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Perspectivas de escucha #9: «Betsy Jolas, un centenario rebosante de personalidad»

22/04/2026

Perspectivas de escucha #9: Críticas de Paco Yáñez para El Compositor Habla

Para quienes formamos parte de El Compositor Habla, abril es un mes muy especial, ya que es cuando cumplimos años, alcanzando en 2026 la mayoría de edad, pues dieciocho primaveras han pasado ya desde que en el año 2008 Ruth Prieto fundase la que hoy es una de las iniciativas dedicadas en exclusiva a la música contemporánea más importantes de entre cuantas en lengua castellana se puedan encontrar en la prensa internacional.
 
Si, como cada año, en marzo celebramos el Día Internacional de la Mujer, en abril queremos avanzar un paso más en esa misma puesta en valor del trabajo de las gestoras, las intérpretes y las compositoras que cada día hacen más grande la música de hoy, y ya que de aniversario estamos en abril, qué mejor que traer a nuestras páginas a quien es la decana de la composición mundial, Betsy Jolas (París, 1926), que un siglo de vida cumplirá —como recientemente lo hizo György Kurtág— el próximo 5 de agosto, convirtiéndose en la primera gran compositora de todos los tiempos (al menos, que tengamos constancia) que tan venerable edad alcanza.


De este modo, tras haber repasado los centenarios que 2026 nos está dejando de Morton Feldman, Friedrich Cerha, György Kurtág y Hans Werner Henze, turno es hoy para Betsy Jolas, una compositora en cuyo catálogo abundan las referencias culturales especialmente ligadas a una literatura que está presente en sus pentagramas por medio de escritores como Eurípides, Sófocles, Edgar Allan Poe, Pierre Reverdy, Armand Gatti o Jacques Dupin, entre muchos otros (siendo el contacto con Pierre Reverdy —poeta del entorno del Surrealismo también proveniente de una familia de gran tradición artístico-cultural— un punto de inflexión en lo que a la relación de Betsy Jolas con la voz y la prosodia musical se refiere, como ella misma ha señalado en diversas entrevistas).
 
Esa cercanía de Betsy Jolas con la literatura, la música y las artes, su cotidianeidad con la cultura como forma de ser y estar en la vida, le vino dada, en buena medida, por el ambiente que vivió en su niñez, dada la dedicación al campo literario de sus padres, así como por las muchas amistades que éstos tenían en el mundo de las artes, tanto el escritor y crítico literario Eugène Jolas, padre de la compositora, como la editora y traductora Maria McDonald, madre de Betsy Jolas; ambos, de origen estadounidense pero afincados en Francia debido a sus respectivos trabajos, si bien la pareja se establecería finalmente en los Estados Unidos, acompañados de su hija a partir de 1940, hecho que justifica la doble nacionalidad franco-estadounidense de Betsy Jolas, así como una trayectoria profundamente relacionada con la música norteamericana y su cultura, que no dejó de poner en diálogo con la europea, aunque, en realidad, podemos decir que la de Betsy Jolas es la música de una verdadera ciudadana del mundo, como en estas novenas Perspectivas de escucha tendremos ocasión de comprobar.
 
De hecho, el comienzo de la formación musical de Betsy Jolas se produce en los Estados Unidos, incluyendo los estudios de composición con el suizo emigrado en Norteamérica Paul Boepple; de órgano, con Carl Weinrich; y de piano, con Hélène Schnabel. Aunque posteriormente sumaría a su lista de mentores importantes nombres de la composición internacional, estos tres profesores marcaron a Betsy Jolas profundamente, ya fuese Paul Boepple en todo lo referido a la música coral y a la importancia del canto en la composición (base del método pedagógico del helvético), ya Carl Weinrich y Hélène Schnabel en la música para teclado, que Jolas practicaría durante toda su vida y que marca sobremanera una composición, la de la parisina, en la que la melodía y la armonía no dejaron de jugar un papel estructurador fundamental como parte de la reivindicación de la tradición que Betsy Jolas lleva desplegando desde sus primeras partituras, apostando por una continuidad histórica y rehuyendo la ruptura por la ruptura, aunque Jolas sea alguien perfectamente capaz de trazar, incluso para la voz, partituras en las que ésta llega a extremos armónicos como los que nos muestra el ciclo De nuit (2004), en cuyas piezas el canto se abisma a los continuos contrastes entre lo más grave y lo más agudo de cada cuerda vocal, tensando la armonía, además de entrar en ciclos autorrecurrentes que nos hablan no sólo de las obsesiones de Victor Hugo aquí tomadas por Betsy Jolas, sino de la importancia que la compositora francesa le ha concedido siempre a la expresividad y a la indagación en el propio yo a la hora de crear su música; incluso, aunque dicha indagación esté mediada por el texto de un tercero, de los muchos escritores en los que Jolas no ha dejado de encontrar un espejo de sus propias experiencias y sentimientos. A ello se une, en el ya mencionado ciclo De nuit, una explotación de unos rangos dinámicos en los que Betsy Jolas siempre se ha mostrado muy generosa, ya sea en las piezas a cappella, ya en las orquestales, en las que nos puede llegar a abrumar por su uso de la percusión, tanto de la tradicional europea como de aquéllas que ha ido conociendo y alquitarando en sus sucesivos viajes por el mundo: desde América hasta Oceanía (como veremos en la primera crítica discográfica de estas Perspectivas de escucha).
 
