ISSN 2605-2318

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«No me canso de reiterar la importancia vital de la escucha en vivo»


02/04/2022

Una entrevista de Paco Yáñez para El Compositor Habla


 
Como viene siendo habitual a lo largo de los últimos años, 2022 ha comenzado para el compositor español José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) con importantes estrenos en España, entre los que nos encontramos los del Tratado de lágrimas (Lectio I, II and III) (2017-21) y Hacia la luz (... ἐς φάος ...) (2019-20), obras recibidas con grandes elogios por parte de crítica y público. A estos estrenos se sumará, el próximo 8 de abril, el de la pieza para guitarra y orquesta Memoria del ocre (2020), que será dada a conocer por el finlandés Petri Kumela como solista, junto con la Orquesta Sinfónica de Galicia y su titular, Dima Slobodeniouk, en el Palacio de la Ópera de A Coruña, dentro de la temporada 2021-2022 de la OSG. Es, éste, el segundo estreno que la orquesta herculina ofrecerá de José María Sánchez-Verdú, tras el de Libro del Frío (2007-08), en la Catedral de León; entonces, con el propio compositor en la dirección musical de una partitura en la que los versos de Antonio Gamoneda se hacían música.
 



1. Paco Yáñez: Vuelve usted, con Memoria del ocre, a la guitarra, un instrumento que le resulta muy cercano y para el que escribió la que hoy figura como primera obra de su catálogo, Tránsito (1989, rev. 1995), estrenada por Jesús Saiz Huedo el 30 de marzo de 1992 en un Real Conservatorio Superior de Música de Madrid del que, treinta años después de aquel estreno, es usted catedrático. ¿Qué queda de aquel José María Sánchez-Verdú en esta Memoria del ocre que conoceremos el próximo 8 de abril en A Coruña?
 
José María Sánchez-Verdú: Me sorprendo yo mismo por la cantidad de obras para guitarra y con guitarra que he compuesto desde aquel lejano tiempo. Creo que soy el mismo compositor, con el mismo o más amor por la guitarra, pero con muchas más experiencias, conocimientos y terrenos explorados. Realmente empecé muy joven escribiendo para ella. Y ahora mismo estoy trabajando en un cuarteto de guitarras (el tercero) para el Aleph Gitarrenquartett y Karlsruhe, para un futuro CD de obras para cuarteto de guitarra. Y en breve saldrá otro CD monográfico con casi todas mis obras para guitarra sola grabadas en Berna por un grandísimo guitarrista, Giuseppe Mennuti.

 
«Solo puedo dar las gracias a los muchos guitarristas y festivales que han confiado en mi trabajo y han apoyado y fomentado mi música para este instrumento»
 






2. P.Y.: En su catálogo encontramos una importante cantidad de instrumentos que asociamos a la historia de la música española, desde la zanfoña al órgano ibérico, pasando por la propia guitarra. ¿Hasta qué punto esa tradición, ya sea por estilos musicales autóctonos o por técnica instrumental, se hace presente en sus piezas para guitarra y, más específicamente, en Memoria del ocre?
 
José María Sánchez-Verdú: Creo que desde hace muchos años he ido redefiniendo una guitarra muy lejana y distinta a la de la tradición que citas. De hecho, para muchos guitarristas la gran dificultad está en ser capaz de “olvidar” este legado para recrear con el mismo instrumento un aura muy distinta y personal.

 
«Trato de redefinir el maravilloso mundo sonoro que la guitarra atesora sin recurrir a todo ese mundo de clichés y estereotipos que constituye el corpus del repertorio tradicional para guitarra».








El recurrir a instrumentos de mi tradición significa, sobre todo, crear un diálogo en el que el instrumento debe enriquecerse y ofrecer una dimensión que reinterprete su mundo expresivo, estético y técnico, y que reivindique además ese pasado, esa tradición que con esta perspectiva se reivindica como un legado vivo y no solo museístico.
 
