Volver

Perspectivas de escucha #7: «Tres lanzamientos discográficos para celebrar tres centenarios: Feldman, Cerha y Kurtág»

12/02/2026

Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla

El pasado 10 de enero les adelantamos en El Compositor Habla algunos de los que consideramos centenarios más destacados del 2026, de entre los que prestamos entonces una atención muy especial a los de Morton Feldman, Friedrich Cerha, György Kurtág y Hans Werner Henze, aunque a éstos les podríamos sumar los centenarios que en 2026 también se cumplirán de compositores como Ton de Leeuw, Franco Evangelisti, David Tudor o Betsy Jolas, quien, si su salud se lo permite, el próximo 5 de agosto se convertirá —como Kurtág seis meses antes— en una de las primeras compositoras que alcancen el siglo de vida.
 
En toda esta sucesión de centenarios ilustres (dentro de una década prodigiosa al respecto, como lo es esta tercera del siglo XXI) el mes de febrero nos deja los centenarios de Friedrich Cerha y György Kurtág, que respectivamente celebraremos los días 17 y 19; el segundo de ellos, con Kurtág no sólo vivo, sino en plena actividad, participando en el Festival Kurtág 100 que del 15 al 28 de febrero se celebrará en Budapest y entre cuyos muchos eventos y conciertos tendrá lugar el estreno de la segunda ópera del compositor húngaro, Die Stechardin (2023-25), que verá la luz un día después de que Kurtág cumpla cien años.
 
Así pues, este que diríamos mes central de los centenarios musicales del 2026 es un momento idóneo para nuestras primeras Perspectivas de escucha del año, que dedicaremos, precisamente, a los tres compositores cuyos centenarios se cumplen en estos dos primeros meses de 2026, reuniendo tres de las ediciones discográficas que en los últimos meses han venido a dar aún más lustre a sus catálogos fonográficos, por medio de tres grabaciones que se sitúan en lo más alto en cuanto a versiones discográficas de sus respectivas partituras.
 
 

Morton Feldman: The Viola in My Life. Antoine Tamestit, viola. Gürzenich-Orchester Köln. Harry Ogg y François-Xavier Roth, directores. Gürzenich-Orchester Köln, producción. Daniel Przemus, ingeniero de sonido. Un CD DDD de 42:08 minutos de duración grabado en la Kölner Philharmonie y en la Sala de Ensayos de la Gürzenich-Orchester Köln (Alemania), en mayo de 2022 y febrero de 2023. Harmonia Mundi HMM 905328.
 
Frente a la gran cantidad de obras concertantes que para violín o violonchelo se escribieron a lo largo del siglo XIX, en el siglo XX la viola adquirió una presencia progresivamente mayor en los auditorios, de la cual son una perfecta muestra los respectivos conciertos para viola (o piezas para viola y ensemble) de compositores como Béla Bartók, Paul Hindemith, Bernd Alois Zimmermann, Krzysztof Penderecki, Allan Pettersson, Sofiya Gubaidulina, Tōru Takemitsu o Luciano Berio (aunque la lista es considerablemente más larga).
 
Entre dichas obras, tiene un lugar de honor el ciclo de cuatro piezas que integran The Viola in My Life (1970-71), un espejo musical, como su título nos sugiere, de la relación que con este instrumento mantuvo Morton Feldman (Nueva York, 1926 – Búfalo, 1987) a lo largo de su vida. Esta relación privilegiada se pone de manifiesto, además, en un momento crucial de su carrera compositiva, pues estamos ante un ciclo en el que el neoyorquino deja definitivamente atrás su etapa de notación gráfica y formas abiertas (adoptadas en los años cincuenta por influencia de John Cage), para inclinarse por una escritura convencional de la que, sin embargo, Feldman extraerá una música extremadamente personal, muy marcada por su sutil balance entre el sonido y el silencio como correlación acústica de los perfiles neblinosos en la pintura del expresionismo abstracto; destacadamente, en las color field paintings de Mark Rothko.
 
De este modo, The Viola in My Life I (1970) ya anticipa parte del suspendido Morton Feldman de su última década de vida, la de sus partituras más largas y resonantes, abismadas como pocas en el siglo XX al diálogo con el silencio. Ese silencio ya se asoma aquí, aunque de forma muy distinta a como lo haría una década más tarde, pues los vaporosos contornos de las reverberaciones en pedal se ven pobladas por organismos sonoros que, más espontáneos y libres, aún prolongan al Feldman de las formas gráficas (aunque en The Viola in My Life todo esté escrito con detalle).
 