A esa formación musical inicial, sumó Betsy Jolas sus estudios en el Bennington College, tras los cuales regresó a la capital de Francia en 1946, finalizada ya la Segunda Guerra Mundial, para estudiar con compositores de la talla de Darius Milhaud, Olivier Messiaen y Simone Plé-Caussade en el Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. De estas tres figuras, sin duda es Olivier Messiaen la que más a menudo se cita como una influencia crucial en Betsy Jolas, ya no sólo por lo que se refiere a la música de órgano, tan importante para ambos, sino por su concepción del color y la armonía. Sin embargo, hay otra influencia derivada de este periodo de formación parisina que considero fundamental en la creación de madurez de Betsy Jolas, cuyo trabajo musical podemos enraizar de forma muy significativa en la impronta de Darius Milhaud, pues se conecta directamente con la propia biografía de la compositora parisina. Nos referimos, como antes ya avanzamos, a su constante diálogo entre la música americana y la europea, tomando influencias de ambos continentes y mostrando la potencia de las nuevas músicas estadounidenses de raíz popular para vivificar y dotar de nuevos colores a la música contemporánea europea. De este modo, el jazz, el blues, el góspel o los ritmos afroamericanos van a estar presentes en numerosas partituras de Betsy Jolas, afianzando aún más su personalidad musical y esa independencia que tan a menudo se destaca como rasgo fundamental de su estilo, tan abierto a lo que podemos calificar como sincretismo cultural.

Enraizamiento, así pues, por partida doble, ya que, si la música popular norteamericana fue una constante inspiración para Betsy Jolas, no menos lo fue la tradición europea; especialmente, a partir una polifonía medieval que estudió en detalle desde su juventud y que es una de las claves para el diálogo entre unidad y heterogeneidad que escuchamos, por tomar un ejemplo, en su música orquestal, así como en la gran importancia que siempre concedió al contrapunto. Compositores, como Lassus, Monteverdi, Schütz, Bach, Mozart o Schumann están entre las querencias mayores de la parisina, lo que no quita el que haya mantenido una muy buena relación personal y artística con grandes compositores de su tiempo, como las que mantuvo con Elliott Carter, Luciano Berio o Karlheinz Stockhausen, además de con un Pierre Boulez que convirtió a Betsy Jolas en la primera compositora programada en los míticos conciertos del Domaine musical, un hito en la historia de la mujer en una música contemporánea entonces mayoritariamente dominada por figuras masculinas.
 
Como ya hemos destacado, en la vida de Betsy Jolas tiene un papel fundamental la formación musical, a la que ella misma accedió como docente posteriormente, habiendo dado clases en centros tan importantes como el propio Conservatorio de París o universidades estadounidenses como las de Yale, USC, Mills College, San Diego o Berkeley. En dicha docencia, Betsy Jolas apostó por una pedagogía basada en el mismo diálogo con la tradición que escuchamos en su propia música, desmarcándose del predominio serial en la posguerra. Frente a dicho modo de estructurar los materiales musicales, Jolas opta por una mayor libertad y subjetividad en la música, ya sea a través de la antes citada interculturalidad, ya de la fuerte presencia de una melodía, en todo caso, hiperdesarrollada; una melodía que, sin ser estrictamente deudora de Anton Webern (aunque el descubrimiento de las Fünf Stücke für Orchester, op. 10 (1911-13) del vienés la marcó poderosamente), sí es capaz de presentar una lectura muy personal de la Klangfarbenmelodie, lo que confiere una modernidad que nunca deja de estar presente en su obra, unida a las restantes improntas que aquí hemos señalado.
 
Otro aspecto que señala la independencia como compositora de Betsy Jolas es su relación con el ritmo, que basa generalmente en una lectura prosódica de la respiración humana, desde el canto, optando en muchas sus partituras por una métrica libre o por la suspensión de la barra de compás. Dichos procedimientos dotan al intérprete de una gran libertad, rubricando la confianza que la compositora parisina tenía en los músicos, con los que estableció muy cercanas relaciones a la hora de estrenar sus partituras, incluyéndose entre la nómina de sus intérpretes figuras tanto del ámbito de la música antigua como de la música contemporánea, como William Christie, Marius Constant, Gilbert Amy, Élisabeth Chojnacka, Kent Nagano, Sir Simon Rattle, Claude Helffer y un largo etcétera, pues el catálogo de obras que hoy aquilata Betsy Jolas es realmente importante, desde la ópera y la música escénica hasta sus reelaboraciones de partituras históricas.
 