3. P.Y.: ¿Cómo sería, por tanto, esa guitarra de hoy para José María Sánchez-Verdú?
 
José María Sánchez-Verdú: La riqueza del instrumento, las limitaciones que también posee y la extensa tradición y repertorio que posee me ha llevado siempre a explorar otra guitarra, otro instrumento que también está en él. ¿Por qué debe respirar con tantos estereotipos técnicos y estéticos? Mi planteamiento es crear otro tipo de guitarra que recrea resonancias sorprendentes, mundos acústicos muy refinados, posibilidades técnicas que crean un aura distinta en el instrumento…, ¡y siempre partiendo de lo limitado de seis cuerdas y un cuerpo resonante de madera!
 
4. P.Y.: A lo largo de las últimas décadas, la denominación de los géneros musicales ha pasado por sucesivas etapas de aceptación y rechazo de la terminología clásica. Usted utiliza el término de «ópera» para muchos de sus trabajos escénicos; pero, en este caso, Memoria del ocre se presenta como «Musica per chitarra e orchestra». ¿Qué diferencia su nueva partitura del concepto tradicional de concierto?
 
José María Sánchez-Verdú: Cada una de las obras que he ido componiendo desde hace ya años para instrumentos solistas concretos y orquesta ha llevado ese subtítulo de “música para x instrumento y orquesta”. No se trata de formas concertantes ni de oposiciones entre el grupo orquestal y el instrumento solista elegido en el sentido tradicional. Más allá de ello, cada obra es una reflexión sobre temas estéticos, interdisciplinares, poéticos, etc., que nacen en parte de la propia materialidad, construcción y aura del instrumento elegido. Antes de esta obra para guitarra y orquesta compuse otras músicas para instrumentos como el violín, el clarinete, el acordeón, el saxofón, la flauta de pico o el trombón. Sobre la mesa tengo ahora una obra o “música para” violonchelo y orquesta, para Italia en 2023. Veo que el corpus de obras en este sentido empieza a ser ya grande; sería mi octava obra para esta configuración.
 
5. P.Y.: La partitura que usted estrenó en el año 2008 con la Sinfónica de Galicia, Libro del Frío, presentaba una relación muy interesante entre uno de los solistas, el órgano, y la propia orquesta espacializada en la Catedral de León, una orquesta que, por momentos, se convertía en un gran órgano y respiraba con el solista. ¿En Memoria del ocre se da este tipo de relación entre la guitarra y una orquesta que pudiese funcionar como una guitarra expandida?
 
José María Sánchez-Verdú: Memoria del ocre es una obra amplia y en cinco movimientos. Ello da como resultado la necesidad de crear dramaturgias diferentes. Las relaciones entre la guitarra y la orquesta recorren diversos territorios, y a veces ambos mundos se vinculan mediante ciertas tipologías de materiales, otras se plantean en cambio mundos sonoros muy diferenciados. A diferencia de Libro del frío, que integraba esencialmente en la partitura un gran despliegue en el espacio (una gran orquesta sinfónica más órgano y contratenor en múltiples posiciones en toda una catedral), esta nueva obra hace un viaje más bien interior en la guitarra, y el marco y su resonancia es desarrollado por la orquesta.
 
6. P.Y.: La última partitura para guitarra y orquesta que le pude escuchar en vivo fue El palacio encantado (2019), una breve pieza que preludiaba a su banda sonora La chute de la maison Usher (2018-19), compuesta para la película homónima de Jean Epstein, uno de sus realizadores y teóricos del cinematógrafo predilectos. En dicha banda sonora nos encontrábamos, dentro de la orquesta, a un guitarrista que, además de tener un rol muy destacado por la presencia diegética que su instrumento tenía con respecto al fotograma, utilizaba dos guitarras, y no sólo alternativamente, sino al mismo tiempo, creando con sus diferentes afinaciones una suerte de «metaguitarra», tal y como usted la definió en su día. ¿Hay en Memoria del ocre algún procedimiento análogo, se usa más de una guitarra por parte del solista, así como diferentes afinaciones?
 