Compuesta para la violista norteamericana Karen Phillips (cuya grabación de las tres primeras piezas del ciclo —reeditada por New World Records (80657-2)— es de escucha obligada), The Viola in My Life estructura sus cuatro partes con distintos orgánicos instrumentales. La primera incluye viola solista, flauta, violín, violonchelo, percusión y piano, presentándonos un progresivo crescendo en el que la viola va lanzando sus señales al quinteto que la acompaña y del que recibe ecos con nuevos timbres que, como la propia viola, exploran la elongación del sonido en el silencio, con un control del tiempo muy aquilatado, para que dicha expansión de los fenómenos acústicos se convierta en una suerte de voces lanzadas a lo insondable del vacío, explorando la forma en la que nos proyectamos sobre cuanto nos rodea.
 
The Viola in My Life II (1970) fue compuesta para viola solista, flauta, clarinete, celesta, percusión, violín y violonchelo, y en ella la relación de fuerzas cambia notablemente, por cuanto, frente al gran protagonismo que la viola tenía en la primera pieza, aquí su presencia se va dando progresivamente por cómo ésta emerge entre el sexteto instrumental. Tal y como señala Jean-Yves Bosseur en sus notas para esta edición de Harmonia Mundi, aparecen aquí los motivos (a los que Feldman llamaba patrones) de carácter ascendente, reflejando ese anhelo de la viola por decirse, así como por compartir con los restante instrumentos las que serán las variaciones del leitmotiv que confiere unidad a The Viola in My Life como ciclo y del que se desgajan aquí motivos que han sido comparados con el canto de un pájaro encerrado en un paisaje musical. Es por ello que la dialéctica entre identidad y diferencia, entre el yo y el contexto, se convierte en eje central ya no sólo de esta segunda parte del ciclo, sino de The Viola in My Life en su conjunto, como ocurre en tantas obras ‘concertantes’ de Morton Feldman (planteamiento existencialista tan lógico ya no sólo en un habitante de una megalópolis como Nueva York, sino en un ávido lector de Samuel Beckett, como Feldman lo fue hasta el final de su vida).
 
Mago como lo es de lo insospechado (aunque maneje recursos más tradicionales en este periodo de su creación musical), cuando esperábamos que The Viola in My Life III (1970) nos plantease una nueva dilatación del volumen instrumental, Morton Feldman se ‘autolimita’ a un dúo de viola y piano, así como a la más breve duración de las cuatro partes que conforman el ciclo (6:18 minutos, en esta versión). Parca será, asimismo, la construcción del compás y del tempo, convertidos ambos en un remedo de nuestra respiración, por lo que manda en muchos momentos la sincronía entre la viola y el piano, siendo expandido el hálito mayormente por la viola, mientras que los apuntes del piano son más tímidos, puntuando el discurrir del solista por los paisajes del silencio.
 
En una nueva inversión de la direccionalidad en cuanto al orgánico instrumental, The Viola in My Life IV (1971) nos conduce desde la parte más austera del ciclo a la más exuberante, tanto por plantilla, la de viola solista y orquesta, como por duración (15:11 minutos, en esta versión). Se convierte The Viola in My Life IV, de este modo, en toda una inspiración y preludio para otras partituras escritas para solista(s) y orquesta por Morton Feldman en los años setenta, como Cello and Orchestra (1972), String Quartet and Orchestra (1973), Piano and Orchestra (1975), Oboe and Orchestra (1976) y Violin and Orchestra (1979); todas ellas, entre las páginas ‘concertantes’ más bellas del del siglo XX (así como tan tristemente olvidadas por las orquestas españolas, que de este centenario Feldman han hecho caso omiso, como de la mayor parte de los que celebraremos este año y de los que ya han sido celebrados en esta década: Xenakis, Ligeti, Nono, Boulez, Berio...).
 
The Viola in My Life IV comparte muchos elementos de estilo con dichas partituras orquestales, así como con las primeras tres partes de The Viola in My Life, a las que sintetiza y expande, creando un paisaje orquestal de una sensualidad y una belleza fascinantes. Encargo de la Biennale de Venecia para su edición de 1971, quizás por ello The Viola in My Life IV vuelve a sumergirse en inspiraciones de orden pictórico, tal y como el propio Feldman reconocía, cuando afirmaba: «Mi intención era pensar en la melodía y en los fragmentos motívicos de una manera similar a como Robert Rauschenberg utiliza las fotografías en sus pinturas, y superponerlos a un mundo sonoro estático más característico de mi música». Esos motivos se ven sometidos a un rebajamiento considerable en cuanto a los contornos dinámicos, con profusión de sordinas en la orquesta, mientras que la viola la implementa y la retira alternativamente a lo largo de la partitura para conseguir diferentes grados de realce y protagonismo.
 