Entre las decenas de piezas orquestales y camerísticas que conforman su catálogo, hemos de destacar de forma muy especial la atención que Betsy Jolas ha prestado, durante décadas, tanto a la música vocal como a la coral: desde su temprana y ambiciosa Mass (1945), para coro, solistas y orquesta, a piezas tan curiosas como L’Ascension du Mont Ventoux (2004), para soprano, narrador, flauta, clarinete, violín, violonchelo y arpa, o las distintas partituras que compuso específicamente para el medio radiofónico, como las cantatas Dans la chaleur vacante (1963), para coro y orquesta, y L’oeil égaré dans les plis de l'obéissance au vent (1961), para soprano, contralto, barítono, coro mixto y orquesta. De hecho, en partituras como las aquí mencionadas se puede comprobar algo fundamental en el pensamiento musical de Betsy Jolas, y que ella misma resume en su concepción del sonido instrumental, cuando afirma que «los instrumentos están hechos para hacer lo que la voz hace en la vida cotidiana, pero de tal manera que los instrumentos están estilizados, riendo, llorando, gritando. Esa expresividad hace que las barreras entre la música vocal y la música instrumental se con-fundan y permeen en las partituras de la compositora parisina, siendo éste uno de los puntos más reconocibles e idiosincrásicos en su catálogo (tan repleto —como después lo estaría el de Salvatore Sciarrino— de ‘instrumentos cantantes’). 

Estas últimas obras nos hablan, también, de una faceta asimismo muy importante en la trayectoria de Betsy Jolas: su trabajo en la radio, que se extendió desde 1955 a 1970, y en el que fue crucial su relación con otra de las figuras fundamentales de la música francesa en la segunda posguerra, Henri Dutilleux, un compositor cuya relación con la melodía, la armonía y la tradición podemos comprender, en muchos aspectos, muy cercana a la de Betsy Jolas. Las fechas de las cantatas radiofónicas antes mencionadas nos muestran ese periodo en el que Jolas estuvo especialmente volcada en el medio radiofónico, buena parte de cuyos encargos provinieron del propio Dutilleux.
 
Con todos estos componentes sobre la mesa, resulta indiscutible que nos encontramos ante una de las voces de la composición contemporánea más personales y destacadas de las últimas décadas, cuya presencia ha ido ganando peso progresivamente, ya no sólo en el ámbito de la música vocal y camerística, géneros en los que Betsy Jolas ha gozado de una programación regular de su música, sino en el ámbito (siempre más complejo y, a menudo, más conservador) de la música orquestal, en el que la compositora parisina está viviendo una segunda juventud de la mano de directores tan señalados en la escena internacional como Andris Nelsons o Sir Simon Rattle.
 
Como ocurre con tantos otros compositores y compositoras de nuestro tiempo, no son las orquestas españolas, precisamente, las más valientes ni las más avezadas a la hora de programar la música de las grandes creadoras de nuestro tiempo, en general, y de la propia Betsy Jolas, en particular. Afortunadamente, la primera de las dos reseñas discográficas que se incluyen en esta estas novenas Perspectivas de escucha supone una importante y muy grata novedad en este terreno, con la presentación, por parte de L’Auditori de Barcelona, del que es el primer álbum monográfico dedicado a Betsy Jolas en España, lo cual es una noticia digna de aplaudir. Dicho álbum digital (que próximamente conocerá su lanzamiento en disco compacto) se suma a una discografía de la compositora parisina tristemente escasa en lo que a ediciones monográficas se refiere, pues a día de hoy se pueden contar con los dedos de una mano.
 
Estamos, así pues, antes otra de las formas en las que el trabajo de las grandes compositoras contemporáneas se ha visto opacado de cara a un mejor conocimiento por parte del público, flagrante discriminación debido a la cual no nos cansaremos en El Compositor Habla de reivindicar una discografía a la altura de lo que creadoras como la propia Betsy Jolas merecen.

En este marco, y aunque la música de Betsy Jolas se encuentra presente en recopilatorios y discos de solistas en los que se recogen partituras de distintos compositores, los años 2025 y 2026 han supuesto un salto crucial en su cortísima discografía, con los lanzamientos que a Betsy Jolas han dedicado monográficamente sellos como bastille musique, NEOS y L’Auditori. De este modo, y a la espera de que el álbum dirigido por Ludovic Morlot salga a la luz en formato físico, cinco son las ediciones de Betsy Jolas en disco compacto que hemos querido destacar en estas Perspectivas de escucha por su centenario, las siguientes:
 
Stances (1978) - Points D’Aube (1968) - J.D.E (1966) - D’un opéra de voyage (1967)
Piano, Claude Helffer. Viola, Serge Collot. Ensemble Ars Nova.
Orchestre du Domaine Musical. Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France.
Dirección, Marius Constant y Gilbert Amy.
Disques Adès 14.087-2.
 
Quatuor VI (1997) - Motet IV “Ventosum Vocant” (2002) - Lovemusic (2005) - Trio “Les Heures” (1991)
Accroche Note.
Accord 442 8449
 
“B for Betsy” - Obras con viola y piano
Viola, Laurent Camatte. Piano, Géraldine Dutroncy.
Editions Hortus 099.
 
“Femme le soir” - Integral de las obras para violonchelo y piano (1973-2022)
Violonchelo, Anssi Karttunen. Piano, Nicolas Hodges.
bastille musique 37.
 
“Works for Organ” (1971-2007)
Órgano, Angela Metzger.
WDR Sinfonieorchester Köln. Dirección, Titus Engel.
NEOS 12531.

 
 
Betsy Jolas: Letters from Bachville; A Little Summer Suite; Latest; B-Day. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Ludovic Morlot, director. Producción musical y grabación, Mike George y Stephen Rinker. Un álbum digital de 52:10 minutos de duración, grabado en la Sala 1 Pau Casals de L’Auditori de Barcelona (España), del 13 al 17 de mayo de 2024. L’Auditori LA-OBC-012.
 