José María Sánchez-Verdú: Se usa solo una guitarra, pero hay varios cambios (algunos extremos) en su afinación durante el transcurso de la obra (también en algunos instrumentos de la cuerda).

 
«La resonancia de estas afinaciones se expande también a la resonancia orquestal en cada uno de los movimientos, y así se crea y despliega una muy especial dramaturgia en torno al color.»
 









7. P.Y.: En una entrevista que en marzo de 2007 mantuve con el compositor británico Brian Ferneyhough, éste me decía que «una cosa muy típica de algunos compositores de nuestro tiempo es que no estamos componiendo obras individuales como se hacía antes, sino en una suerte de sistemas en grandes círculos», lo que genera «una red local de trabajos que de algún modo se relacionan los unos con los otros». Es un sistema que le hemos conocido a usted con algunas de las escenas de sus óperas, que han sido estrenadas con anterioridad a la propia pieza escénica y que pueden llegar a funcionar autónomamente en concierto. Entre sus próximos estrenos nos encontramos con la obra para guitarra sola OCHRA (2020-21), ¿presenta esta nueva partitura algún vínculo o red tanto con Memoria del ocre como con otras piezas coetáneas?
 
José María Sánchez-Verdú: Sí, hace muchos años que recurro con frecuencia a ciclos de obras, a familias de piezas que presentan diferentes derivaciones dentro de ciclos (Kitab, Qasid, Límina, Luz negra más recientemente, etc.); incluso estas obras para solista y orquesta. Casi todas mis composiciones para un instrumento solista y orquesta han tenido derivaciones previas o posteriores en forma de solos, piezas de cámara, etc. En parte son como estudios, en concreto sobre los instrumentos protagonistas. Es lo mismo que han hecho muchos grandes pintores en la historia, hasta llegar a Paul Klee o a Pablo Palazuelo, o en la arquitectura... Bocetos previos, estudios, revisiones, nuevas variaciones... En ese sentido me siento muy bien con este modo de trabajar. Incluso seminarios o conferencias que preparo, o artículos o mi tesis doctoral, etc., no dejan de ser formas de investigación artística.
 
8. P.Y.: El título de Memoria del ocre nos vuelve a situar ante uno de sus temas compositivos predilectos: la relación entre el color y la música; una relación, en su caso, muy marcada por su percepción sinestésica. Partituras de José María Sánchez-Verdú como Kitab al-alwan (Libro de los colores) (2000-05), Jardín azul (2011), Memoria del rojo (2018), Memoria del blanco (2013), White Silence (2018), Alegorías de la luz (2017), o, más recientemente, el ciclo LUZ NEGRA (2019-21), se adentran en esos ricos diálogos cromático-musicales. ¿Qué nos ofrece Memoria del ocre al respecto?
 
José María Sánchez-Verdú: La obra desarrolla un viaje a través de un material y sus colores: el ocre. Desde el primer movimiento hasta el último hago música y reflexiono sobre perspectivas no solo del color sino de las características y uso por parte del hombre de este material y su color. El primer movimiento, Sil, se centra en el ocre como material mineral terroso presente en la naturaleza y en ese color amarillo tan característico. Predomina la nota Re en varias gradaciones. Lascaux, el segundo movimiento, se centra también en este material y color, pero en una perspectiva más humana y artística: su uso en las cuevas por el hombre prehistórico para pintar en sus superficies. El color se ha oscurecido un poco, y la paleta de notas también (Re, Fa, etc.). Terra di Siena, el tercer movimiento, da un paso más y se embriaga de los colores ocres más oscuros de la tierra en esos paisajes toscanos y del uso en la pintura de este tipo de color mucho más marrón como denominación estandarizada y típica de muchas paletas de colores de determinados pintores. En Miltos, el cuarto movimiento, la pieza deriva en su coloración hacia el ocre rojo, también un mineral natural, con más óxido, y típico de los murales rojos pompeyanos en el mundo artístico. Sigue siendo ocre, pero el aspecto cromático se oscurece hacia otro mundo plástico que en mi caso deriva hacia la nota Sol y sus varias variaciones. De «tuono di colore» se hablaba en la teoría musical alemana en el XVIII. En este concepto he focalizado una vez más, pero en plena intensidad, un tipo de trabajo y de desarrollo de una dramaturgia musical. Umbra es el último movimiento. Se refiere al ocre negro, también presente en la naturaleza, y que igualmente tiene una gran importancia en la pintura, en su uso para sombras y negros. El Do, lo oscuro, matiza toda la partitura orquestal.
 