Como señala Jean-Yves Bosseur, la línea melódica principal de la viola aparece ya avanzada la obra, antes de alcanzar el primer tercio de la misma, presentando una gran similitud con la de The Viola in My Life II, lo que vuelve a conferir unidad al ciclo, aunque cambien los acompañamientos instrumentales. Diferentes contrapuntos entre el centro diatónico de la melodía de la viola y las secciones orquestales enriquecen la paleta armónica, más parca y severa en The Viola in My Life IV, aún, de lo que lo será en las piezas concertantes para solista(s) y orquesta antes mencionadas.
 
Por lo que a las versiones discográficas de The Viola in My Life se refiere, desde la fundacional grabación de Karen Phillips en diciembre de 1970 (sólo dos meses después de estrenar las entregas segunda y tercera del ciclo), han sido varios los violistas que nos han dejado registros muy destacados de las piezas camerísticas que conforman The Viola in My Life, entre los que destacaría a Barbara Maurer con el ensemble recherche (Montaigne MO 782018) y a Christophe Desjardins con el Collegium Novum Zürich bajo la dirección de  Jonathan Nott (æon AECD 0425). Sin embargo, lo que no abunda en la discografía de Morton Feldman (tan amplia y bien servida ella) son grabaciones del ciclo completo, destacando al respecto la versión del sello ECM (1798) que en 2001 grabaron el violista Marek Konstantynowicz junto con el Cikada Ensemble y la Norwegian Radio Orchestra; todos ellos, bajo la dirección de Christian Eggen.
 
Era, aquélla, una versión más abstracta y rápida (excepto en la segunda pieza) de The Viola in My Life, más atenta al Feldman pictórico, siendo soberbia en su definición instrumental y muy transparente, de gran modernidad. Mientras, la que ahora nos presenta Antoine Tamestit como solista junto con Paulo Álvares en el piano (parte III), la Gürzenich-Orchester Köln y Harry Ogg (partes I y II) y François-Xavier Roth (parte IV) como directores se acerca más en espíritu a otra partitura feldmaniana coetánea igualmente vinculada con la pintura —pero con una impronta vocal mayor—, The Rothko Chapel (1971). Ello se puede relacionar de forma muy directa con la concepción del sonido de la viola que posee Antoine Tamestit, y que el pasado mes de septiembre le pude escuchar en directo en el Musikfest Berlin, cuando bajo la dirección de Mirga Gražinytė-Tyla interpretó Voci (Folk Songs II) (1984), de Luciano Berio, haciendo hincapié, precisamente, en el carácter vocal de la viola, algo que el músico francés explica (como su acercamiento a la música de Morton Feldman) en el libreto de este disco de Harmonia Mundi:
 
«Uno de mis grandes mentores, Jesse Levine, supo cómo alimentar mi curiosidad y mi pasión por explorar. Había trabajado estrechamente con Morton Feldman y, al principio de mis estudios, insistió en que me sumergiera en el mundo sonoro de Feldman. “Será importante para tu vida como violista”, me dijo. Tenía razón. Me impresionaba el lenguaje musical de Feldman y su capacidad para imaginar toda una vida en una sola nota (...). Jesse Levine siempre me recordaba que pensara en el sonido como una voz, y que desarrollara toda una vida en una sola nota».
 
Ello se traduce en una concepción de la melodía en la viola más prosódica, lírica y cantabile que lo escuchado en el registro de ECM, siendo más cercano Antoine Tamestit a la voz humana y, por tanto, también al estilo del registro original de Karen Phillips (al que se aproxima más en tempo), que por esos mismos derroteros se mueve, por lo que Antonie Tamestit y la Gürzenich-Orchester Köln no es que abran perfiles nuevos en la tradición interpretativa de The Viola in My Life, pero lo que sí le confieren es un plus de calidad y definición técnica, elevándose a lo referencial en una pieza paradigmática de la viola en el siglo XX, lo cual no es poco.
 