Como ya es habitual en nuestras Perspectivas de escucha dedicadas a un centenario, además de la semblanza biográfica que encabeza este texto, nos adentramos a continuación en sendas novedades discográficas que nos muestran que el catálogo fonográfico de Betsy Jolas sigue, afortunadamente, creciendo hoy en día, impulsado por el interés que en 2026 el centenario de la compositora franco-estadounidense está despertando en el mundo de la música.
 
Afortunadamente, España no se ha quedado, esta vez (como tan a menudo suele ocurrir), al margen de estas novedades discográficas y, muy al contrario, una de las principales asociadas al centenario de Betsy Jolas nos llega desde un sello bien conocido en El Compositor Habla, el de L’Auditori de Barcelona, que con Ludovic Morlot al frente de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya nos propone un suculento lanzamiento que incluye cuatro partituras orquestales de la compositora parisina; todas ellas, compuestas en el siglo XXI, contando la más reciente tan sólo cinco años de existencia, lo que nos habla de la espléndida vitalidad de Betsy Jolas cuando se acercaba ya a su centenario.
 
Adentrándonos en este álbum siguiendo un orden cronológico, ochenta años de edad contaba Betsy Jolas cuando compuso B-Day (2006), título que nos remite a la canción festiva Happy Birthday, entonada aquí tanto en honor de esas ocho décadas que Betsy Jolas cumplía en 2006 como por el décimo aniversario que ese mismo año festejaba el Boston Modern Orchestra Project, agrupación fundada en 1996 por un Gil Rose que fue, precisamente, quien dirigió a la orquesta bostoniana el estreno de B-Day, una obra en cuyos compases de apertura escuchamos a los músicos afinar, en todo un eco del Tuning Up (1947) de Edgard Varèse (compositor que, por cierto, fue amigo del padre de Betsy Jolas).
 
El desarrollo de esa afinación nos va conduciendo por un paisaje musical entre ecos festivos propios de un cumpleaños y disonancias que nos harán pensar en el reverso negativo de dicha celebración: en el peso de los años en su doble dimensión de desgaste orgánico y erosión de los recuerdos. Se trata, por tanto, de una partitura que, más que ser un mero ‘compromiso’ o una ‘bagatela’, adquiere un empaque mucho mayor, convirtiéndose en una profunda reflexión sobre nuestro paso por el tiempo.

Como señala Pierre-Jean Tribot en sus notas para esta edición discográfica, a mayores de dichos juegos con el proceso de afinar, «la partitura juega con los códigos del escenario, destacando a los protagonistas en el centro de un juego del escondite musical». Ello convierte a la música en un ente polimorfo y huidizo, que tanto adquiere ecos debussyanos como se metamorfosea entre los instrumentos y las voces de los instrumentistas, que Betsy Jolas utiliza en varios compases para añadir efectos ad hoc o colorear el tema del Happy Birthday de un modo tan original que en su camaleónico recorrido no son pocas las veces en las que su melodía se agazapa o desvanece, reapareciendo en un simple matiz, en apenas un intervalo o en una secuencia armónica que nos dejan buenas muestras del enorme dominio orquestal de Betsy Jolas y de su profundo sentido del humor.
 
Si en 2006 la Boston Modern Orchestra quiso festejar el octogésimo aniversario de Betsy Jolas, en 2016 más fortuna tuvo, aún, la compositora francesa, pues fue toda una Filarmónica de Berlín la que le encargó A Little Summer Suite (2015) con el objetivo de celebrar los noventa años que a punto estaba de cumplir Betsy Jolas cuando el 17 de junio de 2016 Sir Simon Rattle estrenó dicha partitura al frente de los Berliner Philharmoniker.
 
Obra estructurada en siete movimientos ininterrumpidos en una sola secuencia, A Little Summer Suite se inspira en los grandes paseos musicales, como el de Músorgski en sus Cuadros de una exposición (1874), por lo que alterna piezas en movimiento con otras de naturaleza contemplativa, en las que, frente al volumen y direccionalidad orquestal de las primeras, los solistas de cada sección (destacadamente, los vientos) adquieren un mayor protagonismo, cual si éstos estuviesen comentando lo que están viendo. Inspirada en el concepto de «música vagabunda», la propia Jolas nos dice que estamos ante una creación que «parece no tener un objetivo preciso y que podría surgir en cualquier lugar, en cualquier momento». No por ello carece de personalidad o de sentido, y en ella resuenan desde ecos de Olivier Messiaen (tan importante, como vimos en la semblanza biográfica, para Betsy Jolas) hasta un modo de combinar los extremos en una sola partitura (el peso y la ligereza, la luz y la oscuridad, la orquesta como conjunto y las voces de sus solistas) que se enraíza directamente en los grandes compositores del Clasicismo y en su puerta de entrada al siglo XX con Gustav Mahler, aunque en Betsy Jolas resuenen no pocos ecos de Maurice Ravel, por su magia tímbrica, sentido del humor y notable sensualidad en el manejo de los colores orquestales.
 