«La obra es, por tanto, un viaje sinestésico a la vez que pictórico, plástico y cultural sobre una deriva que va del amarillo al negro y que recorre todo un mundo sonoro que transpira con procesos naturales, culturales y de percepción.»








 
9. P.Y.: Desde Morton Feldman y John Cage, al otro lado del Atlántico, a Helmut Lachenmann y Salvatore Sciarrino, en Europa, o al propio Toshio Hosokawa, yéndonos a Japón, otros compositores que me consta que admira han trabajado en las últimas décadas la relación entre un instrumento solista y la orquesta. Es usted uno de los, no sé si decir escasos compositores a los que se suele ver en las salas de conciertos, así como me consta que sigue comprando y escuchando discos y estudiando partituras de música histórica y actual. ¿Qué compositores le han aportado más, en los últimos tiempos, en lo que a esa relación entre solista y orquesta se refiere?
 
José María Sánchez-Verdú: No me canso de reiterar la importancia vital de la escucha en vivo, del ritual del concierto, de la percepción de la acústica y el espacio en la creación musical. El ordenador, las pantallas… dan una percepción muy importante en otras direcciones, pero apenas en ésta que destaco aquí que une tu piel con el espacio, tus oídos con la temperatura, la resonancia de un lugar o la energía del sonido. Pero todo esto lo vivo y lo busco no solo en la música actual, sino en todas las formas de expresión musical del pasado, y también en las de otras culturas no occidentales. Realmente en cuanto a autores y ese papel de un instrumento solista me puedo interesar y estudiar tanto una obra de Muffat como una de Furrer, una de C. Ph. E. Bach o de Janáček, o el papel de la flauta del teatro noh japonés, o decenas de cosas así.
 
10. P.Y.: Una de sus aportaciones más interesantes al paisaje acústico de la música actual es el Auraphon, ya no sólo como concreción instrumental, sino como concepto. ¿Escucharemos en Memoria del ocre algo de ese secreto mundo de resonancias que ideó con el Auraphon, aunque no esté presente el propio instrumento acústico-electrónico?
 
José María Sánchez-Verdú: Este proceso instalativo que recrea la idea del aura y la de la resonancia en un espacio acústico ha estado presente en muchos proyectos de los últimos años. En muchas otras obras abro otros terrenos de investigación y busco otras cuestiones y retos. En Memoria del ocre hay formas de resonancias, creación de ciertos ecos y espacios acústicos, pero todo solo a través de los propios instrumentos acústicos tradicionales en el espacio de la orquesta.
 
11. P.Y.: En términos de relación acústico-pictórica, esas resonancias del Auraphon me recuerdan a los evanescentes contornos de las color field paintings de Mark Rothko, con sus perfiles nebulosos que rodean a las grandes formas cromáticas centrales y les confieren esa levedad tan ingrávida como intemporal. Mark Rothko me parece un pintor muy cercano a usted en muchos aspectos. Aunque ya ha citado a algunos otros pintores en esta entrevista, ¿qué artistas le interesarían de cara a componer, en el futuro, en diálogo con la pintura?
 
José María Sánchez-Verdú: Esa lista de pintores que me interesan varía, se expande, se contrae según mis intereses, búsquedas o meros encuentros durante todo el tiempo. Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Mark Bradford..., y siempre, los grandes: Paul Klee, Pablo Palazuelo...
 