Las grabaciones realzan esa calidez y esa calidad, con unas tomas de gran sensibilidad y buen balance, cuidando de forma especial a la viola solista. El libreto presenta el tan interesante ensayo de Jean-Yves Bosseur al que ya nos hemos referido en un par de ocasiones, así como un texto de Antoine Tamestit sobre lo que ha sido la viola en su vida: una relación que, en su caso, se remonta a los nueve años, edad a la que cambió el violín por el que hoy es su instrumento, seducido por sus resonancias más graves y obscuras. Es por ello que cuatro páginas del libreto de esta edición nos muestran todo un álbum de fotos personal de Antoine Tamestit, en el que, desde que era niño y hasta hoy, se le ve creciendo con esa inseparable compañera que para él ha sido la viola, a la que define como «mi vida».
 




 

Friedrich Cerha: Toccata; Neun Präludien; Neun Inventionen; Sechs Postludien. Wolfgang Kogert, órgano. Ingo Schmidt-Lucas y Jens Jamin, productores. Robert Pavlecka e Ingo Schmidt-Lucas, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 67:14 minutos de duración grabado en la Stiftskirche St. Arnual de Saarbrücken, en la Jesuitenkirche de Heidelberg (Alemania) y en la ORF RadioKulturhaus de Viena (Austria), en septiembre de 2013, septiembre de 2014, septiembre de 2021 y mayo de 2025. Kairos 0022064KAI.
 
Avanzando ya a febrero, mes en el que estas séptimas Perspectivas de escucha se publican, el primer centenario que celebraremos, el día 17, será el de Friedrich Cerha (Viena, 1926-2023), un compositor que casi alcanzó el siglo de vida y que, hasta el final de la misma, mantuvo una encomiable energía creativa de la que es una buena muestra su Toccata (2020), primera de las cuatro partituras que el sello austriaco Kairos ha reunido en su volumen de las obras completas para órgano de Cerha en las versiones de Wolfgang Kogert, organista vienés que con Friedrich Cerha mantuvo una estrecha relación artística, como nos relata el propio Kogert en el libreto de esta edición:
 
«Cerha seguía los preparativos de los conciertos y de las grabaciones con gran interés, franqueza y su característica y amable meticulosidad. Recuerdo vívidamente cómo, tras una breve pausa para reflexionar, siempre expresaba sus ideas, deseos y sugerencias con unas pocas palabras precisas. También desde el punto de vista musical, esta capacidad de ir directo al grano me parece una razón clave por la que sus obras para órgano ejercen sobre mí un efecto tan atemporal y atractivo».
 
No es baladí, citar el pensamiento reflexivo de Friedrich Cerha sobre el hecho musical, como Wolfgang Kogert lo hace, pues tanto la musicología como la docencia (en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena) fueron dos de las muchas facetas a las que dedicó su vida. Ello resulta evidente en una Toccata que fue la última obra para órgano compuesta por Cerha, dentro de un catálogo organístico escrito en los últimos años de su vida, entre 2011 y 2020, siendo, por tanto, un postrero fruto de madurez, aunque, como apunta Gertraud Cerha, una idea cuasi organística de la masa orquestal se encuentra ya presente en partituras orquestales paradigmáticas del compositor vienés, como el ciclo Spiegel (1960-61), aunque medio siglo tendría que pasar para que Cerha comenzase a componer específicamente para órgano, tardanza de la que se benefició  Wolfgang Kogert, nacido en 1980.
 
Resulta imposible no pensar en Johann Sebastian Bach al leer el título de una obra para órgano llamada Toccata, algo que adquiere más sentido si pensamos que una parte sustancial de la decisión de Cerha para acercarse a este instrumento se dio cuando, al final de su vida, tomó más protagonismo en su música una fuerte necesidad de transparencia, algo que se explicita en los contrastes entre lo masivo y lo liviano en la Toccata, cuyos contrapuntos lo son aquí de grosor, volumen y densidades de registros, actualizando un virtuosismo bachiano que siempre lo es desde el sentido artístico y la musicalidad.
 
Esa transparencia finalmente alcanzada en la Toccata ya había sido anunciada y explorada en las dos primeras piezas para órgano de Friedrich Cerha, las Neun Inventionen (2011) y los Neun Präludien (2011-12), aunque éstas eran aún más deudoras del órgano de la avantgarde, asomándose en diversos momentos la influencia de las partituras para el mismo instrumento de un buen amigo de Friedrich Cerha, György Ligeti —cuya música tantas veces dirigió—. Nos referimos tanto a los Zwei Etüden für Orgel (1967/1969) del compositor húngaro como, muy especialmente, a su magna Volumina (1961-62, rev. 1966), una de las piezas para órgano más importantes de la historia. Como en ella, Cerha profundiza en estas invenciones y preludios en la saturación de los clústeres, buscando efectos cromáticos análogos a los de la pintura contemporánea, por lo que de nuevo estamos, como en el caso de Morton Feldman, en el fértil terreno de la interdisciplinariedad.
 