Así, el juego con las disonancias expandidas es algo crucial en partituras como A Little Summer Suite, en las que desde un ataque en la percusión o desde un intervalo no resuelto se crea una tensión armónica de imprevisible evolución: una de las características más interesantes de Betsy Jolas, lo que la vuelve a confirmar, en piezas como ésta, como una voz en alto grado independiente e inclasificable (con todas las bondades artísticas y las dificultades a la hora de ser programa su música que ello conlleva). Si en los movimientos impares el golpeo y las reverberaciones instrumentales mantienen a la orquesta en un pálpito constante, en los contemplativos movimientos pares lo que prima es la densificación de dichos brotes más virulentos como previa apertura para desarrollos harto difíciles de imaginar en las furibundas escenas previas, como ejemplifican la secuencia de Strolling Under y Chants and Cheers; respectivamente, quinto y sexto movimiento de una obra, A Little Summer Suite, que en Strolling Home se cierra con una suerte de síntesis entre los movimientos rápidos y los movimientos lentos, creciendo paulatinamente la orquesta hasta lo que parece una rúbrica final.
 
Si A Little Summer Suite nos invitaba a un paseo musical, Letters from Bachville hizo en 2019 lo mismo; en este caso, por las calles de Leipzig, ciudad en la que vivió Johann Sebastian Bach; de ahí, esa Bachville que nos encontramos en el título de la partitura.
 
La mención no es casual, y proviene, por un lado, del encargo de esta obra por parte de la Gewandhausorchester de Leipzig y de la Sinfónica de Boston (ambas, con Andris Nelsons como director titular, que fue quien estrenó la partitura en Leipzig el 12 de septiembre 2019), y, por otro, del profundo amor que por la música del Kantor tiene una compositora, Betsy Jolas, que en su catálogo de piezas del pasado recompuestas cuenta con varias partituras de Bach (así como de Heinrich Schütz, Lassus, Palestrina o Dufay, siendo la relaboración de estas grandes páginas históricas una de sus disciplinas musicales más queridas a lo largo de su ya casi centenaria vida, así como una de aquéllas con las que —y así lo dice Betsy Jolas— más ha aprendido la lógica y el funcionamiento de la música).
 
Pero, lejos de ser sólo un paseo entre lo programático y lo soñado, entre los sonidos de la actual Leipzig y los ecos que por doquier Betsy Jolas escuchaba del Kantor, la compositora quiere deslizar entre sus notas un aparato crítico y una reflexión (aspectos tan habituales en su producción musical) que en este caso se refieren al uso comercial o anecdótico que hoy realizamos de la música de Johann Sebastian Bach: desde en los móviles a en la publicidad, reduciendo de forma simplona y esquemática la riqueza de su música, así como cosificándola para fines que nada tienen que ver con el propósito original de la misma. Es quizás por ello que, frente a la luminosidad que en distintos compases brilla en Letters from Bachville, junto con la alegría de transitar las calles que el propio Bach pisó, aparecen sombríos presagios, que podemos leer no sólo en la clave crítica antes citada, sino también como acumulación de las muchas sombras históricas que en Leipzig se superponen: desde las batallas napoleónicas hasta la Segunda Guerra Mundial.
 
Estamos, por tanto, ante una partitura arquetípica de la composición tardía de Betsy Jolas; una música que tanto celebra la existencia como nos muestra sus sombras y ecos suspendidos: privilegio sólo posible de tal modo para quien haya recorrido la historia como Betsy Jolas lo ha hecho a sus casi cien años. Igualmente, y como en su música más reciente, hay una simplificación de las masas orquestales y una incansable búsqueda de la transparencia, convirtiendo aquí a la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya en una continua sucesión de agrupaciones camerísticas dentro de la propia orquesta, por lo que, unido al concepto interválico y a cierto manejo de las resonancias suspendidas, se intuye también en la distancia la impronta de Anton Webern. A mayores, por el modo en el que en este paseo florecen los ecos y las músicas a distintas distancias, convocando diferentes paisajes urbanos, pensaremos asimismo en el Charles Ives de Central Park in the Dark (1906), aunque, de nuevo, el conjunto muestre una factura netamente personal y una forma de comprender la historia como una materia pensante que es propia de todas las partituras aquí reunidas.
 
La cuarta y última, y así parece querer explicitarlo su propio título, es Latest (2021), aunque, como nos explica Pierre-Jean Tribot en sus notas para esta edición, al haber aceptado la casi centenaria compositora un nuevo encargo orquestal por parte de Sir Simon Rattle, de ser Latest ‘la última’ pasará a ser ‘la más reciente’: toda una hazaña digna de su coetáneo György Kurtág.
 
Latest fue un encargo conjunto de la San Francisco Symphony, la Symphoniorchester des Bayerischer Rundfunks, la Koninklijk Concertgebouworkest de Ámsterdam y la Orchestre de Paris, habiendo sido esta última formación la que estrenó la partitura, bajo la dirección de su titular, Klaus Mäkelä, el 30 de noviembre de 2022; mientras que el estreno norteamericano vino de la mano de Ludovic Morlot al frente de la San Francisco Symphony.
 
