleta tímbrica, así como por los violentos contrastes dinámicos que, en muchos momentos, imponen auténticas sacudidas a nuestros altavoces. Destacar asimismo en void la estupenda espacialización, de un realismo acongojante. Por lo que a la edición se refiere, ésta incluye fotografías, los textos completos de las obras y notas a cargo de un Paul Griffiths que aquí combina lo informativo con un ejercicio creativo en lo literario, definiendo cada partitura desde distintos enfoques y puntos de vista.
 
En un momento en el que musicología, revistas y radios especializadas en música culta se lanzan a buscar compositoras de todos los tiempos; en muchas ocasiones, rescatando partituras de muy escaso valor que, si habían desaparecido de los escenarios, lo era por su pobre calidad y no porque sus autoras fuesen mujeres, no estaría de más que ese primer plano lo ocupasen propuestas como las de la propia Rebecca Saunders, pues la londinense, como Chaya Czernowin, Olga Neuwirth, Clara Iannotta, Malin Bång y tantas otras compositoras, sí merecen una atención privilegiada por la calidad intrínseca de su trabajo, no sólo a la altura de lo mejor en el siglo XXI, sino capaces de revelarnos quiénes somos en este momento: cuestión que debería ser trascendental a la hora de adentrarnos en la música y el arte.
 
Más información en la página web del sello NMC

Más información en el perfil de la compositora en nuestra web ECH-Rebecca Saunders
 


 
© Paco Yáñez, noviembre de 2022


Paco Yáñez, Santiago de Compostela, 1974, desarrolla su actividad creativa en la intersección y diálogo de diversos lenguajes artísticos; destacadamente, la fotografía, la música, el cine y la literatura. Tal es el camino recorrido por sus dos novelas hasta ahora publicadas: ...distancias... (Baía Edicións, 2008) y contra(de)cadencia (Laiovento, 2014; EdictOràlia, 2021), así como por sus ensayos, entrevistas y críticas musicales, publicados en ocho idiomas en medios especializados de América y Europa, así como sus notas para conciertos y discos. Diversos compositores han creado obras musicales inspiradas en sus fotografías y textos poéticos, diálogos interdisciplinarios que articulan toda su creación.
Ha pronunciado conferencias en conservatorios, auditorios y espacios culturales, como la Universidad de Santiago de Compostela, el Auditorio de Galicia, el MARCO de Vigo, la Fundación Luis Seoane, o el Centro Gallego de Arte Contemporánea.
Sus fotografías han sido exhibidas y publicadas en exposiciones, catálogos y revistas de arte y música, tanto en España como en el extranjero, incluyendo instituciones y medios especializados como la revista Sibila, la revista del CGAC, Ricordi, etc.  
En el terreno cinematográfico, ha colaborado en la realización de los documentales Correspondencias sonoras (2013) y Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), obras de Manuel del Río. 
Paco Yáñez es colaborador de El Compositor Habla

Más información en el canal de YouTube de Paco Yáñez

 
 

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