Al sumar entre las Neun Inventionen y los Neun Präludien un total de dieciocho piezas (y con una voluntad exploratoria que ya explicitan sus títulos), no estamos ante una escritura ni ante un estilo unificadores del órgano en su extensión, pasándose de suspendidos halos cromáticos en resonancias, con sutiles modulaciones de armonía, registros y dinámicas, a aguerridos ataques de un furor más expresionista y próximo a los hipercomplejos Zwei Etüden de Ligeti (aunque las partituras de Cerha se nos presentan más suaves y depuradas, fruto como lo son de otro momento histórico y de otra edad muy distinta en su creador).
 
Tal y como nos informa Lukas Haselböck en sus notas para este compacto (algo que podemos ver, asimismo, en los títulos empleados por Cerha), hay en la música para órgano del compositor vienés una impronta de la música antigua, que Cerha asocia con imágenes que, al mismo tiempo, se convierten en símbolos de la sociedad en la que el músico vive. En los años finales de su longeva y ejemplar existencia, esa voluntad de transparencia fue llevada a conjuntos más reducidos o a instrumentos en solitario (como el propio órgano, a pesar de la pluralidad intrínseca que éste comporta), pero con el mismo afán de estudiar, en sus mínimos matices, cómo evoluciona un sujeto principal que es puesto en contrapunto con las masas acústicas que lo rodean, algo para lo cual el órgano, con su infinita paleta de registros y armonías, se antoja un instrumento idóneo.
 
Ese análisis de caracteres y estados de ánimo individuales que se insieren en contextos más abigarrados adquiere forma en los colores tonales del órgano en piezas como los Sechs Postludien (2014), seis piezas más heterogéneas y desenfadadas en las que Cerha nos plantea el reto de orientarnos y encontrar a esos sujetos sometidos a su análisis sociomusical entre partituras saturadas de sonoridades organísticas, ya sea evocando la música del Barroco (como en el primer postludio, Ohne Titel), ya conduciéndonos a la naturaleza (en el cuarto postludio, Capriccio Naturale), para allí remedar fenómenos acústicos del medioambiente, como el crujido de las ramas, los pasos, el susurro de las hojas o el canto de los pájaros (nuevo eco y dialogo con The Viola in My Life).
 
Muchos de esos apuntes de color se diseminan al modo de una verdadera Klangfarbenmelodie que nos vuelve a recordar al gran estudioso y director que Friedrich Cerha fue de la Segunda Escuela de Viena, aunque, como ya hemos señalado, diste mucho de haberse quedado en la estética de la década en la que, precisamente, nació (pensemos que en el año en que Cerha vino al mundo, Schönberg acababa de componer su Suite op. 29, mientras que Anton Webern hacía lo propio con sus Zwei Lieder op. 19 y Alban Berg con la colosal Lyrische Suite).
 
De todos estos perfiles y valores musicales, el organista austriaco Wolfgang Kogert no sólo es plenamente consciente, sino que los eleva a un nivel de sonoridad impresionante, aunque nunca soltando su mano de forma espectaculista (ni tan siquiera en aquellos compases que habilitan una notación gráfica que nos recuerda a la de Spiegel, como en la Toccata, lo que convierte dichos pasajes en invitaciones a la creatividad del músico). Kogert conoce bien la aquilatada unidad de estilo que Friedrich Cerha buscaba (y logró) al final de su vida, y por ello mantiene en todo momento la coherencia formal, aunque es evidente que podría tensar los contrastes y la expresividad de sus órganos mucho más, si bien sacrifica (con criterio) el virtuosismo a la unidad del discurso.
 
Estos órganos son los de la Stiftskirche St. Arnual de Saarbrücken (para la Toccata), el de la Jesuitenkirche de Heidelberg (para las Neun Inventionen y los Neun Präludien) y el emplazado en la ORF RadioKulturhaus de Viena (para los Sechs Postludien), instrumentos elegidos con acierto por Kogert por la riqueza de color y registros de cada uno de ellos en función de cada partitura. Las tomas de sonido de Robert Pavlecka e Ingo Schmidt-Lucas los espacializan y realzan de forma totalmente vívida en nuestros equipos de música, algo que se corresponde con el hecho de que el sello del que es productor Ingo Schmidt-Lucas, Cybele, es uno de los que más y mejor han grabado música para órgano en los últimos años. A ese catálogo organístico suma ahora Kairos, en lo que al siglo XXI se refiere, un compacto tan necesario como llamado a perdurar, de ahí el esmero en la producción y en la edición, que incluye, además de los datos completos de los registros, de las biografías de rigor y de un buen número de fotografías a color, textos de los ya citados Gertraud Cerha, Lukas Haselböck y Wolfgang Kogert.
 