12. P.Y.: El estreno de Hacia la luz (... ἐς φάος ...) fue resultado de un encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España, mientras que Memoria del ocre lo es del guitarrista Petri Kumela. ¿En qué punto ve usted la actual política de encargos a compositores españoles por parte de las orquestas de nuestro Estado y qué retos cree que tienen pendientes?
 
José María Sánchez-Verdú: Es muy fácil comprobar qué orquestas públicas españolas apuestan por la creación musical actual y por presentarla como patrimonio vivo. La OCNE es, sin dudas, una de las más activas e interesantes. Las agrupaciones públicas (lo repito) que compiten con el sector privado solo con criterios económicos o proyectos enormemente conservadores no cumplen el papel que la sociedad les ha conferido. El poder público es otra cosa. No en vano es en Centroeuropa o en los países escandinavos donde más se fomentan estas formas de creación musical, a veces desde lo privado, lo mixto y con gran frecuencia y responsabilidad desde lo público.
 
13. P.Y.: Teniendo en cuenta esos ejemplos, a todas luces más responsables y proactivos en la relación de las orquestas públicas centroeuropeas y escandinavas con la música actual, ¿qué criterios, modelos o estructuras que haya usted conocido en dichos referentes podríamos incorporar a nuestras orquestas, muchas de las cuales cuentan, apenas, un par de décadas de existencia?
 
José María Sánchez-Verdú: Cuando orquestas privadas como la Filarmónica de Berlín plantean varios estrenos en cada una de sus temporadas e incluso grabaciones están diciendo a las claras cuál es su filosofía. Y su público lo vive como expresión de riqueza, de novedades y de unir la gran tradición con la música actual. Y lo mismo con todas las grandes orquestas de las radios europeas, de Francia y Alemania a Austria o Finlandia... Cuando una orquesta (sus responsables) solo recrean músicas del pasado, dando por hecho que tienen que hacer lo más fácil, pensando que su público es tonto, acomodaticio, están dejando a las claras una manera de programar cobarde y al final empobrecedora para todos: para sus músicos, para su público. La responsabilidad recae en la valentía y cultura musical de sus responsables, y la existencia de un proyecto potente (y no recrear lo que haría cualquier asociación privada que solo se gestionara por la venta de entradas de sus proyectos). Hace poco pregunté a un grandísimo músico que qué hacían en su orquesta española en torno a la música actual cada año: me respondió que nada, que no les interesaba a sus responsables. Lo mismo ocurre cuando algunas orquestas extranjeras al venir a España no interpretan obras actuales que han estado tocando en ese mismo programa en otros países: la obra nueva desaparece del programa y se coloca en su caso algo enormemente clásico y conocido. Así con frecuencia. En muchos países hay numerosas orquestas vinculadas a las radios, y éstas tienen como parte importante de su labor no solo desarrollar festivales de nueva creación sino también interpretar obras de todo el siglo XX. Esto es inexistente en España.
 
14. P.Y.: Durante el desarrollo de esta entrevista ha estado usted en Córdoba, en un encuentro con los becarios de la Fundación Antonio Gala. ¿Qué importancia tienen para usted este tipo de encuentros y qué actividades suele plantear con ellos para hacerlos partícipes de los muchos referentes y mundos que le apasionan?
 
José María Sánchez-Verdú: No dudo nunca, jamás, en participar en este tipo de encuentros. Lo hago no solo porque es una experiencia muy hermosa, personal y enriquecedora enfrentarse a las nuevas generaciones, sino también porque considero una obligación ofrecer tus experiencias, ideas, criterios, etc., a colegas que simplemente son mucho más jóvenes. Esto crea campos interesantísimos de diálogo, de reflexiones... En Córdoba acabamos cerca de la 1 de la madrugada tras tres horas: tal era el interés de todos estos artistas jóvenes, pintores, escultores, literatos, poetas y un compositor por los temas que planteé y tratamos. ¡Cuántos terrenos surgen en torno a la poesía actual —me apasiona— o a temas como las nuevas tecnologías en el arte o el campo de la interdisciplinariedad...! Con ofrecerles cuestionamientos y hacerles partícipes de ciertos proyectos e ideas ya surge un interesante campo de cuestionamientos y diálogos muy ricos e interesantes.
 