Si viajera ha sido Latest en cuanto a sus sucesivos estrenos fruto de un encargo conjunto, no menos lo es esta partitura en cuanto a las evocaciones que la configuraron, pues entre ellas tiene un peso muy especial el viaje de Betsy Jolas a Bali en 1972-1973. De ahí proviene —como de nuevo señala Tribot— el papel tan importante que la percusión adquiere en Latest, derivado de la impresión que en Jolas causó el gamelán indonesio, lo que se transforma en sucesivas formas de golpeo en la orquesta, así como en continuas resonancias, muchas de las cuales, por su color metálico y superposición de polirritmos, nos remiten al antes citado gamelán. Un nuevo paseo, por tanto, al que Betsy Jolas nos invita en Latest, pero que lejos está de quedarse en una sola evocación cultural, pues a la música indonesia suma ecos del jazz, en lo que Pierre-Jean Tribot califica de «una oda a su cultura americana», quizás también presente por el uso de la voz, cual coro, aunque uno vuelva a encontrar aquí influencias no menores de Anton Webern, actualizadas con una coloratura tímbrica más rugosa y actual, en la que, de nuevo, vuelve a presentarse una pátina obscura y desasosegante que, como en las anteriores partituras, nos habla de la muy sabia percepción que la compositora parisina aquilata del medio orquestal como trasunto de nuestra experiencia vital: continua alternancia de claroscuros en los que cada uno de los múltiples golpeos que recibe la masa acústica dispuesta por Jolas es una oportunidad para trascender y encontrar una proliferación de redes y relaciones con el otro a través de las cuales buscar la luz. No es una mala lección de vida, la que nos deja Betsy Jolas tanto en Latest como en las otras tres obras reunidas en este álbum, una edición en la que, como es habitual en su música, lo personal entra en un nutricio diálogo con la historia de la música, para así buscar una síntesis personal. 

De darnos a conocer estas cuatro posibles respuestas a las preguntas de Betsy Jolas se encarga una espléndida Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya que, como en otros lanzamientos de esta serie bajo la dirección de Ludovic Morlot, nos muestra lo mucho que a su interpretación del repertorio actual le ha aportado el director lionés. Aunque cueste destacar a una sección en este álbum, pues toda la orquesta catalana brilla a gran altura, obligado es mencionar a la percusión, ya no sólo por la enorme importancia que tiene en la mayor parte de las partituras, sino por el sentido tan musical con el que construye hasta los elementos melódicos y armónicos que Betsy Jolas hilvana desde sus atriles.
 
A que ello se escuche con la nitidez con la que aquí lo hace contribuyen unas grabaciones que, como en los anteriores lanzamientos que de L’Auditori hemos reseñado, son espléndidas, habiéndose grabado el álbum del 13 al 17 de mayo de 2024 en Sala Pau Casals de L’Auditori de Barcelona; por tanto, en cinco sesiones, lo que demuestra el concienzudo trabajo allí desarrollado, del que es fruto un álbum que enriquece la escasa fonografía orquestal de Betsy Jolas, como también enriquecen nuestra comprensión de las cuatro obras las ya citadas notas a cargo de Pierre-Jean Tribot.
 

 
Betsy Jolas: Musique d’Hiver; Musique de Jour; Trois Études Campanaires; Leçons du Petit Jour. Angela Metzger, órgano. WDR Sinfonieorchester Köln. Titus Engel, director. Un CD DDD de 57:29 minutos de duración grabado en la Klaus-von-Bismarck-Saal de Colonia y en la iglesia de St. Antonius de Düsseldorf-Oberkassel (Alemania), los días 8 de abril de 2022 y 23 y 24 de abril de 2024. NEOS 12531.
 
La segunda novedad discográfica que en los últimos meses se ha sumado a las celebraciones por el centenario de Betsy Jolas viene de la mano del sello muniqués NEOS y se adentra en una parte del catálogo de la compositora parisina poco abordado en disco compacto: su música para órgano, un instrumento muy importante tanto en el pensamiento musical como en la formación y en el trabajo de Betsy Jolas, que estudió dicho instrumento con Carl Weinrich y tocó como organista de forma asidua durante años, perfeccionándose asimismo con uno de los compositores más importantes en lo que a la música para órgano se refiere, Olivier Messiaen.
 
Sin embargo, Betsy Jolas quiso que sus frutos organísticos fuesen pocos, pero muy cuidados, por lo que, con las cuatro partituras que integran este disco, estamos ante la primera edición que aborda de forma tan rigurosa no sólo dicha música para órgano, sino al órgano en relación con otros orgánicos instrumentales, aunque echemos aquí en falta alguna partitura del catálogo organístico de Betsy Jolas como Musique d’autres jours, escrita en el año 2020 para una tan original plantilla como la de violonchelo y órgano (obra que, para quienes la quieran conocer, está incluida en un espléndido registro del sello Fuga Libera (FUG 789) a cargo de quienes la estrenaron, la violonchelista Sonia Wieder-Atherton y el organista Bernard Foccroulle).
 