 

György Kurtág: Játékok. Pierre-Laurent Aimard, piano. Renaud Loranger, productor ejecutivo. Zsolt Kiss y Viktor Szabó, ingenieros de sonido. Dos CDs DDD de 125:52 minutos de duración grabados en el Budapest Music Center (Hungría), del 27 de junio al 1 de julio de 2022 y del 20 al 25 de junio de 2024. Pentatone 5187 030.
 
Si quisiéramos cerrar estas séptimas Perspectivas de escucha de forma circular, tendríamos que parafrasear a Morton Feldman y hablar, en el caso del venerable György Kurtág (Lugoj, 1926), ya no de The Viola in My Life —aunque obras sustantivas para viola presente el catálogo de Kurtág, como Jelek op. 5 (Signos op. 5, 1961)—, sino de The Piano in My life, o, si lo prefieren en húngaro A zongora az életemben.
 
Y es que el piano ha sido una presencia constante a lo largo de la vida de Kurtág, con un momento crítico al respecto: sus años de formación en la Academia Ferenc Liszt de Budapest, en los que dudó entre seguir los estudios de dicho instrumento o los de composición, por lo que finalmente se decantó, aunque existan grabaciones de aquellos primeros años que nos hablan de un pianista portentoso, capaz de algunas de las mejores versiones que se recuerdan del repertorio húngaro, lo cual no fue un impedimento para que, durante años, Kurtág abandonase su faceta de pianista en la escena pública, que retomó décadas después, y con un piano hecho a su medida, pues, como no podía ser de otro modo en una personalidad tan meticulosa, inquieta y creativa como la suya, Kurtág no cejó en su empeño de modificar el instrumento hasta que el piano respondiese de la forma más precisa posible a su idea del sonido pianístico, que finalmente logró con un piano vertical al que incorporó una supersordina de fieltro y una sutil amplificación (aunque ello pueda parecer un contrasentido, por el uso de la sordina). El resultado es un instrumento cuyo timbre está entre un órgano, un piano y un armonio, informando esa sensibilidad tan particular el sonido que Kurtág deseaba para el que es el ciclo pianístico por antonomasia en su vida como compositor (y también, como tardío intérprete), sus Játékok (Juegos), un proyecto comenzado en 1973 y que aún está hoy, a los cien años que Kurtág cumple este mes, en progreso, como demuestra el hecho que su undécimo volumen se vaya a publicar en estos primeros meses de 2026.
 
Resulta paradójico, sin embargo, que un compositor en cuya vida el piano ha tenido tal importancia, apenas presente obras para piano solo en su catálogo (puntualización hecha de que estos Játékok cuentan como una sola obra, pero sus hasta once libros contienen decenas de piezas individuales). Así, y además de un buen número de partituras sin número de opus o aún no publicadas, en el catálogo de Kurtág sólo nos encontramos dos obras para piano con número opus: las Nyolc zongoradarab op. 3 (Ocho piezas para piano op. 3), del año 1960, y Szálkák op. 6d (Astillas op. 6d), del año 1978. A ellas se suma el piano formando dúo en ciclos de canciones (tan importantes en Kurtág), como parte de plantillas de cámara y ensemble, así como en dos partituras ‘concertantes’ en las que el piano tiene una presencia muy especial: ...quasi una fantasia… op. 27/1 (1987-88) y el Doppelkonzert op. 27/2 (1989-90).
 
De todas ellas, la que más presencia y popularidad ha alcanzado, tanto en salas de conciertos como en grabaciones discográficas y edición de partituras son los Játékok, ciclo (sin número de opus) con el que hoy nos quedamos a raíz de la publicación en el sello Pentatone de la extraordinaria grabación de Pierre-Laurent Aimard, que recoge ochenta y una piezas de los libros I (1979, seis piezas), II (1979, seis piezas), III (1979, ocho piezas), V (1997, cinco piezas), VI (1997, dieciséis piezas), VII (2003, catorce piezas), IX (2017, diez piezas), X (2021, seis piezas) y diez piezas del libro XI (2026), lo que constituye la gran novedad de este lanzamiento que se sitúa en lo más alto de una obra con verdadera fortuna discográfica (la ausencia aquí de los libros IV y VIII se justifica por ser éstos para piano a cuatro manos o dos pianos, pero ojalá pronto los grabe el propio Aimard ¿a dúo con Tamara Stefanovich, como sus espléndidas Visions de l’Amen (1943) de Olivier Messiaen en Pentatone?).
 