15. P.Y.: Junto con estos encuentros que lo acercan a las nuevas generaciones de creadores, ¿qué próximos proyectos compositivos y discográficos tiene en un futuro cercano, además de los que ya nos ha comentado en relación con la guitarra?
 
José María Sánchez-Verdú: Hay un ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal con Sigma Project e Iñaki Alberdi (de título KHÔRA) ya maravillosamente grabado y masterizado en el IRCAM de París que deberá ver la luz en un futuro próximo. Grabaciones hay, pero de piezas individuales en CDs que van saliendo por muchos sitios. Los proyectos sobre la mesa de trabajo ahora son un cuarteto de guitarras (Sakkara) para el Aleph Gitarrenquartett, que se estrena en julio en Karlsruhe, una pieza para flauta y órgano que se graba en CD en junio en Essen, un ciclo de piezas para voz y guitarra sobre jarchas hebreas que se estrena en Suecia, un proyecto instalativo para cuarteto de clarinetes que a través de cierta tecnología va creando nuevos espacios acústicos en movimiento y en tiempo real, arquitecturas y geometrías vivas (muy vinculado a Ibn Arabi, proyecto con el Barcelona Clarinet Players), o más adelante un concierto para violonchelo y orquesta en Italia en 2023...
 
16. P.Y.: Me gustaría concluir esta entrevista, además de dándole las gracias por su amabilidad y respuestas, preguntándole qué lecturas tiene en este momento sobre su mesa; unas lecturas que, en su caso, tantas veces preludian nuevas rutas hacia futuras composiciones.
 
José María Sánchez-Verdú: He estado releyendo varios libros de Giorgio Agamben (Ninfas, por ejemplo). Varios estudios de Didi-Huberman. Y también sobre arquitectura y mitología (Imagen de lo invisible, de Pedro Azara). También un estudio muy especial sobre el concepto de manierismo, en diferentes perspectivas..., y otros ensayos interesantes. Leo bastante ensayo, filosofía, estética, y poesía. Últimamente menos ficción... Y sí, estas lecturas, en algunos casos, tienen que ver con proyectos musicales en curso, o posibles en el futuro.
 


La fotografía de José María es de Carlos Díaz de la Fuente

Más información en el perfil del compositor en nuestra web ECH-José María Sánchez-Verdú
 
© Paco Yáñez



Paco Yáñez, Santiago de Compostela, 1974, desarrolla su actividad creativa en la intersección y diálogo de diversos lenguajes artísticos; destacadamente, la fotografía, la música, el cine y la literatura. Tal es el camino recorrido por sus dos novelas hasta ahora publicadas: ...distancias... (Baía Edicións, 2008) y contra(de)cadencia (Laiovento, 2014; EdictOràlia, 2021), así como por sus ensayos, entrevistas y críticas musicales, publicados en ocho idiomas en medios especializados de América y Europa, así como sus notas para conciertos y discos. Diversos compositores han creado obras musicales inspiradas en sus fotografías y textos poéticos, diálogos interdisciplinarios que articulan toda su creación.
Ha pronunciado conferencias en conservatorios, auditorios y espacios culturales, como la Universidad de Santiago de Compostela, el Auditorio de Galicia, el MARCO de Vigo, la Fundación Luis Seoane, o el Centro Gallego de Arte Contemporánea.
Sus fotografías han sido exhibidas y publicadas en exposiciones, catálogos y revistas de arte y música, tanto en España como en el extranjero, incluyendo instituciones y medios especializados como la revista Sibila, la revista del CGAC, Ricordi, etc.  
En el terreno cinematográfico, ha colaborado en la realización de los documentales Correspondencias sonoras (2013) y Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), obras de Manuel del Río. 
Paco Yáñez es colaborador de El Compositor Habla

Más información en el canal de YouTube de Paco Yáñez




 

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