Pero, sin duda, la obra que considero más sustantiva ya no sólo en el catálogo organístico de Betsy Jolas, sino en este disco de NEOS, es Musique d’Hiver (1971), partitura para órgano y orquesta de cámara que diría, también, entre las más importantes compuestas en su género en el siglo XX. Su presencia es colosal, ya desde un comienzo repleto de sonoridades extendidas en órgano y orquesta, muchas de las cuales llevan a cabo continuas transformaciones y contrapuntos tímbricos entre los atriles orquestales y un órgano, el de la Klaus-von-Bismarck-Saal de Colonia, que se convierte en el centro neurálgico de la partitura, lanzando sus redes y tentáculos texturales hasta una percusión que se transforma en una parte especialmente protagónica del efectivo orquestal a la hora de metamorfosear la coloratura tímbrica del órgano (y aquí es obligado referirse a la modernidad del órgano de Betsy Jolas, capaz de avanzar sobre las enseñanzas que de dicho instrumento aprendió, como antes apuntamos, de Olivier Messiaen).
 
Es una percusión, como sucedía en el caso de las partituras orquestales vistas en el álbum de L’Auditori, sumamente imaginativa y muy característica de su tiempo, con ese punto acerado y virulento de la avantgarde, sin que Betsy Jolas quiera rebajar en absoluto esa crudeza musical que aquí remeda al invierno, con sus colisiones, que parecen de puro hielo, cual si la compositora francesa hiciese música de Das Eismeer (El mar de hielo, 1823-24), el imponente óleo de inspiración ártica pintado por Caspar David Friedrich. Hay, por tanto, toda una tectónica de placas heladas que descompone una y otra vez cualquier atisbo de estabilidad rítmica, ya sea en el órgano-generador o en la orquesta-multiplicadora, lo que enriquece notablemente la dispersión métrica de Musique d’Hiver y los muchos espacios que ésta crea, pues —aunque en disco tal cosa es compleja de percibir— estamos ante una partitura que puebla el espacio de eventos y zonas con una personalidad propia, según los instrumentos que allí se asocien y en función de los puentes tímbricos que establezcan con los restantes grupos orquestales.
 
Parte de esa libertad viene dada por la ausencia de barras de compás, lo que hace que cada versión de Musique d’Hiver sea un mundo en sí misma, asumiendo (como antes vimos en B-Day, ideas parangonables a Edgard Varèse, aquí más por la concepción de los objetos sonoros, la emergencia de sonidos organizados (concepto clave para Varèse) y un orgánico orquestal que, como a menudo sucede con las particulares agrupaciones instrumentales del compositor francés, se desliga de las formaciones al uso para crear una plantilla propia que responda, más que a una convención secular, a las necesidades intrínsecas de timbre y armonía de la obra, por lo que en Musique d’Hiver no nos encontramos ni violines ni violonchelos en la orquesta, pero sí a diez violas, seis contrabajos, cuatro percusionistas y piano. Ello depara un contraste de los bloques de sonido aún más acusado, aunque, como ocurrirá en A Little Summer Suite décadas más tarde, hay aquí un balance entre masividad orquestal y dispersión camerística no sólo exquisito, sino que convoca ecos de otros estilos, como escuchamos en el jazzístico solo de contrabajo del duodécimo minuto de esta grabación.
 
Ésta fue realizada el 8 de abril de 2022 en Colonia, con una espléndida Angela Metzger al órgano y una no menos soberbia WDR Sinfonieorchester Köln que, bajo la dirección de Titus Engel, nos deja destellos de la grata sorpresa que el 15 de diciembre de 1971 debió de ser el estreno de Musique d’Hiver en el Festival de Donaueschingen (entonces, con el gran Ernest Bour en la dirección). Como la histórica orquesta de dicho festival, la WDR es una formación estrechamente vinculada a la música contemporánea, algo que se nota en cada una de sus entradas, estilo y fraseo de la coloratura tímbrica. Los músicos coloneses son capaces de recoger los guantes de texturas que Metzger les lanza una y otra vez, y hacer de ellos desde una sedosa y suspendida línea de color (en un estilo netamente post-Messiaen) a aguerridos mecanismos, rubricando una versión colosal.
 
Cuatro años más tarde, Betsy Jolas compuso para órgano solo Musique de Jour (1975), y, como en Musique d’Hiver, los que podríamos pensar elementos programáticos derivados de su título dan pie a la compositora parisina para ir mucho más allá, creando evocaciones programáticas que se expanden en esta partitura de doce minutos de duración para convertir el sonido del órgano en una masa plasmática igualmente inspirada por la pintura. Ello vuelve a acercar la música de Betsy Jolas a la de Olivier Messiaen, por su profundo estudio del cromatismo; pero, asimismo, hay una concepción contrapuntística muy poderosa que llega a Betsy Jolas de su incansable estudio de la tradición germánica, de cuya música para órgano es una excelente conocedora.

Como en tantas partituras de Betsy Jolas, junto con la herencia bien alquitarada de la historia y un trabajo de la materia acústica netamente inspirado por la pintura, hay también un elemento biográfico y confesional que Jolas nunca ha rehuido en su música. Éste viene dado en Musique de Jour por la nota sol que da inicio a la partitura, una altura musical que se encuentra presente en el comienzo de muchas de sus obras para teclado, convirtiéndose en un centro armónico-gravitacional sobre el que se despliega la polifonía, que alcanza un desdoblamiento realmente majestuoso en su desarrollo y fugas, volviéndose a asomar la impronta de Johann Sebastian Bach y del contrapunto germánico en la distancia. Sin embargo, Betsy Jolas consigue algo nada sencillo en Musique de Jour: el que esas voces contrapuntísticas oscilen entre el movimiento y la quietud, de modo que la nota sol reaparecerá en distintos momentos convertida en una base firme, en un tono que confiere unidad a una dispersión en la que el órgano parece lanzar brochazos de color, así unificados y convertidos en la exploración de un espacio que se transforma en permanente gradación cromática.
 