Así, entre los precedentes más destacados (para quien firma estas líneas) de los Játékok en disco compacto tenemos que mencionar la selección de diez Játékok a cargo de Márta y György Kurtág (intérpretes por antonomasia de las piezas a dúo) en el sello col legno (WWE 2CD 31870, grabación de 1993); la de treinta y cuatro Játékok también a cargo del matrimonio Kurtág en un mítico compacto del sello ECM (1619, grabación de 1996 para el disco que más popularizó estas obras durante muchos años); la de treinta y ocho Játékok a cargo de Marino Formenti en Kairos (0012902KAI, grabación de 2008); así como la más amplia recopilación fonográfica realizada hasta la fecha, la que contiene ciento diez Játékok en versiones de Gábor Csalog, András Kemenes, Márta Kurtág y György Kurtág, incluidas en dos discos independientes del sello BMC Records (123/139, con grabaciones efectuadas entre los años 2003 y 2005).
 
Pierre-Laurent Aimard nos ofrece, por fin, y ya en su nueva etapa en el sello neerlandés Pentatone, una grabación de los Játékok que llevábamos años esperando, habida cuenta la larga relación con Kurtág que presenta el músico francés, ya desde su etapa como miembro del Ensemble intercontemporain, incluido el mítico registro del año 1983 en el sello Erato (ECD 88263) y bajo la dirección de Pierre Boulez, de una obra capital en el reconocimiento internacional de György Kurtág, sus Послания покойной Р. В. Трусовой op. 17 (Mensajes de la difunta R. V. Trusova op. 17, 1976-80).
 
De hecho, en la colección Compacts Radio France (211773) contaba ya Pierre-Laurent Aimard con una grabación de nueve Játékok, parte de una emisión radiofónica del 16 de julio de 1995 en la que Aimard ponía en diálogo la música de Kurtág con las de Arnold Schönberg y Leoš Janáček. No son estos diálogos, en absoluto, algo casual, pues responden a una de las dos grandes vertientes que confieren su naturaleza a los Játékok: por un lado, su voluntad pedagógica, como ‘manual’ con el que Kurtág reinventó por completo la enseñanza del instrumento; por otro, lo que podemos calificar de actualización contemporánea de lo que en el siglo XIX se conocía como «Albumblatt», una mezcla de diario, epistolario y recordatorio, de álbum de vida por cuyas páginas, tomando forma musical, van pasando muchos de los que han convivido con György Kurtág, física o espiritualmente, pues los diálogos artísticos en los Játékok son de tal intensidad, que nadie podría dudar de la íntima amistad que une a Bach, Beethoven, Schubert o Schumann con el propio Kurtág.
 
Es por ello que, como ocurría con la obra para órgano de Friedrich Cerha, la tardanza en grabar esta amplia colección de Játékok no ha llegado, ni mucho menos, tarde en la vida de Pierre-Laurent Aimard (a los sesenta y cuatro años comenzó la grabación que hoy nos visita), sino en un momento de madurez justo, habiendo conocido ya no sólo parte de las obras camerísticas de Kurtág como intérprete, sino tocado y grabado Aimard muchas de las piezas fundamentales de los interlocutores de Kurtág en los Játékok, si pensamos en los registros de Bach, Beethoven, Schubert, Schumann o Bartók realizados en los últimos años por Aimard en sellos como Teldec, Deutsche Grammophon o Pentatone.
 
Todo ello se deja escuchar en esta selección de ochenta y un Játékok en cuestiones clave como la forma en que Pierre-Laurent Aimard suspende la armonía, con unos colores que fluctúan evocando los fantasmas de la historia emergiendo del piano, un piano con esa sonoridad tan personalmente kurtagiana a la que antes nos referimos y que se refuerza por el modo en que Aimard se mantiene fiel a una digitación prácticamente sin ataque (en cierto modo, también feldmaniana) que en muchos Játékok escuchamos, cual auras históricas, ya sea de partituras pretéritas arregladas por Kurtág, ya de quienes fueron otrora sus amigos e interlocutores.
 