Tal tensión entre la unidad del color y su transformación, ya sea en tonos estáticos, ya en contrapuntos dinámicos, conoce un excelente aliado en el órgano de la iglesia de St. Antonius de Düsseldorf-Oberkassel, imponente, y que también escucharemos en las dos partituras que completan este disco.
 
La siguiente son los Trois Études Campanaires (1980), tres pequeñas piezas definidas en su día por nuestro compañero Ismael G. Cabral como «una greguería casi ligetiana» que, efectivamente, comparten con el genial compositor húngaro su gusto por la magia tímbrica y un refinado manejo de los polirritmos. Ello se debe a que estos Tres Estudios (que apenas alcanzan los ocho minutos de duración) fueron originalmente compuestos para el carillón de la iglesia de Saint-Germain l’Auxerrois, si bien aquí Angela Metzger los interpreta en el antes citado órgano de la iglesia de St. Antonius de Düsseldorf-Oberkassel, utilizando de forma preferente sus ricos registros de percusión, por lo que predominan las sonoridades en las que el órgano asume el timbre de la celesta, la marimba y el propio carillón, multiplicando las texturas de lo que sería la partitura en su forma original. Ello da lugar a la que quizás es la propuesta más liviana, etérea y frágil de Betsy Jolas en este disco: un gusto por la delicadeza en el sonido que parece traspasar los cielos del elegante primer distrito de París, donde Saint-Germain l’Auxerrois se ubica, y prolongar el efímero tenuto que —especialmente en los registros de celesta— queda suspendido, algo más acusado en un segundo estudio que es, además del más largo, el más evanescente.
 
Aunque el disco de NEOS se cierra con el tercero de los Trois Études Campanaires (seguramente, el más ligetiano de los tres, por su febril polirritmia, en la que se multiplican desde los centelleos de la celesta a los graves bajos de las propias campanas), en esta crítica hemos querido, como en la del álbum de L’Auditori, seguir un orden cronológico de obras y, por tanto, será con las Leçons du Petit Jour (2007) con las que cerramos este texto.

Estamos ya en el siglo XXI, con una Betsy Jolas que ha pasado de los ochenta años, y parece que ese paso del tiempo le haya impelido a reflexionar, precisamente, sobre su propia vida y los trazos de historia que ella misma ha vivido. En lo que al órgano se refiere, de nuevo Olivier Messiaen fue una figura determinante, y por ello la compositora francesa compuso como homenaje para quien fuera su maestro estas Leçons du Petit Jour, quizás en eco de las lecciones recibidas de Messiaen en su última etapa de formación parisina.
 
Tratándose del compositor galo, no es de extrañar que en estas Leçons nos encontremos con trinos aviares propios del comienzo del día, que se multiplican y desvanecen sobre un juego cromático que evoca ese progresivo nacimiento de la luz: una pintura de la naturaleza en su despertar que nos deja juegos lumínicos que no sólo evocan a dicha naturaleza, sino que parecen los reflejos de la luz en una nave eclesiástica, en aquellas iglesias en las que el propio Messiaen podría haber tocado el órgano en las primeras horas del día, al despuntar el alba entre los cantos de los pájaros que después revolotearían como notas en sus partituras.
 
Lejos de simplificar el discurso musical alcanzada su vejez, Betsy Jolas explora aquí los teclados del órgano para crear continuas verticalidades, masas y capas de sonido que adquieren un sentido netamente programático si pensamos en cómo dichos timbres y armonías remedan una luz solar que nos va progresivamente descubriendo zonas del paisaje y formas que emergen de la noche, por lo que la expansión casi espectral (dada las densidades microtonales superpuestas que confiere a la reverberación de los registros el mecanismo del órgano) de dichas texturas se convierte en un estudio del crecimiento de la luz, de sus pequeñas conquistas en un espacio cuyos diferentes volúmenes y rugosidades marcan distintas formas de despertar al día.
 
De despertar estas cuatro partituras se encarga, como ya hemos señalado, una espléndida Angela Metzger que aquilata ya una trayectoria en el órgano contemporáneo que no sólo la ha llevado a colaborar con Betsy Jolas, sino con compositores de la talla de Mark Andre o Francesco Filidei, entre muchos otros. Su trabajo se realza por medio de unas soberbias tomas de sonido, con grabaciones que prestan una especial atención al timbre del órgano, así como al espacio, ya sea con el instrumento solo, ya en diálogo con la orquesta en una partitura, Musique d’Hiver, cuya edición en NEOS se convierte en uno de los puntos álgidos de la fonografía de Betsy Jolas, una compositora que, si la salud la sigue respetando como deseamos, en menos de cuatro meses podremos sumar a ese selectísimo club de los pocos compositores centenarios que ha habido en la historia de la música, entre los que nos encontramos a creadores tan apreciados por la propia Betsy Jolas como Elliott Carter o el todavía en activo György Kurtág.
     
 

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