El Játékok 3a del primer libro, Flowers We Are, Frail Flowers, es un buen ejemplo de ello, de esa evanescencia flotante en pedal, la que igualmente se abisma al registro grave, al mundo onírico, en el Játékok 17a de ese mismo primer libro, Falling Asleep.
 
Pero no todo son evanescencias y espectros flotando sobre el piano, pues abundan las piezas aceradas en staccato que Aimard expone con un humor hasta beckettiano, como el Játékok 2 del segundo libro, Hommage à Jeney, o los asertivos Játékok 5 de ese mismo libro, Quarrelling, y 28, Fifths (3); o el 7 del libro IX, ...jubilate…
 
En otros momentos, Aimard crea paisajes verdaderamente mágicos con su dominio de los planos y las resonancias, como en el segundo Játékok del tercer libro, Play with Infinity, o en el soberbio manejo del pedal que nos deja en piezas como (thus it happened) o Dirge (2), ambos sin salir de un libro III en el que Aimard se muestra especialmente expresivo y sensible, hasta llegar a su Játékok 39, el emotivo Hommage à Kurtág Márta. Son procedimientos que volveremos a escuchar en piezas tan bien modeladas por Aimard sobre el silencio como Aus der Ferne IV - Hommage à Alfred Schlee 95 y Roaming in the Past - Ligatura for Ligeti (respectivamente, noveno y decimosexto Játékok del libro VII); o en Quiet dialogue, quinta pieza del libro IX.
 
Fiel a sus títulos, en algunos Játékok Aimard juega a gusto con su teclado, creando imágenes muy gráficas y evocadoras, como las de la séptima pieza del quinto libro, La fille aux cheveux de lin; las de Sirens of the Deluge, en el libro VI; o las de ...Memories, Little Tin Soldiers... To Martha, for October 1st, 2000, en el libro VII.
 
Esas evocaciones de un tiempo sido, de los amigos perdidos y de su presencia como espectros resonantes aportan algunas de las versiones más bellas y trascendentes de esta edición, como las del Játékok 42 del libro V, In memoriam György Szoltsányi; el Játékok 20 del libro VII, In memoriam Ilona Rozsnyai; o, muy especialmente, el Játékok 50 del sexto libro, In memoriam András Mihály, una de las piezas más largas de estos Játékok, duración que Pierre-Laurent Aimard precisa para dar con un balance exacto entre ataque y reverberación, para crear el hálito suspendido con el que aquí evoca a la orquestal ΣΤΉΛΗ [Stele] op. 33 (Estela op. 33, 1994), soberbia partitura con la que In memoriam András Mihály presenta tantas concomitancias.
 
Alcanzado el postrero libro XI, abundan los Játékok para pianino, un instrumento que Kurtág dice es su favorito, por el juego de pedales y resonancias que le permite. Es algo que, como el conjunto de estas ochenta y una versiones, Pierre-Laurent Aimard trabajó con el propio Kurtág en Budapest durante esta grabación, lo que le confiere la enorme verosimilitud y belleza que tienen algunos de estos Játékok para pianino, como Márta’s Ligature; In memoriam Anna Holliger 21/6/2021; For Bea, in her deep sorrow 26/3/2021; o Farewell - ...to My Dear Friend András Wilheim 25/1/2022.
 
Las grabaciones de los dos discos que conforman esta edición son soberbias, como todo lo que nos lleva ofrecido Pierre-Laurent Aimard desde su llegada a Pentatone, un sello caracterizado por sus exquisitas tomas de sonido. El hecho de que estos registros se hayan realizado en el Budapest Music Center, donde György Kurtág actualmente vive, y con ingenieros de su confianza, redunda aún más en un concepto sonoro idóneo para los Játékok aquí reunidos
 
Como se puede observar en los títulos de los últimos Játékok del libro XI, son cada vez más las fechas y las despedidas que se asoman a estas últimas piezas: entradas de un diario personal, tristeza y ‘privilegio’ de quien ha llegado a cumplir un siglo, perdiendo, paralelamente, a tantos seres queridos por el camino. Ojalá György Kurtág siga cumpliendo muchos años más, y que lo haga con la vitalidad, la energía y la creatividad que, ya con un siglo a sus espaldas, sigue destilando, pues, como las de Morton Feldman y Friedrich Cerha, su vida es todo un faro de hermosa luz en medio de tantas tinieblas como nos rodean.
 




Más información en las páginas web de los sellos Harmonia Mundi, Kairos y Pentatone.
   
 

Volver